中國原創(chuàng)歌劇的晚會色彩令人擔(dān)憂

　　綜觀剛剛落幕的第二屆中國歌劇節(jié)

　　中國原創(chuàng)歌劇的晚會色彩令人擔(dān)憂

　　日前，由文化部主辦的第二屆中國歌劇節(jié)在武漢圓滿閉幕。中國交響樂團、河南演藝集團出品的《木蘭詩篇》獲得“大獎”。湖北省歌舞劇院的《八月桂 花遍地開》、江蘇省演藝集團的《運之河》、遼寧歌劇院的《雪原》、重慶歌劇院的《釣魚城》、武漢歌舞劇院的《高山流水》、陜西歌舞劇院的《大漢蘇武》獲得 “優(yōu)秀劇目獎”。中央歌劇院的《女武神》、上海歌劇院的《阿蒂拉》獲得“優(yōu)秀表演獎”。其中，值得一提的是，湖北歌舞劇院的《八月桂花遍地開》獨攬七項大 獎，成為本屆歌劇節(jié)的一大亮點。

　　《八月桂花遍地開》是一部農(nóng)民革命題材的作品，歌劇圍繞桂花這個中心角色，塑造了唐家兄弟、唐母、啞叔等鮮活形象，并以唐劍嘯、唐劍豪二人截然 不同的政治觀點(一個是共產(chǎn)黨，一個是國民黨)為由，展開了一場殊死的斗爭。最后，得知自己真實身世的桂花，面對心愛的人被殺害的情景，依然舉起了他留下 的蘇維埃牌匾，堅定地投身到?jīng)坝康母锩�浪潮之中�?/p>

　　江蘇省演藝集團的《運之河》以隋煬帝開鑿大運河的故事為中心，提出了歷史與哲學(xué)的思考，用藝術(shù)的手法表現(xiàn)了“水能載舟，亦能覆舟”的道理�！哆\之河》音樂壯麗、舞美絢爛，是一部氣勢恢弘的作品。

　　遼寧歌劇院的《雪原》是一部抗戰(zhàn)題材的作品。它以東北軍中的先進分子加入抗聯(lián)打擊日寇為核心，歌頌了佟鐵、盛雪、馬母等不屈的抗日英雄，并以此紀(jì)念那些為革命犧牲的英烈。該劇題材有意義、音樂有突破、舞美有亮點，是抗戰(zhàn)題材歌劇作品中的佼佼者。

　　武漢歌舞劇院的《高山流水》是一部與眾不同的作品，它不似其他歌劇那樣宏偉壯觀，亦沒有豪華絢爛的舞美效果。整部歌劇采用的是“詩化”的音樂語 言，用內(nèi)在、雅致的情調(diào)，敘述出伯牙、子期“以琴相交”，“以樂為友”的邂逅偶遇，巧妙地揭示出“知音”難覓的道理及“天人合一”的道家境界。

　　陜西省歌舞劇院的《大漢蘇武》，是一部宏偉壯麗的大歌劇。它以漢代蘇武出使匈奴，北海牧羊19年的經(jīng)歷為內(nèi)容，以龐大的戲劇結(jié)構(gòu)和細(xì)膩的音樂手 法，將這一悲壯史實很好地展現(xiàn)出來。劇中蘇武、李陵、索仁娜、漢武帝、單于等角色塑造得栩栩如生。整部歌劇音樂形象鮮明，人物性格可信。

　　中央歌劇院演出的瓦格納歌劇《女武神》及上海歌劇院演出的威爾第歌劇《阿蒂拉》，共同獲得了歌劇節(jié)的“優(yōu)秀表演獎”。歌劇節(jié)上，他們分別以超群的唱、演、奏實力，為評委和觀眾演繹了經(jīng)典之作的非凡魅力。

