情景喜劇20年：總量不足 佳作稀缺

網(wǎng)絡(luò)劇《廢柴兄弟》劇照

電視劇《家有兒女》劇照

　　從1994年的《我愛(ài)我家》伊始，情景喜劇在中國(guó)已經(jīng)走過(guò)20年的歲月。中國(guó)情景喜劇的總體數(shù)量較少，佳作更是稀缺，但這種具有獨(dú)特審美價(jià)值和娛樂(lè)作用的電視劇類(lèi)型卻給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的心理慰藉和精神愉悅，以神奇的喜劇之光點(diǎn)亮了電視劇的生態(tài)家園。所以，我們應(yīng)該及時(shí)總結(jié)其生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，探討創(chuàng)作中出現(xiàn)的諸多問(wèn)題，拿出相應(yīng)對(duì)策，進(jìn)而梳理出產(chǎn)業(yè)的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，引領(lǐng)中國(guó)情景喜劇走出一條具有本土特色的道路。

　　喜劇創(chuàng)作考驗(yàn)藝術(shù)智慧

　　情景喜劇起源于歐美，是一種以電視化的方式再現(xiàn)虛擬真實(shí)生活中幽默一面的輕喜劇。這種藝術(shù)形式以輕松的方式，讓人們?cè)谟哪瑲g笑里暫時(shí)拋卻現(xiàn)實(shí)中的煩惱和壓力，得到身心的愉悅和情緒的緩釋?zhuān)瑥亩�保護(hù)、修復(fù)和重建被沮喪情緒和消極態(tài)度所纏繞的心理機(jī)能。情景喜劇多以室內(nèi)劇的方式把拍攝環(huán)境固定在少數(shù)場(chǎng)景當(dāng)中，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換較少，鏡頭語(yǔ)言和剪輯方式力求簡(jiǎn)約，大都以詼諧幽默的方式表現(xiàn)凡人小事。這類(lèi)作品不需要背負(fù)過(guò)多的言語(yǔ)說(shuō)教，而是以接地氣、近人情、低姿態(tài)的方式來(lái)詮釋生活。

　　與正劇和悲劇相比，喜劇對(duì)創(chuàng)作的要求更多，難度更高。它以看似匪夷所思的故事、娛樂(lè)搞笑的情節(jié)、輕松詼諧的語(yǔ)態(tài)、夸張變形的肢體語(yǔ)言和漫畫(huà)式的人物塑造，將幽默、滑稽、諷刺和搞笑呈現(xiàn)于熒屏之上。讓人笑比讓人哭要難得多，所以情景喜劇的幽默與滑稽考驗(yàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)智慧。這或許就是中國(guó)情景喜劇總量不足、佳作稀缺的原因。

　　新興媒體開(kāi)拓創(chuàng)作視野

　　回顧過(guò)往，中國(guó)情景喜劇的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是從1994年至2000年的探索期。1994年，《我愛(ài)我家》一經(jīng)推出就贏得收視率和觀眾口碑的雙豐收。隨后，英達(dá)等主創(chuàng)又趁熱打鐵推出《候車(chē)大廳》等劇。再加上海派情景喜劇《老娘舅》、粵語(yǔ)情景喜劇《外來(lái)媳婦本地郎》等劇的集體發(fā)力，這一時(shí)期掀起一股情景喜劇的創(chuàng)作熱潮。初次勃興的情景喜劇在內(nèi)容儲(chǔ)備、橋段蓄積和題材選擇方面有很大的空間存量，而其作為一種電視劇類(lèi)型的首次出現(xiàn)本身就給觀眾帶來(lái)陌生化的審美觀感，再加上當(dāng)時(shí)整個(gè)電視劇生態(tài)環(huán)境也不像今天這么競(jìng)爭(zhēng)激烈，不至于分流太多觀眾。凡此種種，情景喜劇一經(jīng)推出就大受歡迎，也是可以預(yù)料的事。

　　第二個(gè)階段是2000年至2010年的拓展期。家庭生活類(lèi)如《東北一家人》《家有兒女》，都市情感類(lèi)如《都市男女》《紅男綠女》，職場(chǎng)遭遇類(lèi)如《候車(chē)室的故事》《售樓處的故事》，軍旅生活類(lèi)如《炊事班的故事》《衛(wèi)生隊(duì)的故事》，古裝戲說(shuō)類(lèi)如《武林外傳》《萬(wàn)卷樓》……新世紀(jì)以來(lái)，情景喜劇在題材和內(nèi)容開(kāi)拓方面有了長(zhǎng)足發(fā)展，很多劇作成為觀眾熱議的話題，種種因素將這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)推向了創(chuàng)作高峰期。探究這一時(shí)期情景喜劇全面拓展的原因，我們發(fā)現(xiàn)，探索期的成功案例促使更多的從業(yè)者投入情景喜劇的創(chuàng)作當(dāng)中，并為之拓寬了創(chuàng)作思路。而觀眾的新鮮感和收視熱度尚未消退，沒(méi)有出現(xiàn)大規(guī)模的審美疲勞，也為情景喜劇的發(fā)展留下了空間。

