“草原畫派”與內(nèi)蒙古美術(shù)

鄂爾多斯姑娘（油畫）敖恩

雛鷹（國畫）劉大為

　　從地域文化發(fā)生學(xué)角度看，在漫長的歷史過程中，人與自然息息相通，由于不同的地域環(huán)境形成了不同的地域文化；而每一種地域文化往往又必然形成與地理環(huán)境相適應(yīng)的和諧的群體性文化審美心理，從而在藝術(shù)傳統(tǒng)中留下自己特有的密碼。

　　遼闊無垠的內(nèi)蒙古草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。同時也形成了本民族特有的審美心理、美學(xué)追求與特點。這種審美心理與審美追求的特征，在歷代美術(shù)活動中都有鮮明的體現(xiàn)。

　　畫派是畫家群體在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志。共同的地理環(huán)境、風(fēng)土人情、社會背景、文化傳承，以及在藝術(shù)旨趣與藝術(shù)追求上的相互影響而形成一種地域共性，這種地域共性，既是藝術(shù)個性得以張揚(yáng)的基礎(chǔ)和出發(fā)點，也在一定的階段對藝術(shù)個性的發(fā)展形成某種制約。

　　在中國美術(shù)史上有不少以地域來命名的畫派，如海派、嶺南畫派等，但歷史上從來沒有人以“草原畫派”來稱呼過北方少數(shù)民族的草原畫家，直到20世紀(jì)80年代初，美術(shù)史論家陳兆復(fù)在論及契丹繪畫時才出現(xiàn)“北方草原畫派”的提法。 由于歷史原因，"草原畫派"這一概念在中國畫史上沒有得到充分地闡述和確立，但它卻是一個客觀的存在。

　　早在舊石器時代，在今甘肅嘉峪關(guān)和內(nèi)蒙古阿拉善右旗雅布賴山最早透露了草原藝術(shù)的信息，在那里制作的手形巖畫，標(biāo)志著草原藝術(shù)的萌芽和最初的形態(tài)。自新石器時代，在北方草原各地制作的千里巖畫畫廊，標(biāo)志著草原藝術(shù)已經(jīng)遍地開花。草原畫派形成于漢唐，至遼代形成高潮。契丹高度發(fā)展了頗具地域特色的捺缽(游牧)文化，將北方草原畫派推向新階段。

　　新中國成立后，內(nèi)蒙古自治區(qū)的少數(shù)民族畫家的藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)作水平有了很大的變化，最初的老一代藝術(shù)家，為內(nèi)蒙古美術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，與此同時，全國各藝術(shù)院校的畢業(yè)生先后來到自治區(qū)工作，從而創(chuàng)造了內(nèi)蒙古美術(shù)最初的輝煌。

　　20世紀(jì)60年代初，在中央美院學(xué)習(xí)多年的妥木斯帶著高超的技藝回到家鄉(xiāng)，成為內(nèi)蒙古油畫發(fā)展的新的動力。他不只深刻影響著青年一代油畫學(xué)子，還旁及到比他年長的一代人。妥木斯的油畫創(chuàng)作，大大提升了內(nèi)蒙古油畫的品級，從而使內(nèi)蒙古油畫的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。1981年，《妥木斯油畫展》在北京舉行，這是內(nèi)蒙古美術(shù)進(jìn)入了新時期的第一個標(biāo)志。當(dāng)時艾中信先生看完展覽后接受記者采訪時說：“我們感到內(nèi)蒙古的草原畫派已在形成！”從此在妥木斯的影響和培養(yǎng)下，崛起的新一代(多為他的學(xué)生輩)畫家燕杰、葉立夫、馬蓮、吳厚斌、王延青、等，都成為這個時期“油畫草原畫派”中的中堅力量。作為領(lǐng)軍人物，妥木斯本人由于其個展的成功舉辦，不僅在本區(qū)和全國產(chǎn)生廣泛影晌，同時還鼓舞了內(nèi)蒙古油畫的持續(xù)發(fā)展，在歷次全國性大展中，內(nèi)蒙古油畫家作為群體都有出色的表現(xiàn)。此時中國畫、油畫、版畫、年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作，在原有較強(qiáng)優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，達(dá)到了新的高度；雕塑、壁畫、漆畫、宣傳畫、水彩水粉畫等畫種也從無到有并走向成熟，各盟市的美術(shù)隊伍也開始形成。

