探索彩墨山水

——談李翔的對(duì)景寫(xiě)生

《白云深處是我家》 180cm×97cm 2013年

《自家田園》 68cmX68cm 2013年

《千巖競(jìng)秀亦蒼�！� 68cmX68cm 2013年

《曉日春山秀》 180cm×97cm 2013年

《雨洗林顯新 山秋葉才黃》 68cmX68cm 2013年

《春風(fēng)又染十渡村》 180cm×97cm 2013年

　　李翔，1962年10月出生于山東臨沂，先后就讀于解放軍藝術(shù)學(xué)院和中央美院，現(xiàn)任全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，解放軍美術(shù)創(chuàng)作院常務(wù)副院長(zhǎng)，中國(guó)美協(xié)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)副主任，北京美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究員，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼。

　　多年來(lái)，李翔創(chuàng)作了大量美術(shù)作品，參加過(guò)許多全國(guó)性展覽，組織并主持過(guò)許多全國(guó)性、全軍性的美術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，并多次擔(dān)任美展評(píng)委。其作品曾在第八屆、第九屆、第十屆全國(guó)美展中獲獎(jiǎng)，曾在全國(guó)第二屆速寫(xiě)大賽獲一等獎(jiǎng)。作品入選全國(guó)中國(guó)畫(huà)百年大展和首屆、第二屆、第三屆北京國(guó)際雙年展。代表作品有《紅色樂(lè)章》、《畫(huà)兵》、《父老鄉(xiāng)親》、《原鄉(xiāng)》、《扎西平措上尉和阿爸阿媽》等，許多作品被中國(guó)美術(shù)館、國(guó)家博物館等海內(nèi)外機(jī)構(gòu)收藏，出版作品集多種。

　　20世紀(jì)以來(lái)，由于大規(guī)模引入西方繪畫(huà)，實(shí)行西方模式的美術(shù)教育，中國(guó)的山水畫(huà)產(chǎn)生了很大變異。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)景寫(xiě)生成為學(xué)習(xí)與創(chuàng)作山水畫(huà)的重要方式，大大改變了傳統(tǒng)以臨摹為主要學(xué)習(xí)與創(chuàng)作途徑的方式。二是借鑒西方風(fēng)景畫(huà)的形態(tài)與畫(huà)法，不同程度吸收了三維空間結(jié)構(gòu)、光色畫(huà)法，弱化了傳統(tǒng)的筆墨方法。為了認(rèn)知這種變化，我把近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)分為“傳統(tǒng)型”、“泛傳統(tǒng)型”和“非傳統(tǒng)型”，把近現(xiàn)代山水畫(huà)分為“山水”和“彩墨風(fēng)景”兩大類(lèi)。“山水”類(lèi)堅(jiān)持了傳統(tǒng)山水畫(huà)特質(zhì)，“彩墨風(fēng)景”類(lèi)把傳統(tǒng)山水畫(huà)與現(xiàn)代風(fēng)景畫(huà)融合為一。黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等是典型的山水畫(huà)家，林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中等是典型的彩墨風(fēng)景畫(huà)家。

　　分類(lèi)能將現(xiàn)象本質(zhì)化，也會(huì)將現(xiàn)象簡(jiǎn)單化�，F(xiàn)象比本質(zhì)更豐富，如李可染上世紀(jì)50年代的寫(xiě)生作品，有的近于彩墨風(fēng)景，有的則近于傳統(tǒng)山水。他吸收光色方法，近于彩墨風(fēng)景，但突出用墨法，又直接傳承了傳統(tǒng)山水畫(huà)的精髓。用分類(lèi)法概括畫(huà)家作品，不能脫離對(duì)具體現(xiàn)象的分析。

　　為了敘述的方便，我們不得不借助于概括性的文字；為了敘述更接近對(duì)象的真實(shí)，我們又不得不注意研究對(duì)象的個(gè)性以及敘述的具體性。不同類(lèi)型風(fēng)格的繪畫(huà)都有自身的價(jià)值，關(guān)鍵看它有沒(méi)有創(chuàng)造，有沒(méi)有魅力，以及有怎樣的創(chuàng)造、怎樣的魅力。

