話劇2014：激活本土戲劇的創(chuàng)造力

　　2014年，用“應接不暇”形容所有觀劇人的狀態(tài)，一點也不為過。這不僅是就劇目上演數(shù)量、演出類型、參演范圍而言，更是與戲劇話題不斷涌現(xiàn)、多媒介與戲劇互動頻繁等當下戲劇生態(tài)出現(xiàn)的新問題、新變化息息相關(guān)。

　　原創(chuàng)�。含F(xiàn)實題材成亮點

　　2014 年的原創(chuàng)劇目給人中規(guī)中矩的感受，現(xiàn)實題材創(chuàng)作成為本年度原創(chuàng)劇作的最大亮點。中國國家話劇院過士行自編自導的《暴風雪》和李寶群編劇、查明哲執(zhí)導的《長 夜》都是首演劇目。前者聚焦南方雪災，將一次充滿反諷意味的“犯罪行為”與社會熱點結(jié)合在一起，延續(xù)了過士行黑色幽默、怪誕式情境設置的創(chuàng)作特色，在對底 層小人物現(xiàn)實境遇的揭示上進行了有益的探索。后者通過一群農(nóng)民工的命運變遷，展示了城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過程中城鄉(xiāng)之間、人與人、傳承與改變之間的沖突和變異。 北京人藝本年度推出了由宋鳳儀、李衛(wèi)編劇、任鳴執(zhí)導的《理發(fā)館》，展示一群北京人的生活百態(tài)，可以看出創(chuàng)作者竭力向北京人藝“京味兒”話劇傳統(tǒng)靠攏的努 力。

　　這些現(xiàn)實題材作品雖然都從不同的角度向現(xiàn)實發(fā)力，但或多或少都存在著人物性格單薄、戲劇沖突弱化、敘事情節(jié)拖沓、情感表達失真 等弱點。有些作品，盡管導演和演員們在努力彌補劇本先天不足帶來的弱點，比如增加最新的網(wǎng)絡段子、流行歌曲、社會事件以及角色之間的戲份、制造舞臺氛圍 等，但在與現(xiàn)實“對話”的過程中還是顯得捉襟見肘。一些創(chuàng)作者不乏直面現(xiàn)實的表達熱情，但在敘事策略上卻總是徘徊在生活的地表。如何讓現(xiàn)實題材創(chuàng)作真正成 為有靈魂、有情懷、有生活、有力度的誠意表達，恐怕是需要認真探討的課題。

　　在回望歷史的作品中，北京人藝的《吳王金戈越王劍》和 《公民》重在歷史意識和歷史人物的再挖掘、新解讀。前者作為作家白樺的代表作品，曾經(jīng)在31年前上演時引起巨大爭議，如今導演藍天野基本上遵循了當年演出 的空間格局。當歷史的霧靄退卻，仔細品味包裹在詩意舞臺呈現(xiàn)與古色古香表演里的那份深沉的歷史哲思，是該劇至今依然感動觀眾的蘊涵所在。后者由孟冰編劇、 林兆華執(zhí)導，劇作以溥儀得到特赦、走出撫順戰(zhàn)犯管理所開啟人生新階段為中心，通過想象、追憶與現(xiàn)實交錯的方式，講述了經(jīng)歷過重大人生轉(zhuǎn)折后，溥儀內(nèi)心世界 的糾結(jié)和矛盾。該劇勝在馮遠征的表演。他既是溥儀，又是故事的講述者，融細節(jié)塑造與性格刻畫于一體，成功地實現(xiàn)了角色間離與人物命運的展示。遺憾在于，劇 作定名為《公民》，但觀罷更像是演員在講述末代皇帝充滿困惑和失敗的一生，尤其是在權(quán)力、情感上，與之前對“公民”的期待尚存距離。

