再好的劇團(tuán)也會(huì)面臨因社會(huì)變化帶來(lái)的危機(jī)

    曹禺是北京人藝的首任院長(zhǎng)，北京人藝是新中國(guó)第一個(gè)排演《雷雨》的劇院。幾十年來(lái)，《雷雨》被無(wú)數(shù)次搬上舞臺(tái)，并且歷經(jīng)不同時(shí)期的不同版本。上圖為1954年，北京人藝排演的新中國(guó)成立后的第一版《雷雨》。夏淳擔(dān)任導(dǎo)演，鄭榕飾演周樸園，朱琳飾演魯侍萍。

　　我們希望人藝的藝術(shù)家們明白，要讓自己心愛(ài)的劇團(tuán)永遠(yuǎn)成為中國(guó)話劇的第一殿堂，就必須要讓自己的經(jīng)典從“空間和時(shí)間”的限制中解放出來(lái)，只有這樣，才能聯(lián)手同時(shí)代的觀眾。

　　前一陣，因北京人藝的《雷雨》遭到大學(xué)生觀眾的“哄笑”而引起的爭(zhēng)論可謂是熱鬧了一陣，可惜的是本來(lái)可以產(chǎn)生積極效果的辯論無(wú)果而散。對(duì)自我魅力深信不疑的人藝來(lái)說(shuō)，觀眾的這一反應(yīng)如同雷擊，為了自我保護(hù)，不得不用架起避雷針的方式進(jìn)行自我保護(hù)，用玷污經(jīng)典的大旗嚇退潛在的反對(duì)派，以結(jié)束這一令人尷尬的場(chǎng)面。也許，人藝真的是錯(cuò)過(guò)了一次進(jìn)步的機(jī)會(huì)，因?yàn)樽詈玫膭≡憾紩?huì)面臨因社會(huì)變化帶來(lái)的危機(jī)，而直面危機(jī)也許是自我反省和危機(jī)公關(guān)的極佳機(jī)會(huì)。

　　記得當(dāng)時(shí)我是從微信上得知這一信息的，當(dāng)時(shí)第一個(gè)反應(yīng)就是哈哈大笑。盡管幾乎二十年前我就預(yù)料到觀眾有一天看這部戲時(shí)會(huì)產(chǎn)生“笑話感”，但真出現(xiàn)了，頗有點(diǎn)措手不及的感覺(jué)。必須鄭重聲明的是，我的笑絲毫沒(méi)有幸災(zāi)樂(lè)禍的意思，而是一種對(duì)社會(huì)進(jìn)步的認(rèn)同，那是一種讓人心滿意足的會(huì)心一笑。

　　這一信息勾起了我許多回憶。最早的回憶來(lái)自于上世紀(jì)80年代初。那時(shí)，剛到西柏林的我最熱衷于看話劇和看電影，特別是觀看那些早聞其大名，卻從沒(méi)見(jiàn)過(guò)廬山真面目的作品。西柏林有一些小影院，專門放一些老電影，那里就成了我經(jīng)常去的地方。有一天，我去看《亂世佳人》，初中時(shí)我就看過(guò)原作《飄》，極其欣賞郝思嘉的性格并對(duì)她的命運(yùn)充滿了同情。讓我沒(méi)有想到的是在影片放映過(guò)程中，觀眾席中不斷爆發(fā)一陣陣哄笑聲，觀眾對(duì)郝思嘉的愛(ài)情和坎坷的命運(yùn)根本不屑一顧。觀眾的笑聲也破壞了我觀影的氣氛，當(dāng)我走出影院時(shí)，內(nèi)心只有一種亂哄哄的感覺(jué)。過(guò)了好久，我才了解西柏林的觀眾對(duì)好萊塢的愛(ài)情片基本上就是這樣的態(tài)度。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這樣的愛(ài)情模式是一種不負(fù)責(zé)任的欺騙，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，愛(ài)情并不是幻覺(jué)，而是不斷經(jīng)歷抗?fàn)�、退讓和妥協(xié)的產(chǎn)物，愛(ài)情只是現(xiàn)實(shí)生活的一部分，而現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)比好萊塢電影更殘酷和更無(wú)情。多年后，當(dāng)我在柏林電影節(jié)上觀看美國(guó)參賽電影《走出非洲》時(shí)，觀眾席中發(fā)出的一片片噓聲就不再讓我吃驚了，我終于明白歐洲一部分觀眾是拒絕一切不真實(shí)和制造幻覺(jué)的作品的，在他們看來(lái)，這和藝術(shù)完全沒(méi)有關(guān)系。

　　如今，西柏林影院的笑聲傳到了我們的劇院，引起了不滿、憤怒，當(dāng)然還有認(rèn)同。我則屬于后者，因?yàn)槎嗄昵翱催^(guò)的《雷雨》在我的記憶中，是一部讓人不舒服的作品。不僅演員的表演多少有點(diǎn)夸張，而且整個(gè)舞臺(tái)的呈現(xiàn)也非常守舊。

