中國(guó)化馬克思主義文論的特色

　　一

　　在中國(guó)，馬克思主義文論的生成與發(fā)展，一方面得益于對(duì)馬列經(jīng)典著作的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會(huì)，得益于不斷對(duì)國(guó)外馬克思主義文論研究者相關(guān)成果的借鑒與吸納。另一方面，中國(guó)馬克思主義文論的建構(gòu)，同時(shí)也是理論家們以自己特定的“期待視野”與“前見(jiàn)”，與馬列經(jīng)典著作以及國(guó)外的各種馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行對(duì)話，并結(jié)合中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，以及中國(guó)固有的文藝觀念，對(duì)其加以理解、闡釋、選擇與改造的過(guò)程。

　　反觀近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)馬克思主義文論的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文藝?yán)碚摷业睦碚摻��?gòu)整體上講并沒(méi)有偏離馬克思主義文論從歷史唯物主義角度闡釋文藝的本質(zhì)、從讓文藝介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)改造的立場(chǎng)出發(fā)界定文藝的功能、以人的精神解放與人格的全面發(fā)展為訴求表達(dá)文藝?yán)硐脒@些基本的理論視域�，F(xiàn)實(shí)主義文藝觀、“人民文藝”的思想以及文藝的審美意識(shí)形態(tài)論這些當(dāng)代中國(guó)文論的核心命題，正是中國(guó)學(xué)者在圍繞馬克思主義文論的幾個(gè)理論支點(diǎn)進(jìn)行思考時(shí)，漸次形成的。與此同時(shí)，在中國(guó)的馬克思主義文論家那里，這些理論命題在形成與逐漸展開(kāi)的過(guò)程中，也根據(jù)中國(guó)社會(huì)不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)狀況以及中國(guó)自身的文藝實(shí)踐，結(jié)合中國(guó)固有的文藝觀念，被賦予了一些獨(dú)特的理論內(nèi)涵，使之成為馬克思主義文論中國(guó)化的主要成就。

　　二

　　馬克思主義文論的一個(gè)重要思路，就是在思考文藝的本質(zhì)屬性時(shí)，首先把它放在一個(gè)比文藝自身更大的框架中，從宏觀上加以規(guī)定與把握。在馬克思主義文論家看來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)必然受到現(xiàn)實(shí)歷史條件的制約，其作品的內(nèi)容必然在一定程度上成為特定歷史條件下經(jīng)濟(jì)、政治、文化、意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容的反映與折射。因此，在創(chuàng)作論層面上，馬克思主義文論要求作家深入生活實(shí)際，把握社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)與人類歷史發(fā)展的走向，客觀地予以展現(xiàn)；在價(jià)值論層面上，馬克思主義文論認(rèn)為，一部文藝作品的成功與否，與其反映現(xiàn)實(shí)生活的深度與廣度密切相關(guān)。

　　馬克思主義文論的上述觀點(diǎn)，不僅是歷史唯物主義哲學(xué)立場(chǎng)在文論中的具體體現(xiàn)，同時(shí)也與歐洲現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)以及19世紀(jì)以來(lái)歐洲的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)，用“現(xiàn)實(shí)主義”去指稱它，是合適的。

　　中國(guó)文論家的現(xiàn)實(shí)主義文藝主張，最初是直接受到歐洲19世紀(jì)文藝思潮的影響而產(chǎn)生的，用文學(xué)真實(shí)地反映生活，批判現(xiàn)實(shí)，改造社會(huì)是其核心內(nèi)容。1920年代中期以后，隨著國(guó)外馬克思主義文藝思想的傳入，魯迅、茅盾、周揚(yáng)、胡風(fēng)等中國(guó)的馬克思主義文論家，把五四時(shí)期形成的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀與國(guó)外馬克思主義文論的相關(guān)思想加以對(duì)接，在強(qiáng)調(diào)文藝的真實(shí)性這一理論前提下，形成了側(cè)重點(diǎn)各不相同的四種現(xiàn)實(shí)主義文論模式，分別為：

　　(一)把馬克思主義文論的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)與歐洲19世紀(jì)文藝思潮中的批判現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等文論思潮相結(jié)合，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)內(nèi)容的客觀性，限制作家主觀性的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(二)受俄蘇“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文論影響，突出強(qiáng)調(diào)文藝的傾向性與階級(jí)性的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(三)受馬克思、恩格斯文藝通信中所表明的文藝思想影響，強(qiáng)調(diào)通過(guò)典型人物的塑造以及典型環(huán)境的描寫(xiě)，去揭示客觀歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律的現(xiàn)實(shí)主義文論；

　　(四)強(qiáng)調(diào)作家的人格力量，要求作家以主觀戰(zhàn)斗精神去克服個(gè)人思想的局限性與社會(huì)偏見(jiàn)，切入存在的深處去把握對(duì)象，征服對(duì)象的現(xiàn)實(shí)主義文論。