　　本 年度民營戲劇團體推出的原創(chuàng)作品繼續(xù)探尋著個性風格與市場趣味之間的平衡點，傳遞著年輕一代戲劇人對舞臺藝術(shù)和變動時代的理解。徐小朋編導的《醉生夢死》 在虛構(gòu)的民國背景下講述了一個個荒誕不經(jīng)的“騙局”——通過楊柳青、柳如是夫婦普通生活的變異，諷刺了追逐金錢、權(quán)力的腐化人生，對人性的虛偽、陰暗面進 行了一番“喜劇式”的嘲諷；曾偉力編劇、裴魁山導演的《五人間》發(fā)生在極具科幻色彩的封閉實驗室里，通過5個參與者靈魂與肉體、身份與角色的不斷互換，以 極端化情境下人的選擇，探討了人性的復雜與自我選擇的可能；黃盈編導的《語文課》讓整個劇場變成了語文大課堂，借助一篇篇課文引申開來的“懷舊”、“表 演”、“互動”，喚起了埋藏于每個人心中的理想、信念和感動。此外，怪咖劇團的黑色喜劇《笨賊一籮筐》和《東北往事》，費明編劇、張慧導演的《無聲尖叫》 等也是年度值得關(guān)注的作品。縱觀這些作品，小劇場戲劇依舊為主要的演出形式；題材類型上，多數(shù)青睞黑色喜劇、情感話題，善于將懸疑、驚悚、喜劇、時尚等類 型元素與個性化表達、市場需求相結(jié)合；精于故事情節(jié)的編織，演出形式重在視聽化、時尚化、技巧化，迎合當代都市青年消費群體的審美口味。

　　2014年的話劇原創(chuàng)作品雖然不乏新意、創(chuàng)新、精致，但讓人回味、嚴肅深刻的作品卻有所欠缺。回眸歷史，那些為中國話劇引以為傲的劇目，無不閃耀著思想的鋒芒、心靈的真實、批評的銳氣、創(chuàng)新的激情，這些正是今天的創(chuàng)作者需要用信念去堅守的。

　　經(jīng)典與改編：觀照當下

　　西 方經(jīng)典戲劇作品的本土化演繹及改編體現(xiàn)了當代性、多元性、跨文化的特點。其中影響最大的莫過于國家大劇院主辦的“紀念莎士比亞誕辰450周年演出季”，在 上演的8臺中外劇目中，上海話劇藝術(shù)中心的《馴悍記》、三拓旗肢體劇團的《羅密歐與朱麗葉》、黃盈工作室的《麥克白》為國內(nèi)戲劇人的作品。其中《麥克白》 是導演黃盈受日本戲劇導演鈴木忠志的邀請，到利賀初排，并作為利賀夏季藝術(shù)節(jié)的開幕劇目進行了世界首演。該劇將故事發(fā)生地從英格蘭、蘇格蘭置換到了背景為 中式戲樓的精神病院，同時對劇中人物的身份性格、行為方式進行了帶有個性色彩的解讀。強化了身體和語言對人物命運的控制力，并運用了京劇念白、貓王金曲、 電影片段、民樂《春節(jié)序曲》等多種戲仿、拼貼手段，使之成為一次異質(zhì)文化相互碰撞而成的全新“創(chuàng)造”。在東方式幽默的觀照下，麥克白的形象也從邪惡而崇高 的悲劇英雄變得神經(jīng)、怪誕、軟弱又扭曲，成為當代人精神狀態(tài)的寫照。同樣帶有“跨文化”實踐意味的，還有由中國國家話劇院推出、田沁鑫執(zhí)導的《羅密歐與朱 麗葉》。故事已本土化，與之同步的是搖滾樂、流行樂、相聲快板、寶萊塢式的群舞等多種文化元素的雜糅——嘈雜、混亂、無序。當純潔、高尚、義無反顧的愛情 遭遇現(xiàn)實的污濁、冰冷、歇斯底里時，那種被撞擊后的無助、悲涼，恰恰是田沁鑫希望該劇傳遞給觀眾的。

　　2014年，易卜生、契訶夫、 布萊希特、貝克特等國外知名劇作家的作品紛紛被中國戲劇人搬上舞臺。任鳴執(zhí)導的《玩偶之家》意在向經(jīng)典致敬，強調(diào)演出的“原汁原味”；林兆華執(zhí)導的《人民 公敵》則追求立意的“當代闡釋”，100多年前的正義、良知、孤獨、環(huán)保議題在今天現(xiàn)實中仍然存在；孟京輝執(zhí)導、全部由澳大利亞演員演出的《四川好人》為 觀眾打造了一個由超市購物推車、自動香煙販賣機、警報器聲、現(xiàn)代音樂秀、動物標本等視聽元素構(gòu)成的光怪陸離的物質(zhì)資本世界，孟京輝以跨文化的方式重構(gòu)經(jīng) 典，也以最挑釁的方式完成了同當下的對話；羅巍執(zhí)導的《等待·戈多》是民間戲劇人一次面向藝術(shù)和當下的真誠表達，該劇將表現(xiàn)重心從“等待”變?yōu)椤案甓唷保?突出了人與人、人與環(huán)境之間相互掣肘、相互依賴的關(guān)系，借助演員“真實”而“認真”的表演和充滿隱喻色彩的舞臺呈現(xiàn)，將復雜生活表象背后權(quán)力的運作關(guān)系揭 示得入木三分。此外，賴聲川執(zhí)導的《海鷗》，王翀執(zhí)導的《群鬼2.0》等在本土化闡釋、影像化表達方面也各有所得。

