文學理論應(yīng)置身于文學第一線

　　◎環(huán)顧西方，二十世紀以后各種文學理論層出不窮：俄國的形式主義、英美的新批評、美國的細讀、法國的結(jié)構(gòu)主義，以及符號學、文化學等等。這些理論已經(jīng)成為西方文化的有機組成部分，并且成為輸出域外、影響世界文壇的重要因素。相對于此，我國當下的文學理論則相對滯后。

　　◎當今世界，不僅是經(jīng)濟競爭的時代，也是文化競爭的時代，文化是軟實力，是國家實力的重要元素，我們應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開拓創(chuàng)新，構(gòu)建既有中國文化源頭涵養(yǎng)，而又融通當今世界文明的文學理論，為我國當下文學創(chuàng)作提供尺度、動力與指針。

　　◎中國的文學要走向世界，不僅是小說、詩歌、散文之類的文學作品，還應(yīng)包括文學評論與文學理論，理論涉及文學，乃至民族的自尊與自信，理論不應(yīng)只是反映創(chuàng)作與評論的一面鏡子，還應(yīng)是引導創(chuàng)作與批評的指針，無論從哪個角度講，文學理論都應(yīng)置身于文學第一線。

　　◎文化是立國之本。文學理論是文化的重要內(nèi)容之一，伴隨中華民族的復(fù)興，如何繼承中國的文化傳統(tǒng)，并在這個基礎(chǔ)之上構(gòu)建本土的文學理論是一個日益緊迫的課題了。

　　一、理論應(yīng)置身于文學第一線

　　文學包括三個領(lǐng)域的內(nèi)容，即：一，文學創(chuàng)作；二，文學評論；三，文學理論。自莫言獲得2012年度諾貝爾文學獎以后，人們關(guān)于文學創(chuàng)作的指責似乎減少了許多，對文學理論則鮮有提及，對文學評論卻詬病甚多。為什么會是這樣？

　　我認為，關(guān)于當下的中國文學評論，大致可以劃分為兩個層面，第一層面是，以研討會的形式就某部作品就事論事；再一個層面是，對當下文學的某些現(xiàn)象進行梳理，現(xiàn)在比較活躍的評論家基本處在這個層面上。然而，無論是第一還是第二層面，這樣的文學評論遠遠不能滿足活躍的文學現(xiàn)場。原因是：一，不能夠?qū)Ξ斚碌奈膶W創(chuàng)作提供足夠支持；二，不能夠?qū)Ξ斚碌奈膶W創(chuàng)作提供應(yīng)有評介，評論受到詬病的原因就在這里。然而，評論背后的支撐是理論，中國當下的文學理論又處于何種狀態(tài)呢？

　　中國當下的文學理論來自兩個方面：一是源自傳統(tǒng)；一是源自西方的舶來品，自1919年開始到今天，已然近乎百年了。在這將近百年的歷史里，西方重要的文學理論我們都翻譯過來了，尤其是在改革開放以后，只要域外出現(xiàn)新理論，很快便有譯介而流行于文壇。但是，僅僅滿足于學習是不夠的，我們應(yīng)該構(gòu)建既符合中國國情，又能夠與世界接軌的文學理論，從文學源頭與規(guī)律上進行系統(tǒng)研究，而不是簡單地對文學現(xiàn)象進行分析與枚舉。

　　我在上世紀八十年代開始進行敘事學研究，發(fā)現(xiàn)西方對東方，尤其是對中國文學并不熟悉，因此不能夠簡單地把西方業(yè)已形成的敘事學理論照搬過來，必須對其進行改造，從而形成適合本土敘事經(jīng)驗的理論，只有這樣才會對中國的文學創(chuàng)作與文學批評產(chǎn)生實際效果。中國學者并不比西方學人差，但是多年來很少有人意識到這個問題。理論是文學的高峰，不攀登高峰，難以窺測文學的深度；理論又是文學的尺子，沒有尺子，難以測量文學的高度，而使我們的文學沉睡于谷底，任由他人貶斥為“垃圾” 。