　　上述四種現(xiàn)實(shí)主義文論模式中，如果說(shuō)第二種、第三種模式主要是在國(guó)外生成并傳入中國(guó)的話，第一種與第四種模式，則較多地受到了文論家本人的個(gè)性因素以及中國(guó)傳統(tǒng)文論思想的影響，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文論的豐富與發(fā)展。

　　茅盾在上世紀(jì)20年代末到30年代初“革命文學(xué)”論爭(zhēng)過(guò)程中逐漸成型的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，是第一種理論模式的典型代表。對(duì)于這種要求作家通過(guò)實(shí)地觀察、客觀描寫(xiě)實(shí)現(xiàn)文學(xué)的真實(shí)性的理論主張，許多人強(qiáng)調(diào)它與歐洲自然主義文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)。但是，在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)過(guò)程中，這種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀之所以比太陽(yáng)社、創(chuàng)造社年輕的理論家們從國(guó)外引入的文學(xué)觀念得到更多國(guó)人的認(rèn)可，并在新中國(guó)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，作為一種校正主觀化、概念化、公式化文學(xué)創(chuàng)作傾向的重要理論資源不斷被重提，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的理論生命力，其中一個(gè)很重要的原因在于，這種把生活自身的真實(shí)性與文學(xué)的真實(shí)性基本等同的文學(xué)觀念，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念中受史學(xué)“實(shí)錄”原則影響形成的真實(shí)觀更容易接通。

　　就中國(guó)的“史傳文學(xué)傳統(tǒng)”而言，我們發(fā)現(xiàn)它不僅不像西方文論那樣，去認(rèn)真區(qū)分現(xiàn)象的真實(shí)與本質(zhì)的真實(shí)之間的區(qū)別，而且也很少談?wù)撟骷业恼J(rèn)識(shí)是否與事實(shí)本身相一致這樣的問(wèn)題。在中國(guó)古代文論家看來(lái)，文學(xué)真實(shí)性的保證，是文學(xué)家表達(dá)的真誠(chéng)，而真誠(chéng)表達(dá)的勇氣，則來(lái)自于作家的使命感與道義擔(dān)當(dāng)。在這一充滿倫理學(xué)色彩的理論視野里，主觀之真誠(chéng)與客觀之真實(shí)不僅密切相關(guān)，甚至合二為一。這種認(rèn)識(shí)，實(shí)際上與中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文論的第四種模式，即以胡風(fēng)為代表的強(qiáng)調(diào)“主觀戰(zhàn)斗精神”的文論模式，有許多暗合之處。

　　在探討胡風(fēng)文藝觀產(chǎn)生的原因時(shí)，許多學(xué)者把它歸結(jié)為以魯迅為代表的五四啟蒙文學(xué)精神的影響，或者是對(duì)西方馬克思主義學(xué)者盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義文論思想的借鑒。其實(shí)，除此之外，胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義文論之所以在中國(guó)生成并產(chǎn)生巨大影響，還有一個(gè)重要的原因，就是在對(duì)作家人格力量的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)上，它與中國(guó)傳統(tǒng)文論是高度契合的。

　　三

　　在馬克思主義文論體系中，文藝與人民的關(guān)系問(wèn)題，是一個(gè)更為根本的問(wèn)題。這一問(wèn)題在中國(guó)化馬克思主義文論發(fā)展過(guò)程中得到了充分的重視與系統(tǒng)的論述，其成果，集中體現(xiàn)在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》這一經(jīng)典文獻(xiàn)之中。在這篇文獻(xiàn)中，毛澤東明確提出了“文藝為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的主張，這一主張不僅是對(duì)馬列經(jīng)典作家相關(guān)思想的繼承，同時(shí)也是結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，對(duì)馬列經(jīng)典作家相關(guān)思想的發(fā)展。

　　考查毛澤東在《講話》中的用詞，我們發(fā)現(xiàn)，在談到文學(xué)服務(wù)的對(duì)象時(shí)，他習(xí)慣于使用 “人民群眾”、“人民大眾”這樣的字眼。而在具體列舉文藝服務(wù)的對(duì)象時(shí)，則總是“工農(nóng)兵”并舉，或者“工農(nóng)”并舉，沒(méi)有一次遺忘農(nóng)民這一群體。這與“左聯(lián)”時(shí)期“左翼”文學(xué)家在談?wù)撐膶W(xué)大眾化時(shí)，把大眾界定為“有意識(shí)的工人以至小市民”或者是“新興階級(jí)”有著明顯的區(qū)別。