　　值得一提的是， 一些當代西方劇作家的優(yōu)秀作品也在中國戲劇舞臺上得到了及時地呈現(xiàn)。王曉鷹執(zhí)導、改編自美國劇作家奈戈·杰克遜《Taking Leave》的《離去》和 美國劇作家約翰·洛根的《紅色》，周可執(zhí)導的英國劇作家馬丁·麥克多納的《枕頭人》，張南執(zhí)導的美國當代女劇作家薩拉·魯爾的《第二次別離》等，這些作品 雖然側(cè)重點不同，卻無一例外地都在呵護著人情人性，觸及被壓抑、被折磨、被改造的精神領域，從現(xiàn)代文明、權(quán)力、資本與人性本真的沖突等不同角度展開敘事。

　　以 往最受追捧的改編自文學作品的劇目，在2014年熱度減弱，重在與市場、受眾審美趣味的“合謀”。代表作品有何念執(zhí)導、改編自辛夷塢同名小說的《致青 春》，楊婷執(zhí)導、改編自列夫·托爾斯泰長篇小說《安娜·卡列尼娜》的話劇《我的妹妹，安娜》，孟京輝執(zhí)導、改編自羅素經(jīng)典哲學著作《論幸�！返摹秾�歡作 樂》和田沁鑫執(zhí)導、改編自艾米同名小說的《山楂樹之戀》。這些作品，或青春、或懷舊、或言情，都有一定的話題性和受眾基礎，帶有市場的討巧意味，都著力調(diào) 動多種手段為觀眾創(chuàng)造不一樣的劇場體驗。

　　“現(xiàn)象級”話題：審美漂移

　　2014年7月24日，演員楊立新連發(fā)5 條微博，談及北京人藝話劇《雷雨》7月22日晚“公益場”的種種“不適應”的“陣陣笑聲”，發(fā)出了“這樣的‘公益場’不演也罷”的感慨，被某些媒體放大為 “事件”，得以持續(xù)發(fā)酵。實際上，早在去年上半年北京人藝復排演出的《吳王金戈越王劍》上，就出現(xiàn)了青年觀眾多達10余次的“笑場”。究竟是歷史人物行為 本身遭遇了質(zhì)疑，還是這個時代的青年觀眾對歷史缺乏耐心，抑或舞臺上呈現(xiàn)的詩意已經(jīng)不再為這個時代的審美所崇尚？兩次“笑場”雖然情況各異，但是臺詞和表 演“笑點”最為集中，問題也都出在所謂的“青年觀眾”身上。審美的漂移，讓“笑聲”成為了觀劇的期待，以致《雷雨》在上海演出時，計算笑聲的數(shù)量變成了觀 劇的一種樂趣。

　　從觀眾層面看，我們正在經(jīng)歷或面對的是一個審美碎片化、思考粗淺化、娛樂多元化的時代，對崇高理想的調(diào)侃、嘲笑和對 經(jīng)典的粗放式解讀與拆解，是這種時代文化語境帶來的后遺癥的種種表征。那么，這是否可以成為我們責怪觀眾不敬畏藝術(shù)的理由呢？從演出方面看，如今的這版 《雷雨》并非完美無缺，慣例式的復排演出使演員多少帶有角色塑造上的惰性與程式。但演出中仍能看到幾代《雷雨》的藝術(shù)積淀和舞臺智慧，它可能不是最理想的 版本，但卻是最嚴肅、最嚴謹?shù)孛鎸λ囆g(shù)的創(chuàng)造。觀演雙方的擰巴，源于審美表達與接受期待的錯位，這種錯位正是當下文化大生態(tài)的一種投影。它提醒創(chuàng)作者：時 代真的變化了，戲劇創(chuàng)作要更新觀念、研究觀眾，再不能困守于傳統(tǒng)，滿足于自我欣賞、自我表達了。