　　由于北方草原特有的地理環(huán)境和文化風(fēng)貌具有的魅力，今天生活在這塊土地上的“油畫草原畫派”以外的畫家們，依然以北方草原生活作為他們最喜愛的題材來表現(xiàn)。正如賈方舟先生在一篇文章中提到“內(nèi)蒙古的畫家雖然沒有人為的綱領(lǐng)和指向，但由于他們同處于一個地域，同在一個生存空間和文化環(huán)境中成長并完成著藝術(shù)生命的蛻變，加以共同的《食物結(jié)構(gòu)》，遂使他們的藝術(shù)面貌顯示出地域性特征。從某種意義上說，《地域文脈》是一切藝術(shù)借以生長的《文化基盤》，內(nèi)蒙古的畫家們，正是在北方草原這塊獨特的《文化基盤》上逐步成熟起來的。”因此，內(nèi)蒙古美術(shù)被國內(nèi)外美術(shù)界稱為“草原畫派”。

　　那么，在內(nèi)蒙古這片土地上產(chǎn)生的“草原畫派”有什么特有的內(nèi)涵和含義呢？首先、從事繪畫創(chuàng)作的作者看，基本都是出生或長期生活在內(nèi)蒙古草原，具有特有的地域范圍。其二、從繪畫的內(nèi)容看，均以描繪北方草原的自然景物和民族的游牧生活為主，具有特定的描繪對象。 其三、在繪畫技法上，也有其獨到之處。比如在線描技法上有著重大的創(chuàng)新與突破和中西畫法的有機(jī)結(jié)合等。最后應(yīng)當(dāng)著重指出，草原畫派在題材上一個突出特點是對馬的描繪，不僅數(shù)量多，所達(dá)到的藝術(shù)水平也最高。綜上述， 草原畫派的美術(shù)作品，也在隨著時代而不斷變化。

　　進(jìn)入21世紀(jì)，新的更加年輕一代的內(nèi)蒙古畫家又成長和成熟起來。從這些年輕人的作品中，我們依然看到，作為這個地域的畫家，他們所持守的基本準(zhǔn)則并沒有變。他們以草原生活為素材，通過一個個物象符號喚起一種文化狀態(tài)、生命意識或精神意蘊(yùn)。所以他們還是 “草原畫派”的延續(xù)和傳人。不過時代不同了，在作畫風(fēng)格上，都會留有時代加給它的烙印而已。

　　所以，我們了解和分析內(nèi)蒙古美術(shù)不能不談內(nèi)蒙古的草原文化為基礎(chǔ)的“草原畫派”，內(nèi)蒙古美術(shù)的整體面貌之所以有它自身的民族性和地域性，是因為內(nèi)蒙古美術(shù)家都深受草原文化的洗禮和滋養(yǎng)，沒有內(nèi)蒙古草原文化就沒有今天的內(nèi)蒙古美術(shù)。正如妥木斯先生說：“藝術(shù)品的好壞是取決于自身的質(zhì)量，而不在于新與舊，時興與落伍。不需要藝術(shù)技巧完成的藝術(shù)品，在真正的藝術(shù)領(lǐng)域是沒有價值的。”內(nèi)蒙古藝術(shù)家應(yīng)該反思自己的文化本身，“草原畫派”所追求的真正的草原文化精神才是內(nèi)蒙古美術(shù)家作品中的精神依托，而這種精神的傳承對于藝術(shù)創(chuàng)作來說是極其重要的。

　　總之，從歷史發(fā)展看，以草原文化為基礎(chǔ)的“草原畫派”是客觀存在的。如今，當(dāng)代的內(nèi)蒙古絕大部分畫家，均可視作當(dāng)年“草原畫派”的傳人。今天我們迎來內(nèi)蒙古自治區(qū)建設(shè)草原文化大區(qū)的良好時機(jī)，以游牧文化為底蘊(yùn)的“內(nèi)蒙古草原畫派”以其優(yōu)良的生態(tài)精神和藝術(shù)精神迎接知識經(jīng)濟(jì)時代，走向跨越式的發(fā)展是有可能的。

　　(作者：內(nèi)蒙古師范大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院)