　　這是一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象。特別是把農(nóng)民作為文藝表現(xiàn)與服務(wù)的主要對(duì)象，不僅僅表明毛澤東對(duì)中國(guó)革命性質(zhì)與所應(yīng)依靠的力量的判斷與此前的“左翼”理論家存在分歧，而且表明毛澤東的文藝思想表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的“底層關(guān)懷”取向。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的中國(guó)，農(nóng)民階級(jí)不僅在人數(shù)上占據(jù)絕大多數(shù)，而且是受封建壓迫最重、受教育水平最低、享有文化資源最少、距離現(xiàn)代文藝最遠(yuǎn)的一個(gè)群體。號(hào)召作家為農(nóng)民而創(chuàng)作，創(chuàng)作適應(yīng)農(nóng)民的欣賞水平與欣賞習(xí)慣的文藝作品，讓文藝真正走進(jìn)農(nóng)民的生活，為他們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，從而發(fā)揮提高農(nóng)民、教育農(nóng)民、引導(dǎo)農(nóng)民、解放農(nóng)民的功能，這應(yīng)該是毛澤東文藝思想?yún)^(qū)別于此前任何一種文藝思想的地方，是毛澤東文藝構(gòu)想的核心內(nèi)容。其對(duì)之后中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作走向的影響，是決定性的。

　　從歷史發(fā)展的角度看，自近代梁?jiǎn)⒊�等人發(fā)動(dòng)文學(xué)革命以來(lái)，中國(guó)文學(xué)便開(kāi)始了由古典向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，文學(xué)創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的以士大夫?qū)徝廊の稙橹行牡母窬�，開(kāi)始把大眾的欣賞水平、欣賞趣味考慮在內(nèi)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)等通俗文學(xué)的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)白話文學(xué)的價(jià)值。在梁?jiǎn)⒊�等近代先�?qū)那里發(fā)展起來(lái)的具有民本色彩的文學(xué)觀念，被稍后的五四新文學(xué)繼承了下來(lái)。走通俗化、平民化道路，讓文學(xué)面向大眾，為普通老百姓所接受，曾經(jīng)是五四文學(xué)為自己設(shè)定的最主要的目標(biāo)之一。

　　然而，除了通俗化、平民化道路之外，五四新文學(xué)還有其他的目標(biāo)。在五四文學(xué)展開(kāi)的過(guò)程中，文學(xué)家們實(shí)際上常常不得不在表現(xiàn)與再現(xiàn)、歐化與民族化、審美與功利、知識(shí)分子的文學(xué)趣味與大眾的文學(xué)需要等對(duì)立的文藝立場(chǎng)之間做出自己的選擇。這種選擇直接導(dǎo)致了五四新文學(xué)在1920年代中期之后的分化。

　　種種情況表明，近代以來(lái)以西方資產(chǎn)階級(jí)民主革命過(guò)程中產(chǎn)生的人人平等、人道主義、普遍人性等觀念為依托的文學(xué)通俗化、平民化道路，其理論基礎(chǔ)是十分脆弱的，能夠達(dá)到的深度也十分有限。要把現(xiàn)代文學(xué)的通俗化、平民化道路堅(jiān)持下去，需要引入新的理論資源。

　　1920年代中期以后，創(chuàng)造社、太陽(yáng)社成員紛紛拋開(kāi)之前的以個(gè)性解放為訴求的文學(xué)立場(chǎng)，提出要向著大眾“開(kāi)步走”，以大眾為表現(xiàn)對(duì)象，“努力獲得階級(jí)意識(shí)”。然而，他們所說(shuō)的文學(xué)大眾，許多時(shí)候只是被簡(jiǎn)化成了“普羅列塔利亞”(無(wú)產(chǎn)階級(jí))這樣只存在于書(shū)本中的抽象概念，對(duì)于中國(guó)社會(huì)獨(dú)特而復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)環(huán)境，以及中國(guó)文學(xué)生長(zhǎng)于其中的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，他們實(shí)際上是缺乏深入了解的。最終，他們的“革命文學(xué)”理論也就只能流于盲目與空洞，不僅受到中國(guó)自由主義文學(xué)陣營(yíng)的強(qiáng)烈反對(duì)，也為魯迅、茅盾等傾向革命、傾向進(jìn)步的文學(xué)家所質(zhì)疑，更難以對(duì)真正的工農(nóng)大眾產(chǎn)生實(shí)際的影響。

　　因此，1930年代過(guò)后，當(dāng)中國(guó)的“左翼”文學(xué)已經(jīng)有了一段自己的歷史之后，怎樣使它既保持革命性，保證其在理論與實(shí)踐上與世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)及現(xiàn)代性的精神關(guān)聯(lián)，又能夠真正走進(jìn)勞苦大眾的生活，幫助他們改變自己被壓迫與被奴役的命運(yùn)，同時(shí)還能夠遵循藝術(shù)規(guī)律，創(chuàng)造出真正具有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)作品，就成為亟待解決的問(wèn)題。毛澤東的《講話》中所闡釋的“人民文藝”的思想，以及這一思想所引導(dǎo)的延安文藝實(shí)踐，為上述問(wèn)題的解決，提供了一個(gè)最為現(xiàn)實(shí)的答案。

