《紅高粱》：贏了“合理”，輸了“真實(shí)”

　　在2014年播出的電視劇中，《紅高粱》無(wú)疑是最受關(guān)注的作品之一。選擇《紅高粱》這樣一部小說(shuō)改編成電視劇，體現(xiàn)了投資方和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的眼光和 勇氣。“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”和“金熊獎(jiǎng)”的巨大光環(huán)顯而易見(jiàn)地會(huì)為電視劇的收視提供保障，但也會(huì)給改編帶來(lái)巨大壓力。觀眾自然而然地會(huì)拿電視劇與小說(shuō)、電影進(jìn) 行比較，當(dāng)然也會(huì)以更加挑剔的眼光來(lái)看待作品。而且，將小說(shuō)改編成一部60集的長(zhǎng)篇連續(xù)劇，勢(shì)必要增添大量的內(nèi)容，而增添的內(nèi)容是否符合原作的精神，能不 能得到觀眾的認(rèn)可，都存在巨大的不確定性，可以說(shuō)，這是一項(xiàng)極富挑戰(zhàn)性的工作。

　　盡管受到一些質(zhì)疑，電視劇《紅高粱》仍然可以說(shuō)是一部可圈可點(diǎn)的作品�？偟目磥�(lái)，它比較好地把握了原作的精神內(nèi)涵，用更加符合當(dāng)代觀眾審美情趣的情節(jié)設(shè)計(jì)、視聽(tīng)語(yǔ)言豐富了原作的精神內(nèi)涵，比較好地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)精神與大眾趣味的統(tǒng)一。這是電視劇取得成功的關(guān)鍵。

　　成功的文學(xué)作品往往是惟一的，但把文學(xué)作品改編成影視作品，就面臨著多種可能的選擇。電視劇《紅高粱》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)選取了一種比較符合創(chuàng)作實(shí)際也 比較符合藝術(shù)規(guī)律的改編方式，不是努力超越小說(shuō)和電影，而是另辟蹊徑，在開(kāi)掘的廣度上做文章。因?yàn)殡娪啊都t高粱》已經(jīng)做到極致了，在不太可能超越的情況 下，最好的選擇就是拍一部不一樣的作品。如果在現(xiàn)實(shí)的條件下，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)挖空心思創(chuàng)作一部比小說(shuō)、電影思想更深刻、藝術(shù)更精湛的電視劇，反倒是走了一條歧 途。

　　在改編原則上，電視劇《紅高粱》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采取了一種“保留主干，添加枝葉”的方式，基本按照原作的主要情節(jié)線(xiàn)索展開(kāi)故事，同時(shí)運(yùn)用各種手段、 從各個(gè)方面去豐富原作，呈現(xiàn)在我們面前的電視劇是一部比小說(shuō)、電影更加豐滿(mǎn)、更加豐富、更加有趣的作品。比如電視劇里增加的朱豪三這個(gè)人物就很成功。無(wú)論 九兒也好、余占鰲也好，生活空間有限，在生活中產(chǎn)生的作用也有限，對(duì)于這樣一部大體量的作品來(lái)說(shuō)，有時(shí)候難以起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，但朱豪三就不同了， 他可以做很多九兒、余占鰲做不了的事情，在官與民、官與匪之間搭建橋梁，不斷地挑起矛盾沖突，給故事帶來(lái)動(dòng)人的色彩。比如羅漢，電影里的羅漢很有特色，但 因?yàn)槠�幅限制，不可能用過(guò)多的筆墨來(lái)表現(xiàn)他，但電視劇里就不一樣了，有足夠的敘事空間，可以充分展開(kāi)這個(gè)人物，讓他對(duì)九兒產(chǎn)生更大的影響，并且深入到他的 內(nèi)心世界，于是，電影里那個(gè)只見(jiàn)筋骨不見(jiàn)血肉的羅漢，在電視劇里就變得有血有肉。再比如淑賢，這個(gè)人物是電視劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在豐富原作精神內(nèi)涵方面的一個(gè)重要 貢獻(xiàn)。淑賢在精神氣質(zhì)上與九兒有著強(qiáng)烈的反差，比較容易也比較自然地構(gòu)建戲劇沖突。她代表著傳統(tǒng)文化特別是封建禮教對(duì)人的禁錮，與接受了新思想熏陶的九兒 之間的矛盾又帶有文化沖突的意味。另外，電視劇還通過(guò)她與羅漢、玉郎等人的關(guān)系，寫(xiě)出了她內(nèi)心的痛苦、內(nèi)心的沖突，通過(guò)幾個(gè)不同層面，豐滿(mǎn)而立體地寫(xiě)活了 這個(gè)人物。這些都是電視劇《紅高粱》值得稱(chēng)道的地方。

