氣韻出于筆墨：黃賓虹的自由藝境

傅雷致黃賓虹函墨跡（1952年4月9日）

　　賓虹老先生道席：

　　去歲枉駕，未能暢領(lǐng)教益為憾。邇來迫于生計，日夜忙于譯事，而以前舊譯，細檢之下，均嫌文字生硬，風(fēng)格未盡渾成，目前正從事校勘重譯之法國文學(xué)巨著，共有百余萬字，故常以藝術(shù)之境界無窮而個人之生命有限為恨。古人每慚少作，晚于翻譯亦具同感。近有蘇聯(lián)友人二位即將離華，平日極愛吾國文物，不知可否請賜山水及花卉小冊，不拘數(shù)量，能各賜三四頁即可。國畫知音，國外恐仍多于國內(nèi)。寒齋所藏先生小冊，五年中為中西友好索取殆盡，故敢不揣冒昧，再作不情之請。晚自前年返滬以來，屢欲籌寄少數(shù)款項為吾公壽，均以心長力絀未果，言念及此，曷勝愧恧，幸知我者不以為罪耳。耑此拜懇，敬請

　　道安不一

　　晚怒庵拜上

　　四月九日

　　中國畫以“氣韻生動”為第一義。但對作品如何有生動的氣韻，畫史上有種種說法。黃賓虹明確地說：“何謂氣韻？氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終慮失于晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工……氣清而后可言氣韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣�！彼�一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學(xué)者，知藝是才能�！币粋�“真”字，存去偽糾偏的深意；一個“須”字，排除了不著實際的玄虛之談�？v觀其語，便順理成章地看到黃賓虹對傳統(tǒng)筆墨的繼承發(fā)展與他的自由藝境的關(guān)系。

　　古人說：“以意命筆�！币馑急仨氂晒P墨傳達出來。黃賓虹說：“畫重精神，功歸筆墨”。傅雷先生認為技術(shù)與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術(shù)品，去掉了技術(shù)部分，所剩下的還有什么？”“藝術(shù)活動本身是一種技術(shù)”。錢鐘書先生說得很明白：“作品之發(fā)生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當‘以立意為宗’�！秉S賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。

　　黃賓虹對傳統(tǒng)的繼承與深化、開拓，在技法上，可以發(fā)現(xiàn)幾個特點：

　　1.強化勾勒，弱化傳統(tǒng)皴法。

　　2.淡化皴法，加強點擢。傳統(tǒng)山水畫，以皴法顯風(fēng)格、流派，大都山石與林木分得清楚。黃賓虹的山石有時僅以勾勒之筆法代皴之筆法，有時淡化皴筆，通幅一氣點擢，山、樹、地，以至云、水、天，渾然一體，可以說一反“樹石(山)不分”的傳統(tǒng)禁忌。

　　3.又以上述畫法，打破山、石、林木的分際，以氣成勢，由勢落筆，造成一個個“世界”的時空節(jié)律，有靜有動，動中靜，靜中動，生趣盎然。

　　4.運用積墨、破墨、漬墨，參差離合，層疊深厚，以其書法功深，融洽仍是分明。他的許多晚年山水，“近睇勾皴潦草，無從摹搨；遠覽形容生動，堪使留連”，疊交相映，互錯相形，處處有理路可尋。

　　5.無論用墨、設(shè)色，以點法代傳統(tǒng)染法，不但突出了中國畫“用筆”這一技法特征，又能使之深厚，增強通體聯(lián)絡(luò)、渾顥一氣之感。

　　6.以意設(shè)色。傳統(tǒng)設(shè)色，山石與林木，大都分得清清楚楚。黃賓虹則無所顧忌，在無勾勒處也不吝點色，到了令人不可捉摸的地步，而只覺“本來應(yīng)當如此”。

　　以上幾點，只就大概言，分析可以更細。而其落墨，或由淡起，層次漸加；或先濃后淡，以成一體；或純用焦墨渴筆，略輔淡墨水，或僅濃、淡二色，或繁筆，或簡筆……加減乘除，變而化之，一一粲然成象。

　　總而言之，黃賓虹晚年山水的境界，非飽游飫看不能到；非靜參神會不能到；非“筑基于筆，建勛于墨”和墨法、水法自由運用的識見和功夫不能到；同時，如無“不求形似，而形自具”之“惟絕似又絕不似于物象者”的思存、路向，則亦不能到——因為只有得造化之理而不為外物所牽拘者，才能“胸有丘壑”進而“造化在胸”或“造化在手”，無絲毫勉強而自由自在，自自然然。