　　四

　　中國(guó)馬克思主義文論研究當(dāng)中另外一個(gè)十分重要的理論建樹(shù)，就是在上世紀(jì)80年代形成了“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”這一重要的理論命題。

　　把文藝活動(dòng)當(dāng)成是一種審美活動(dòng)，把審美活動(dòng)當(dāng)成是人的全面發(fā)展的重要途徑，這一德國(guó)古典美學(xué)的思路，曾經(jīng)對(duì)馬克思本人發(fā)生了很大的影響。他為人類社會(huì)設(shè)定的終極目標(biāo)，就是建立在個(gè)體精神自由與人格全面發(fā)展基礎(chǔ)上的大同社會(huì)；而在人的精神解放與個(gè)性發(fā)展方面，審美活動(dòng)被賦予了十分重要的使命�！耙庾R(shí)形態(tài)”這一哲學(xué)概念在馬克思主義文藝?yán)碚撝型瑯诱加信e足輕重的地位，是人們思考文藝與經(jīng)濟(jì)、政治、道德、文化之間的關(guān)系，界定文藝的本質(zhì)時(shí)的一個(gè)重要切入點(diǎn)。“審美意識(shí)形態(tài)”這一命題，試圖在文藝的意識(shí)形態(tài)屬性之上，附加一個(gè)審美的維度，強(qiáng)調(diào)文藝作品表達(dá)的既是具有普遍意義的知識(shí)、思想，同時(shí)也是個(gè)體的感情評(píng)價(jià)與感性體驗(yàn)，文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)是無(wú)功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的統(tǒng)一。其中，人的主體性應(yīng)當(dāng)?shù)玫匠浞值淖鹬亍?/p>

　　在20世紀(jì)20年代初期，以盧卡奇為代表的西方馬克思主義理論家就曾經(jīng)對(duì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中存在的忽視人的價(jià)值與尊嚴(yán)的傾向進(jìn)行過(guò)深刻的反思。他們發(fā)現(xiàn)，蘇聯(lián)模式的社會(huì)主義實(shí)踐出現(xiàn)了手段與目的的背離：在強(qiáng)調(diào)革命的具體目標(biāo)時(shí)，個(gè)體的人的價(jià)值被嚴(yán)重忽略了。他們?cè)噲D從經(jīng)典作家的著作中為自己的思考尋找理論資源。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》在上世紀(jì)30年代初的公開(kāi)發(fā)表，恰好可以為他們提供理論支持。

　　“審美意識(shí)形態(tài)”這一理論命題在1980年代形成，則與中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)“文革”中極左文藝思潮的反思與批判有著直接的關(guān)系。在“文革”中，工具論的文學(xué)觀無(wú)限膨脹，文學(xué)往往充當(dāng)專制政治的工具，人的正常情感在文藝作品中無(wú)法得到表現(xiàn)，人的基本的尊嚴(yán)在文藝作品中無(wú)法得到尊重，完全偏離了馬克思主義文藝的正確軌道。上世紀(jì)70年代末80年代初，在試圖恢復(fù)馬克思主義文藝觀的本來(lái)面目時(shí)，人性、人情、人道主義這些命題又一次被重提。在美學(xué)界，以“實(shí)踐論美學(xué)”的勃興為標(biāo)志，形成了影響巨大的“美學(xué)熱”，不但馬克思《手稿》中異化勞動(dòng)分析的思想引起理論界的強(qiáng)烈共鳴，盧卡奇、馬爾庫(kù)塞、阿多諾等西方馬克思主義文論家“異化”批判的思想也被介紹到國(guó)內(nèi)，并產(chǎn)生了很大反響�！皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”這一命題，正是在這種背景下生成的。

　　因此，“審美意識(shí)形態(tài)”論與其他馬克思主義文論中國(guó)化的成果一樣，既是中國(guó)的理論家們同經(jīng)典作家、同國(guó)外馬克思主義文學(xué)研究的學(xué)者進(jìn)行對(duì)話的產(chǎn)物，同時(shí)也是在特定的歷史語(yǔ)境中，為解決中國(guó)文藝?yán)碚撆c文藝實(shí)踐所面對(duì)的具體問(wèn)題而產(chǎn)生的一種理論。我們?cè)陉U釋這些理論的內(nèi)涵時(shí)，也不應(yīng)該離開(kāi)具體的歷史情境，將它們抽象化。