　　電視劇《紅高粱》走的是一條商業(yè)化的道路，取得了經(jīng)濟(jì)上巨大的成功，但也帶來(lái)一些不容忽視的問(wèn)題。其中最主要的一個(gè)，是為了適應(yīng)市場(chǎng)需求而造成 的情節(jié)、人物失真。比如劇中九兒被土匪花脖子綁架，為了自保，給花脖子出主意，讓花脖子借綁票之名同時(shí)敲詐張繼長(zhǎng)和戴老三，雖然出于無(wú)奈，但未免顯得刻毒 了一點(diǎn)。還有九兒為了出氣，挖空心思制造陷阱，讓玉郎勾引淑賢，敗壞淑賢的名節(jié)，也讓人有一點(diǎn)陰暗的感覺(jué)�？吹竭@里我們不禁要問(wèn)：這還是那個(gè)有情有義、敢 愛(ài)敢恨的九兒?jiǎn)幔窟@還是那個(gè)充溢著生命活力與熱力的《紅高粱》嗎？當(dāng)然，寫(xiě)缺點(diǎn)可以讓人物性格更加豐滿(mǎn)，更加富有生活質(zhì)感，但如果為了吸引眼球、追求刺激 而刻意制造缺點(diǎn)，就會(huì)對(duì)人物形象造成極大的傷害。還有，九兒這樣一個(gè)涉世不深的年輕農(nóng)村女子，不管在土匪窩里還是在縣衙門(mén)里，都表現(xiàn)得那么從容、淡定，處 理問(wèn)題舉重若輕、游刃有余，其可能性令人懷疑。故事的后半部分，日本人不斷拉攏九兒，利用九兒勸余占鰲投降，甚至讓她出面當(dāng)維持會(huì)長(zhǎng)，這在當(dāng)時(shí)完全是不可 能的事情。劇中這樣設(shè)計(jì)的原因不難理解：九兒是全劇的主角，為了讓她成為戲劇沖突的中心，需要把各種矛盾都集中到她的身上。但過(guò)分放大九兒的作用，讓人物 承擔(dān)無(wú)法承擔(dān)的功能，而忽視了時(shí)代環(huán)境對(duì)人物的制約，就會(huì)造成人物與環(huán)境的脫節(jié)，甚至帶來(lái)人物的變形。此類(lèi)例子還可以舉出不少。淑賢和羅漢兩人換上婚服， 在眾親友的哭聲中悲壯地走向刑場(chǎng)，完全是“刑場(chǎng)上的婚禮”故事的移花接木；朱豪三與花脖子聯(lián)手對(duì)付余占鰲，與這個(gè)人物的性格和價(jià)值觀背道而馳；戀兒突發(fā)奇 想跨上馬跟著余占鰲去當(dāng)土匪，更是典型的好萊塢橋段，不是那個(gè)年代高密可能發(fā)生的故事。這些人物的行為從劇作本身的邏輯來(lái)看固然具有一定的合理性，但從反 映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，明顯缺乏生活和心理的依據(jù)，因而也就不夠真實(shí)，而且，作品對(duì)于時(shí)代環(huán)境和歷史氛圍的描摹愈是真切，所引發(fā)的失真感就愈發(fā)強(qiáng)烈。

　　如何處理好真實(shí)性與合理性之間的關(guān)系，是電視劇創(chuàng)作中一個(gè)棘手的問(wèn)題，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：合理的不一定是真實(shí)的，某些僅僅具有合理性的情節(jié) 仍然可以產(chǎn)生動(dòng)人的力量，但一般而言，這類(lèi)作品整體是建立在合理性基礎(chǔ)之上的。對(duì)于電視劇《紅高粱》這樣一部具有特定時(shí)代背景和真實(shí)歷史氛圍的寫(xiě)實(shí)性作品 來(lái)講，真實(shí)性無(wú)疑是作品的基礎(chǔ)，劇作的邏輯應(yīng)當(dāng)服從生活的邏輯，當(dāng)合理性與真實(shí)性不一致的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持真實(shí)性大于合理性的原則，否則，就會(huì)削弱作品的感 染力。