　　還有一些劇目獲得了其他獎項，例如：甘肅省歌劇院的《貂蟬》、中國歌劇舞劇院的《蘇武》、涼山彝族自治州歌舞團的《彝紅》、江西省歌舞劇院的 《回家》、山東省歌舞劇院的《趙氏孤兒》、湖南郴州五嶺歌舞團的《以青山的名義》等獲得了“劇目獎”，中國歌劇舞劇院的《白毛女》、中央音樂學(xué)院的《阿依 達(dá)》獲得了“表演獎”。此外，若干名編劇、作曲、導(dǎo)演、舞美、演員獲得了優(yōu)秀導(dǎo)演、優(yōu)秀編劇、優(yōu)秀音樂創(chuàng)作、優(yōu)秀舞美、優(yōu)秀演員獎等。

　　第二屆中國歌劇節(jié)，既是展示中國原創(chuàng)歌劇和國外經(jīng)典歌劇創(chuàng)演水平的平臺，又是一次全國歌劇行業(yè)的大會演。在這次大會演中，人們不僅看到了近年來我國原創(chuàng)歌劇的進步，同時也感受到了我國原創(chuàng)歌劇事業(yè)發(fā)展中的種種問題。

　　一、編劇“粗糙化”。這是一個較為普遍的現(xiàn)象，很多劇本情節(jié)不清晰，邏輯不通順，人物塑造“莫名其妙”，歌詞文字缺乏詩意，整體上給人倉促潦草 的感覺。例如《彝紅》中的情節(jié)邏輯，《貂蟬》《八月桂花遍地開》中的人物塑造，《運之河》《雪原》中的歌詞設(shè)計等，都有較為明顯的問題，一句話，缺乏精雕 細(xì)刻、細(xì)致入微的創(chuàng)作精神，是現(xiàn)今劇作者們的普遍通病。

　　二、導(dǎo)演“外行化”。如今中國原創(chuàng)歌劇的導(dǎo)演基本上都是歌劇外行。他們分別來自話劇、舞劇、電影、晚會等其他藝術(shù)門類，在歌劇藝術(shù)規(guī)律、音樂專業(yè)技法上有所欠缺。一些導(dǎo)演僅憑“想入非非”而“扭曲”歌劇，使導(dǎo)出的歌劇“似是而非”，令觀眾難以接受。

　　三、作曲“形式化”。我們的歌劇作曲家在寫作歌劇時，很少有人能夠以獨立的風(fēng)格和音樂的流暢感取勝，大多數(shù)都是在冒進中“僵化”地使用技巧，致 使歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊部分未能得到自由的“釋放”。我們不難看到，一些原創(chuàng)歌劇，最后都是全場高唱一首主題歌，直至演員謝幕完畢才 結(jié)束。如此的“形式化”，似乎已經(jīng)成為部分原創(chuàng)歌劇的一種不可改變的定式。

　　四、舞美“渲染化”。大制作、大排場、大效果已成為我國原創(chuàng)歌劇舞美設(shè)計的基本特點。為了不斷“推陳出新”，各個劇目的舞美設(shè)計紛紛想方設(shè)法改造舞臺，一時間寫實、寫意、LED一哄而上，全然不顧音樂的目的性和觀眾的反響。

　　五、制作“快餐化”。為了實現(xiàn)利潤更大化，一些歌劇制作者開始讓歌劇創(chuàng)作進入“車間流水化”，一些作品在幾個月甚至幾個星期內(nèi)就匆忙完成，粗制濫造比比皆是。試問，在如此短暫的時間，創(chuàng)作者如何能寫出細(xì)致的作品？這不是歌劇的“庸俗化”又是什么？

　　導(dǎo)致以上這些問題出現(xiàn)的一個根本原因就是“功利主義”思想。創(chuàng)作者把心思放在了作品之外，因而，當(dāng)滿帶著晚會色彩的一部部“歌劇”翩然而至?xí)r， 人們看到的是大型“歌舞劇”和“舞歌劇”。扭轉(zhuǎn)偏離的方向，加強歌劇本體化的研究和實踐，是我們當(dāng)下特別要注意的問題。實踐證明，只有方向正確，我們的原 創(chuàng)歌劇才能步入成熟，才能最終贏得輝煌。