　　對(duì)畫(huà)家來(lái)講，重要的不是歸類(lèi)，而是獨(dú)特有價(jià)值的個(gè)性與創(chuàng)造。黃賓虹晚年的水墨山水是獨(dú)一無(wú)二的，它縱橫自由、渾厚華滋、深暝曲折、剛?cè)岬弥�，將儒、道兩種人格精神熔鑄于自然物象，化作可以觀、可以悟、可以養(yǎng)心的筆墨形式。林風(fēng)眠中年的彩墨風(fēng)景是獨(dú)一無(wú)二的，它或剛健清新，或明麗燦爛，或凝重深沉，或空漠幽寂，然則都光色輝映、情景交融、動(dòng)人心魂。同是傳統(tǒng)型山水畫(huà)，也可能是沒(méi)有生命活力的；同是彩墨風(fēng)景，也可能是徒有光色而沒(méi)有骨力和新鮮感的。藝術(shù)批評(píng)，需要從現(xiàn)象把握本質(zhì)，從本質(zhì)透析現(xiàn)象。

　　李翔原畫(huà)人物，后轉(zhuǎn)畫(huà)山水。他覺(jué)得畫(huà)山水“很愉快，很舒服”，作為“轉(zhuǎn)型”的原由，這就足夠了。一種繪畫(huà)體裁或題材讓畫(huà)家感到愉快和舒服，表明他與這種體裁或題材有內(nèi)在的契合。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，沒(méi)有比這更重要的了。李翔擅長(zhǎng)對(duì)景寫(xiě)生，即使畫(huà)六尺整張的大幅畫(huà)作，也是對(duì)景完成。這很像李可染式的“寫(xiě)生創(chuàng)作”，但李翔使用的語(yǔ)言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山，以及甘肅、新疆、云南、湖南、山東乃至海外，都留下了他的寫(xiě)生足跡。2011年除夕前兩天，當(dāng)人們忙著準(zhǔn)備過(guò)節(jié)時(shí)，他卻飛赴西雙版納寫(xiě)生去了。

　　迄今為止，李翔的寫(xiě)生都以色彩為主，以墨為次。林風(fēng)眠、吳冠中等的彩墨風(fēng)景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨為主的作品。李翔始終讓色彩唱主角，但結(jié)構(gòu)景物卻近于傳統(tǒng)山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。畫(huà)家在某一個(gè)時(shí)期專(zhuān)注于色彩的使用與探求，是正常的事情，但像李翔這樣突出彩色，是一種大膽探索。他受過(guò)系統(tǒng)的素描、色彩與中國(guó)畫(huà)訓(xùn)練，有探求融會(huì)色彩系統(tǒng)與筆墨系統(tǒng)的技藝基礎(chǔ)。有專(zhuān)業(yè)根基而不走捷徑，難能可貴。扎實(shí)探索一定有繼承，也有借鑒，重要在于，這繼承和借鑒有怎樣的個(gè)性方式。

　　就繼承而言，李翔堅(jiān)持用毛筆、生宣和中國(guó)畫(huà)顏料，喜歡遠(yuǎn)距離結(jié)構(gòu)景物，多用散點(diǎn)聚合的空間處理方法，而不大用焦點(diǎn)透視；讓色彩當(dāng)大任但不追求光源色和環(huán)境色；力求以色當(dāng)墨，強(qiáng)化色彩的勾皴點(diǎn)畫(huà)。古代的彩色山水即青綠山水，但李翔畫(huà)的既非大青綠，也非小青綠，而是直接用植物色描繪。史書(shū)說(shuō)，唐代畫(huà)家楊昇善作沒(méi)骨山水，董其昌等有仿作，是一種在熟性紙絹上的工致秀逸的色彩描繪。李翔則是用生宣、中國(guó)畫(huà)顏料，用近古以來(lái)的寫(xiě)意法遠(yuǎn)接古代沒(méi)骨法，又適當(dāng)吸收了水彩畫(huà)的一些因素，但主要是傳統(tǒng)的以色當(dāng)墨，強(qiáng)化色彩用筆的勾皴點(diǎn)畫(huà)，追求一種色調(diào)豐富的、有厚重感和真實(shí)感的藝術(shù)效果。

　　回顧繪畫(huà)史可發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)后半葉以來(lái)的中國(guó)畫(huà)，普遍擴(kuò)展了傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)法。張大千晚年的潑墨潑彩，李可染、石魯及其追隨者的水墨山水等，大抵都是在傳統(tǒng)沒(méi)骨法基礎(chǔ)上求新求變的。中國(guó)畫(huà)革新主要是借鑒西畫(huà)，而西畫(huà)是以色彩和塊面來(lái)塑造形象、表達(dá)情感的。傳統(tǒng)沒(méi)骨法在觀念與方法上雖與西畫(huà)有別，但在重視色彩表現(xiàn)與塊面塑形兩方面，又頗為相通，因此沒(méi)骨法及其變體畫(huà)法能大行其道。那么，李翔作品的獨(dú)特處在哪里呢？