　　多媒體與戲劇的聯(lián)姻，新媒體對戲劇評價方式、傳播途徑的影響等也是本年度值得一提的“現(xiàn)象級”話題。

　　前 者發(fā)端于對兩部國外劇目《朱莉小姐》和《弗蘭肯斯坦的靈與肉》的探討。其中，柏林邵賓納劇院帶來的《朱莉小姐》是一部視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)結(jié)合的戲劇作品。 導演凱蒂·米歇爾和視覺總監(jiān)里奧·沃納將整個舞臺變成影視棚，實時剪輯、實時播放，觀眾仿佛置身于一個電影的拍攝現(xiàn)場，既可以看到舞臺上真人的表演，又可 以根據(jù)遍布于舞臺上的攝像頭的位置追蹤劇情的發(fā)展。整個演出構(gòu)成了一次劇場與電影、技術(shù)與美術(shù)相互消融的戲劇事件。英國國家劇院帶來的高清戲劇電影《弗蘭 肯斯坦的靈與肉》通過拍攝戲劇電影或影院版的同步、延時播放，拓展戲劇演出的接受范圍，讓中國觀眾感受到這種“劇場”沖擊。借助電視媒介擴大話劇的社會影 響——湖南衛(wèi)視推出的電視節(jié)目《星劇社》便是這種蝴蝶效應的一次“試水”。對于這些新變化，理性的探討比盲目的追捧更具切實意義。中國話劇目前最緊迫的不 是引進花哨的形式、時髦的技術(shù)，而是回歸劇本，回歸表演，在尊重舞臺規(guī)律的基礎上，提升藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)和內(nèi)涵。

　　后者體現(xiàn)在戲劇評論 和劇網(wǎng)融合的探討與嘗試上。如今，微博、微信等新媒體已經(jīng)成為時下觀眾獲取、分享各種演出信息、戲劇資源的重要載體。一些新的微信公眾平臺陸續(xù)參與戲劇評 論的傳播、分享過程，不僅使得戲劇評論的寫作變得更加豐富、有個性，而且讓其閱讀“觸手可及”，打通了戲劇演出與戲劇欣賞之間的專業(yè)隔閡。由孟京輝任藝術(shù) 總監(jiān)，青年導演馮瀚辰執(zhí)導的《失戀博物館》則體現(xiàn)了劇網(wǎng)融合的另一道景觀。從11月11日開始，該劇在北京朝陽9劇場TNT小劇場連演11天，首次嘗試付 費在線直播和在線眾籌互動，成為首部“線上+線下”同步演出的戲劇。該活動源于青年戲劇節(jié)期間推出的“48小時網(wǎng)絡微戲劇”，5位青年導演帶領他們的團隊 在48小時里各創(chuàng)作出一部不少于20分鐘的短劇，觀眾可以在網(wǎng)絡上觀看全程直播。劇網(wǎng)融合是全媒體時代戲劇存在方式的新嘗試，它可以讓更多人了解戲劇，通 過網(wǎng)絡虛擬時空接觸戲劇，并帶來全新的“觀劇”體驗。但無論觀看的方式如何“創(chuàng)新”，劇場之中、觀演之間真實的交流永遠是戲劇藝術(shù)的魅力所在。

　　2014年是外國戲劇來華演出數(shù)量最多、期待值最高的一年。50多部涵蓋世界五大洲的戲劇作品，如同把觀眾帶入了一個處處充滿藝術(shù)創(chuàng)意的世界舞臺文化博覽會。世界戲劇的推土機已經(jīng)開到了本土戲劇人的面前，接下來就是我們的創(chuàng)作者、觀眾和管理者面對考驗的時候了。

　　本 年度“首都劇場精品劇目邀請展”匯聚了白俄羅斯揚卡·庫帕拉國家模范劇院的《婚禮》和《啞巴》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、以色列 蓋謝爾劇院的《耶路撒冷之鴿》、法國圣丹尼國家劇院的《四川好人》、英國國家劇院戲劇電影《弗蘭肯斯坦的靈與肉》等6部作品，多元化、實驗性、前瞻性成為 其最大特色；國家話劇院第六屆國際戲劇季則邀請了德國法蘭克福劇院的《美狄亞》、美國燃月劇團的《哈姆雷特》、馬其頓比托拉國家劇院的《亨利六世》和韓國 旅行者劇團的《仲夏夜之夢》4部作品，在堅持經(jīng)典性、高品質(zhì)的基礎上，這些作品更多呈現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實“對話”的多種可能。此外，在觀眾中有較高口碑的“愛 丁堡前沿劇展”帶來了《喀布爾安魂曲》、《反轉(zhuǎn)地心引力》、《紙電影奧德賽》等簡潔樸實、真摯動人的小劇場作品。而天津大劇院主辦的首屆“曹禺國際戲劇 節(jié)”也成了北京觀眾看戲的新選擇，此次引進演出的5臺劇目，舞臺表現(xiàn)上前衛(wèi)、大膽、新銳，在北京戲劇界引發(fā)了不小的話題效應。