　　2010年至今是情景喜劇發(fā)展的轉(zhuǎn)型期。近幾年，情景喜劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)未能實(shí)現(xiàn)明顯提高，而觀眾對(duì)于傳統(tǒng)包袱和喜劇噱頭卻出現(xiàn)審美疲勞。這期間，互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體全面介入情景喜劇的投資、創(chuàng)作和播出，劇作在拍攝手法、剪輯方式和傳播渠道等方面都發(fā)生了很大變化，充滿網(wǎng)絡(luò)元素、適合網(wǎng)絡(luò)媒體播出的劇作相繼問(wèn)世，如《愛(ài)情公寓》《龍門(mén)鏢局》《廢柴兄弟》等。這主要是由于經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，情景喜劇的內(nèi)容挖掘陷入瓶頸，觀眾出現(xiàn)審美疲勞，亟待尋求新的出路。而基于新媒體的大數(shù)據(jù)技術(shù)正好可以為情景喜劇鎖定目標(biāo)受眾，網(wǎng)絡(luò)上海量的段子、笑話和流行語(yǔ)也可以開(kāi)拓創(chuàng)作視野，激發(fā)創(chuàng)作靈感。

　　本土元素打造中國(guó)特色

　　在我看來(lái)，雖然中國(guó)的情景喜劇已經(jīng)經(jīng)過(guò)了20年的發(fā)展歷程，但是尚未迎來(lái)真正意義上的“成熟期”。不僅在創(chuàng)作題材、制作模式、市場(chǎng)機(jī)制方面，中國(guó)情景喜劇尚未形成穩(wěn)定和可觀的規(guī)模，還缺乏像歐美情景喜劇那樣流行數(shù)十年、影響社會(huì)風(fēng)潮、深入人心的經(jīng)典劇作和人物形象，也沒(méi)有培養(yǎng)出足夠規(guī)模的忠實(shí)粉絲群體。在這一狀況之下，中國(guó)的情景喜劇要往何處走，我認(rèn)為要把握好幾個(gè)方面。

　　首先，由于傳媒環(huán)境和文化習(xí)慣等因素的制約，中國(guó)的情景喜劇在話題尺度和主題呈現(xiàn)上與歐美有較大區(qū)別，不可能無(wú)所顧忌地表現(xiàn)物質(zhì)和本能欲望。因此，我們要走出一條本土化的創(chuàng)作道路，不能靠對(duì)歐美經(jīng)典作品的簡(jiǎn)單克隆和照搬照抄，而應(yīng)從傳統(tǒng)藝術(shù)和民間典故當(dāng)中發(fā)掘故事素材。當(dāng)好萊塢對(duì)中國(guó)元素趨之若鶩的時(shí)候，我們卻手持傳統(tǒng)文化的金鑰匙而無(wú)法開(kāi)啟情景喜劇的大門(mén)，實(shí)在令人遺憾。其實(shí)，利用傳統(tǒng)文化的途徑很多，比如可以借鑒傳統(tǒng)相聲、小品、滑稽戲和啞劇等藝術(shù)形式，從《八仙過(guò)�！贰稘�(jì)公》等歷史故事和民間傳奇中尋找喜劇元素。然后，努力塑造能夠讓觀眾記得住、留得下的人物形象。電視劇歸根結(jié)底是人的藝術(shù)，一部劇作到最后，情節(jié)容易被遺忘，而成功的人物形象卻能夠成為經(jīng)典。我們要塑造能夠給人留下深刻印象、具有鮮明辨識(shí)度、富有個(gè)性的人物形象，像《我愛(ài)我家》里搞笑古板的傅明、《武林外傳》里風(fēng)姿綽約的佟湘玉等。再有就是要注重臺(tái)詞語(yǔ)言的凝練度、流行性和傳播力。一句幽默睿智的人生格言，一句貼合人物性格的口頭禪，一句一語(yǔ)雙關(guān)的俏皮話，一個(gè)世俗生活的搞笑段子，都可能成為具有持久傳播力和影響力的經(jīng)典語(yǔ)錄。

　　培養(yǎng)受眾群體也是中國(guó)情景喜劇發(fā)展必須完成的任務(wù)。當(dāng)下，我們可以用大數(shù)據(jù)思維來(lái)洞察受眾的審美喜好和娛樂(lè)訴求，鎖定目標(biāo)受眾，進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作；提升故事情節(jié)的關(guān)聯(lián)度和黏合度，借鑒章回體小說(shuō)的敘事方式，讓觀眾形成約會(huì)意識(shí)；提高劇情的話題性和興奮點(diǎn)，讓觀眾有帶入感和認(rèn)同感。再者，在播出渠道層面，要構(gòu)建全媒體播出模式，制作適合全媒體播出的作品。如此一來(lái)，中國(guó)情景喜劇才能迎來(lái)真正的成熟和繁榮。

　　(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)副教授)