　　第一，堅(jiān)持從寫(xiě)生中探索。以對(duì)景寫(xiě)生的方式探索山水畫(huà)的新風(fēng)格、新表現(xiàn)，是20世紀(jì)山水畫(huà)最突出的特點(diǎn)。近20年來(lái)，由于觀念的變化和市場(chǎng)的介入，用心用力于寫(xiě)生的畫(huà)家越來(lái)越少。照片逐漸代替了對(duì)景描繪，走馬觀花式的寫(xiě)生代替了李可染式精雕細(xì)刻式的寫(xiě)生。作品日益空殼化：缺乏感受、缺乏內(nèi)涵，全靠評(píng)論者的文字賦予“意義”。在畫(huà)法上，則大多風(fēng)格化，即使寫(xiě)生也如法炮制，逐漸失去了大自然的活力。李翔長(zhǎng)期對(duì)景描繪，堅(jiān)持用心用力于對(duì)景寫(xiě)生，努力發(fā)現(xiàn)自己所感動(dòng)的東西，追求刻畫(huà)的具體與豐富，捕捉粗樸而新鮮的山野氣息，是很可貴的。

　　第二，努力用色彩顯現(xiàn)物象的生動(dòng)與微妙，以色調(diào)傳達(dá)出景物的空氣感，同時(shí)，又注意把握色調(diào)的單純與整體性，并保持一種近似于水墨畫(huà)的朦朧意味。作品平樸、生澀而有新意，帶著一種未曾深加工的稚拙效果。面對(duì)作品，觀者似乎可以感受大自然的呼吸。

　　山水畫(huà)要求境界的升華。宋代山水畫(huà)，從李成、范寬到李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，追求空間描繪與詩(shī)情畫(huà)意的統(tǒng)一，山光水色，與人親和，又有超世俗的詩(shī)性特征。元代山水畫(huà)，從趙孟頫、錢(qián)選到黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，在繼承宋代傳統(tǒng)的同時(shí)，逐漸弱化了空間描繪和詩(shī)情畫(huà)意，強(qiáng)化了筆墨形式和筆墨人格化的表現(xiàn)。明清山水畫(huà)，一些畫(huà)家較多承續(xù)了宋畫(huà)重視空間與丘壑的傳統(tǒng)，一些畫(huà)家則較多繼承了元畫(huà)重視筆墨形式與筆墨人格化的傳統(tǒng)，形成了南與北、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、文人與非文人、重寫(xiě)生與重臨摹、雅格與俗格等派別林立的局面。其中的佼佼者如沈周、文征明、董其昌、漸江、龔賢、石濤、王原祁等，在繼承宋元傳統(tǒng)的同時(shí)，強(qiáng)化了個(gè)性，堅(jiān)持了山水畫(huà)對(duì)超世俗詩(shī)性和筆墨人格化的傳統(tǒng)。近現(xiàn)代山水畫(huà)家，在科學(xué)主義和現(xiàn)代化進(jìn)程的影響下，大大靠近了世俗世界和現(xiàn)實(shí)人生，逐漸淡化了超世俗性，也弱化了對(duì)筆墨的追求。但也有黃賓虹等畫(huà)家，繼承和發(fā)揚(yáng)了前述傳統(tǒng)。

　　古代山水畫(huà)對(duì)境界與精神的追求，與道家的超世思想、儒家仁智之樂(lè)觀念等有密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)今世界，人們面對(duì)的是對(duì)自然的瘋狂掠奪，對(duì)物質(zhì)的貪婪占有。另外，人對(duì)自然、土地、故鄉(xiāng)、遷徙、民族、世界的認(rèn)知也在改變。畫(huà)家該如何回應(yīng)這個(gè)巨變的世界？當(dāng)代山水畫(huà)的精神追求指向哪里？“現(xiàn)代性”與山水畫(huà)的歷史傳統(tǒng)是什么關(guān)系？都是我們需要面對(duì)和思考的問(wèn)題。當(dāng)然，畫(huà)家是要用自己的方式——?jiǎng)?chuàng)造作品的方式來(lái)作出回應(yīng)。李翔和有追求的山水畫(huà)家，都在用自己的實(shí)踐回應(yīng)著這些問(wèn)題。