　　環(huán)顧西方，二十世紀以后各種文學理論層出不窮：俄國的形式主義、英美的新批評、美國的細讀、法國的結(jié)構(gòu)主義，以及符號學、文化學等等。這些理論已然成為西方文化的有機組成部分，并且成為輸出域外、影響世界文壇的重要因素。相對于此，我國當下的文學理論則相對滯后，當今世界，不僅是經(jīng)濟競爭的時代，也是文化競爭的時代，文化是軟實力，是國家實力的重要元素，作為文化組成部分之一的文學理論自然也是軟實力，而應(yīng)該引起我們的足夠重視。

　　中國文學——包括當代與古代的作品，走向世界，不僅有語言與國情障礙，還有一個原因是，我們至今還沒有建立符合中國敘事經(jīng)驗的理論體系，而是簡單地襲用域外的體系作為評介標準，自然難免出現(xiàn)偏斜甚至誤差。中國的文學要走向世界，不僅是小說、詩歌、散文之類的文學作品，還應(yīng)包括文學評論與文學理論，理論涉及文學，乃至民族的自尊與自信，理論不應(yīng)只是反映創(chuàng)作與評論的鏡子，還應(yīng)是引導創(chuàng)作與批評的指針，無論從哪個角度講，理論都應(yīng)該置身于文學現(xiàn)場第一線。

　　二、創(chuàng)新方法實質(zhì)是創(chuàng)新理論

　　文學理論離不開研究方法，沒有方法的文學理論難免陷于高蹈狀態(tài)，因此在建設(shè)中國當代文學理論的同時應(yīng)該創(chuàng)新研究方法。如果沒有新方法，仍然蹈襲印象與感發(fā)式的方法進行解析，自然難以洞穿作品深處的迷霧。

　　1982年，莫言創(chuàng)作了他的代表作之一《透明的紅蘿卜》 ，講述了一個農(nóng)村的戀愛故事。小石匠與小鐵匠都喜歡一個漂亮的小姑娘，但是小姑娘鐘情小石匠，小鐵匠很是嫉恨。一天晚上，小鐵匠讓小黑孩去拔蘿卜，小黑孩把蘿卜放在青藍幽光的鐵砧子上，金色的紅蘿卜伸展出長長的根須美麗極了。但是由于心情不快，小鐵匠并沒有吃蘿卜，而是把紅蘿卜撇在河里去了。紅蘿卜掉進河里被沙子掩埋，黎明時分，一群鴨子下了河。一只母鴨對一只公鴨說，麻鴨天天在她背后說下流話，等等，如此這些——關(guān)于蘿卜與鴨子之間或精細或戲謔的描寫，從故事的角度，都可以芟夷，這樣便簡練、完整了，但是莫言把它保留下來，從而形成莫言的敘事風格。

　　再如，山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》 ，講述了這樣一個故事：“我”與丈夫去新加坡訪問，認識了大黃先生、小黃先生與駱先生。大黃先生早年參加新加坡共產(chǎn)黨，有一個癡情的戀人。后來，大黃先生被投入監(jiān)獄。釋放出來，當他得知戀人跳海自殺時卻滴淚未落。有一天，從中國來了一個芭蕾舞團演出《紅色娘子軍》 ，“我”與丈夫、大黃先生、小黃先生去劇院觀看。散場以后，大黃先生突然抱住路燈桿而大放悲聲，從而勾起了“我”的回憶：“文革”中“我”在中學讀書，練習跳《紅色娘子軍》芭蕾舞。一天，突然聽到樓下有人喊：“葛華，你爸跳樓了。 ”大家跑下樓去看，一個男人趴在地上，泥土上布滿了血跡。一個小姑娘沖進圍觀的人群，看了一會兒，突然“呸”的一聲，啐了口唾沫。圍觀者有人叫好，有人鼓掌，鼓勵和贊賞那個叫葛華的小姑娘與父親劃清界限�！拔摇钡幕貞浥c大黃先生的故事，或者說后一個故事與前一個故事，處于何等關(guān)系而耐人琢磨。

　　我將這稱之為“漫溢” 。所謂漫溢，是指小說中如果出現(xiàn)前后兩個相連的故事，后一個故事與前一個故事處于斷裂狀態(tài)，則會使小說發(fā)生變異。

　　蔣韻與莫言不同，她的小說不是簡單的漫溢，莫言的則相對簡單，芟夷后的《透明的紅蘿卜》仍然完整，而蔣韻的《紅色娘子軍》則不可以，因為“回憶”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f的核心了，占小說百分之九十篇幅的大黃先生的故事其實是為這個漫溢服務(wù)的，小說的本質(zhì)是指斥“文革”對人性的泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢，處理的方法不同，小說的形態(tài)便會發(fā)生不同的變化。