　　人藝的一些經(jīng)典作品和《雷雨》一樣，幾乎都是幾十年不變，這種古董式的演出既是這座赫赫有名的大劇院的看家本領(lǐng)，又是這一劇院潛在的危險(xiǎn)。那么如何才能走出這一困境呢？依我看來(lái)，人藝必須認(rèn)真研究?jī)蓚�(gè)問(wèn)題：一是對(duì)經(jīng)典作品應(yīng)如何演繹和呈現(xiàn)？二是對(duì)審美的理解。

　　多年來(lái)人藝始終相信，他們?cè)谖枧_(tái)上所創(chuàng)作的就是“典型人物的典型性格”，任何超越這一版本的演出就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的玷污。且不說(shuō)他們的人物塑造是不是足夠典型，就從他們對(duì)原始版本的如此自戀，也足以說(shuō)明他們的狹隘。按照他們的邏輯，每一個(gè)劇本就只能擁有唯一的舞臺(tái)演出版本，否則就是對(duì)作品的不敬。他們忘了，劇作只是二度創(chuàng)作者的素材，二度創(chuàng)作的秘密就是藝術(shù)家要用自己的思想來(lái)填滿作品的空隙，挖掘更深的內(nèi)容，并讓作品有一個(gè)新的升華。有一百場(chǎng)哈姆雷特的演出就會(huì)有一百個(gè)不同的哈姆雷特，說(shuō)的就是這個(gè)道理，正是這樣的發(fā)展才永恒保留了莎士比亞的魅力。

　　作為人藝的經(jīng)典之作，《雷雨》當(dāng)然也理應(yīng)出現(xiàn)各種不同的版本。這不僅是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的演出中，存在不少不盡如人意的地方，更重要的原因是因?yàn)檫@是保留經(jīng)典的唯一途徑。在現(xiàn)有的人藝版本中，人物的演繹可謂單一和簡(jiǎn)單，例如對(duì)四鳳的演繹。四鳳基本上就是“天真和純潔”的化身，似乎沒(méi)有沾染一點(diǎn)社會(huì)生活的習(xí)氣，幾乎是“不食人間煙火”，只為了愛(ài)情而生。我不信，在這樣一個(gè)家庭(母親坎坷的經(jīng)歷和父親世故的人生哲學(xué))長(zhǎng)大的孩子，在這么一個(gè)充滿危機(jī)的大家庭工作多年的年輕女子會(huì)永遠(yuǎn)保持兒童般的天真。這違背了現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。此外，《雷雨》中的其他女性角色也還有很多挖掘之處，現(xiàn)在的舞臺(tái)呈現(xiàn)幾乎都還沒(méi)有觸及。當(dāng)然，人物現(xiàn)在誦讀臺(tái)詞的方式也比較成問(wèn)題。我們只要試想一下，如果現(xiàn)在電影里的對(duì)白猶如上世紀(jì)30年代電影中說(shuō)話的方式，會(huì)出現(xiàn)什么效果呢？除非是要拍喜劇片，否則沒(méi)有導(dǎo)演敢這么做。

　　改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)民在審美上出現(xiàn)的變化可謂有目共睹，不僅出現(xiàn)了審美的多樣化，而且個(gè)性化的追求也越來(lái)越強(qiáng)烈，日常生活中是如此，在藝術(shù)文化的需求方面也充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。如果說(shuō)，自然主義的表現(xiàn)方式，如雷聲大作，尚還能吸引一部分老年觀眾，對(duì)在電腦中體驗(yàn)過(guò)無(wú)數(shù)冒險(xiǎn)游戲的年輕觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的操作小菜一碟不說(shuō)，還會(huì)造成可笑的效果。一言以蔽之：在這個(gè)飛速變化的年代，話劇人應(yīng)不斷地用新的想法，包括現(xiàn)代心理學(xué)的常識(shí)去審視一部經(jīng)典作品的人物，從當(dāng)代人的審美出發(fā)構(gòu)建作品，這才是創(chuàng)造性勞動(dòng)的開(kāi)始，缺少這一步，作品就會(huì)流入俗套，就不可能贏得新的觀眾。

　　應(yīng)該說(shuō)，北京人藝的《雷雨》引起的這場(chǎng)小風(fēng)波并不是什么丟臉的壞事，更不是證明如今大學(xué)生的退步，而是一場(chǎng)與雷聲相伴的及時(shí)雨。當(dāng)晴空再現(xiàn)時(shí)，我們希望人藝的藝術(shù)家們明白，要讓自己心愛(ài)的劇團(tuán)永遠(yuǎn)成為中國(guó)話劇的第一殿堂，就必須要讓自己的經(jīng)典從“空間和時(shí)間”的限制中解放出來(lái)，只有這樣，才能聯(lián)手同時(shí)代的觀眾，才能把哄笑變成歷史，而不是讓哄笑像繞梁三日的哀號(hào)那樣，令一些藝術(shù)家費(fèi)解、困惑甚至憤怒了。

　　　　(作者為翻譯家、劇作家)