　　這一 年引進的莎劇改編作品數(shù)量最多，其中，僅“戲劇奧林匹克”就有7部莎劇改編作品，其中《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢》演出數(shù)量、獲得的闡釋最多。俄羅斯來華 演出的劇目也幾乎清一色是由文學作品改編，像《從莫斯科到佩圖什基》(根據(jù)韋涅季克特·葉羅費耶夫同名小說改編)、《蘑菇沙皇》(波利亞科夫根據(jù)其同名小 說改編)、《群魔》(根據(jù)陀思妥耶夫斯基同名小說改編)等，能看出文學經(jīng)典在滋養(yǎng)著戲劇，也能看出俄羅斯戲劇的文化傳統(tǒng)、深刻思想和精湛技藝。如何在適應 時代審美發(fā)展需求的前提下，最大限度地挖掘文學經(jīng)典的人文內(nèi)涵，上述作品的改編經(jīng)驗、美學思維為我們文學改編劇目提供了多種啟示。

　　本 年度最大的驚喜在于，戲劇史上被多次提及的“大師級”導演克里斯蒂安·陸帕、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、羅伯特·威爾遜、尤金諾·芭芭等頻繁登陸，帶有劇場 性、實驗性的作品扎堆出現(xiàn)，給了我們一次窺探世界劇場藝術(shù)發(fā)展脈絡的機會。圍繞這些導演的爭議以及其舞臺技術(shù)、身體訓練、跨文化等方面的實踐，點燃了媒體 的關(guān)注熱情。頂級藝術(shù)家之所以取得現(xiàn)今成就，其背后社會文化思潮、個體經(jīng)歷與美學追求之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其是精神層面上對戲劇藝術(shù)的敬畏、癡迷、窮干，都 是值得思考的。激活本土戲劇的創(chuàng)造力，或許是國外劇目走后留給我們最主要的啟示：

　　首先，戲劇離不開對文化土壤的培育。戲劇觀念、表現(xiàn)手段的更新與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展并非是同步的，它們需要文化積淀、藝術(shù)傳統(tǒng)、審美習慣的累積，而且要兼顧觀眾的審美需求，乃至整個大的社會文化思潮。這是戲劇藝術(shù)能旺盛發(fā)展的客觀基礎。

　　其 次，要增強對戲劇本體的關(guān)注。本年度那些給觀眾留下深刻印象、心靈感動的外國戲，都有人性表達上的創(chuàng)見，都有對當代人生存境遇和靈魂世界的個性化觀照。在 戲劇中書寫人性，本質(zhì)上就是向戲劇中的文學致敬。戲劇作品需要文學的補給。舞臺上的形式、技巧、手段可以學習、借鑒甚至照搬，惟有對人的觀照、對精神家園 的呵護、對人性的思考是無窮無盡的，這對本土戲劇來說尤為緊迫。

　　再次，注重舞臺表達方式的現(xiàn)代化和民族化�！吨炖蛐〗恪穼τ跋窦夹g(shù) 與現(xiàn)場表演的精準黏合，《哈姆雷特》(立陶宛OKT劇團)中密集的舞臺調(diào)度、表現(xiàn)手段帶來的駁雜隱喻、現(xiàn)實批判，《美狄亞》極簡主義風格之下包裹著的人性 悲劇與表演靈光等等，都表現(xiàn)出戲劇人對戲劇的理解和滲透其中的民族氣質(zhì)。中國話劇需要在精神現(xiàn)代化上更加開放、自如，同時，對民族化的形式探索也應有所推 進。2015年是焦菊隱誕辰110周年，焦先生的話劇民族化理論和實踐對于今天的戲劇人來說并未過時。當以此為契機，深化對話劇民族化的美學認知，彰顯本 土戲劇的民族風格。