　　用漫溢解讀小說，是一種嶄新的分析方法，可以發(fā)現(xiàn)許多被遮蔽、深藏的東西。方法有時比理論還重要，方法不是簡單的技術(shù)問題，實質(zhì)是思想、審美的體系問題，中國缺少優(yōu)秀理論家的一個重要原因，便是對方法重視不夠，無論是評論文章還是理論著述都缺少創(chuàng)新的技術(shù)含量，自然也就缺少獨特新穎的審美價值。

　　三、既有中國文化源頭，又融通當今世界文明

　　1982年，孫犁將兩則很短的小說投寄給某一家文學刊物，但是沒有被采納。于是孫犁又將這兩則小說投給另一家文學刊物，很快便刊登出來了。從1981年11月到1989年1月，類似形態(tài)的小說，孫犁寫了三十篇，后來以“蕓齋小說”為題結(jié)集出版。孫犁很喜歡自己的這部作品而每每持贈友人。 《蕓齋小說》是孫犁重要的小說集，其所收錄的小說被稱為“蕓齋體” �！笆|齋體”以實錄著稱，用孫犁的話說是：將“一些熟人、朋友的個別事跡寫入了我的文章” ，“當然也有的從此就得罪了，疏遠了” 。按照西方傳統(tǒng)的小說觀念，小說是虛構(gòu)的文體，實錄體的小說自然不符合這個觀念，那個給孫犁退稿的編輯很可能便是持這種觀念，而孫犁堅持以“小說”而不是其他文體命名，除了可以理解的敘事策略，必然有他對小說觀念的理解與小說文體的追求，準確地說應(yīng)該是孫犁對中國傳統(tǒng)小說觀念的回歸與再認知。

　　在觀念上，中國傳統(tǒng)小說與西方存在很大差異。在中國的傳統(tǒng)中，小說屬于諸子百家，小說家不是單純講故事的人。宋代的話本小說《碾玉觀音》 ，講述了兩個年輕人的不幸遭遇。敘述者在進入故事之前，引用了大量歌詠暮春的詩詞。第一首是《鷓鴣天》 ：

　　山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺花供眼，南陌依稀草吐芽。堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹紅梅落，紅杏枝頭未著花。

　　由此開始，逐次引出了王荊公、蘇東坡、秦少游，曾兩府、邵堯夫、朱希真、蘇小妹的詩，每一位詩人都認為春天的歸去與不同的物象有關(guān)，有人認為這個物象是春風，有人認為是春雨，有人認為是燕子或者黃鶯而將春天銜走了。最后，王巖叟全盤否定，他認為：“也不干風事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事” ，而是時間到了，春天只有三個月，九十天的春光已過，春天自然要回去了。

　　在小說發(fā)端之前，為什么要援引如此之多的春歸詩詞？作者的解釋是，因為小說中的一個人物：咸安郡王，“怕春歸去，帶著許多鈞眷游春” 。從情節(jié)演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強的。因為這些春歸之詞并不涉及故事的發(fā)展，不是故事變異的元素。但是作者卻不避啰嗦而娓娓寫來，制造出一種無關(guān)故事的閱讀興趣。 《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而引用詩詞，原因是中國傳統(tǒng)的小說觀念與西方小說不同，不是簡單地通過故事而愉悅讀者。在他們的筆下，故事雖然重要，但不是唯一要素，可以拿捏把玩，從而將小說從故事中解放出來。

　　然而，現(xiàn)實是1919年以后，中國主流文壇的文學樣式全盤西式，傳統(tǒng)文學被邊緣化了，這就迫切要求我們梳理中國文學——傳統(tǒng)與當下的敘事經(jīng)驗，進而形成中國本土的文學理論。司馬遷說：“居今之世，志古之道，所以自鏡者，未必盡同” ，是十分正確的。在中國經(jīng)濟與社會改革深化的歷史時期，中國的文學理論工作者應(yīng)該順應(yīng)時代，從文學的本源上立足本土，放眼世界，以“生生之謂易”和“人人各盡其性”的精神，構(gòu)建既有中國文化源頭涵養(yǎng)，又融通當今世界文明的新文學理論體系，為我國當下文學創(chuàng)作提供尺度、動力與指針。