平出�。骸靶小奔ぐl(fā)寫作靈感——混合文學(xué)的產(chǎn)生

　　我的第一本書《旅籠屋》(1976年出版)是一本“詩集”，收錄的是以斷“行”形式寫的，通常被稱作自由詩的作品。當(dāng)時我就已經(jīng)開始關(guān)注“行”了，可是由于關(guān)注點過于集中在如何切分、有哪些切分方法上，導(dǎo)致我的詩過于遵循現(xiàn)代詩歌的這種寫作習(xí)慣。

　　但是現(xiàn)在回想起來，思考如何分“行”，也激發(fā)了我的寫作靈感。

　　我的第二本詩集《為了胡桃的斗志》(1982年出版)是由111段片斷詩構(gòu)成的。作為散文詩的類型之一，片斷形式并不罕見。但這其中也包括言及“行”的詩論式片斷。同時，我還嘗試過引入個人特色的各類“詩的形式”和“一般的詩作里沒有的元素”。通過111這一特別的數(shù)字，給詩賦予數(shù)學(xué)式的結(jié)構(gòu)。

　　第三本詩集《年輕的正骨師的肖像》(1984年出版)是以一位自然觀察學(xué)者寫的關(guān)于各種蜂的觀察記為藍本寫成的。例如，書中有多處將觀察記里的文章作為詩句直接引用的地方，只是將句子的主格換成蜂，人換成了賓格。也就是說，變成了蜂一邊觀察人，一般議論的形式。即所謂調(diào)換了同一句子的主體和客體。這里說的“正骨”就變成了從不同尋常的角度對“詩句”施行手術(shù)的意思。

　　在這種實驗性的換位嘗試過程中，我走上了所謂“外—外—散文詩[1](off-off-prose-poem)”的道路。

　　而在生活中，我當(dāng)時的工作是小說編輯。我一邊早早地開始了詩人的生涯，一邊從事著為日本的小說家發(fā)表新作的工作。

　　面對他們創(chuàng)作的散文，本應(yīng)追求音韻的我，悄悄地以回頭看的姿態(tài)不斷觀察他們的斜后方。于是我確信了一點，作詩并不一定要局限于詩的形式。

　　不僅是小說里的文章，即便是科學(xué)工作者的論文、隨筆家的作品里的某一段，也偶爾會產(chǎn)生詩意。不過，這種沒被察覺到的東西嚴(yán)格意義上并不能稱之為詩，而且詩人們頂多也只是把它們看作曖昧的半成品。但是，我深切感到，沒有捕捉到這種曖昧的半成品的不是別人，正是現(xiàn)代日本的詩人。之所以這么說，是因為詩意往往是在看似彼此為敵的“事實”和“概念”的夾擊下才被抓住的。

　　自由詩形式的真正的自由在于超出或破壞自由詩形式。在我通過這樣一種方法創(chuàng)作的第四本詩集《家之綠色閃光》(1987年出版)里，分別寫好“散文詩”、“小說性散文”、“自由詩”后，將它們各自具有的有機性和架構(gòu)解體，再按照一定的秩序把不同種類的片斷拼接在一起，組成更大的結(jié)構(gòu)體。

　　但是，我的第五本作品，卻沒有順理成章的成為“詩集”。也就是說，我接下來寫的《左手日記例言》(1993年出版)，既有人覺得它是散文，也有人認為它是小說，還有人斷定它是形成小說以前的散文。如此說來，它還是一本可以讓人感受到音樂韻律的作品。于是我沒有將它命名為“詩集”，并把它交給非專門出版詩集的出版社出版。因此，在第四詩集之后的作品就無法用第幾詩集來計數(shù)了。

　　《致德納爾多·埃文斯(DonaldEvans)的明信片》(2001年出版)、《貓之客》(2001年出版)、《純潔的伊良子》(2003年出版)也是這種類型的作品。收錄自由詩的《雷滴》(2011年出版)雖然不能算作我的第幾部詩集，但是從迄今為止的情況來看，我并不想把它發(fā)表在日本的狹隘拘謹?shù)脑娍�里。因為這里已經(jīng)沒有我的讀者了。這里已經(jīng)沒有了伙伴。我最近之所以回應(yīng)了以色列作家Marcela Sulak為首的團體的號召，是因為我對探究混合文學(xué)的產(chǎn)生感到了久違的文學(xué)上的信任與愛。她們似乎對《致德納爾多·埃文斯(Donald Evans)的明信片》中表現(xiàn)出的奇妙性，也就是曖昧的半成品的文學(xué)性頗有興趣，并邀請我把作品加入她們的文選中。

　　《貓之客》遵循的是日本近代誕生的“私小說”的寫作方法。私小說，說白了就是盡量在不編造的前提下創(chuàng)作的小說，是在最低程度上去抑制虛構(gòu)的虛構(gòu)。與此同時，試圖將渺小的“我”垂直地，像極少的霜柱一般立于龐大的宇宙深處�！敦堉�客》就是這類書，因此讀過《貓之客》的歐美各國讀者，會覺得這本書好像在不知不覺間，將對于缺少“宏大故事”的困惑，和對于結(jié)合東西文化的“異文化”的困惑進行糅合的產(chǎn)物。尤其是，作者對于院子里的植物、昆蟲以及日式房屋的布置和家具沒完沒了的描述，似乎讓他們有些吃驚：“為什么不快點進入故事情節(jié)，在這些小細節(jié)磨磨蹭蹭，浪費筆墨呢？”

　　在日本，隨著西歐式近代化的急速發(fā)展而產(chǎn)生的私小說，如今一半以上已經(jīng)瀕臨死亡。但是如果從詩的角度，向斜后方轉(zhuǎn)過頭去看私小說的話，情況絕非如此。這樣寫出的小說比起虛構(gòu)來更加注重記述事實，而比起事實本身，則更加注重因被記述而凸顯的事實中的詩意，以及被最小程度虛構(gòu)的事實中蘊含的抒情氛圍。此外，把為自身服務(wù)，而非對社會的服務(wù)作為一個難題，這一原則至少會實現(xiàn)私性的強度。這種強度有時候到了把“私”消滅的程度，在這種情況下，就把作者以及讀者帶入了“非人稱”的維度。

　　這時，運用文章技巧的最終依據(jù)也可以叫做事實與音樂的談判吧。我的私小說既搖曳著散文詩的影子，又追求用詞的音樂性，所以它大概是“外—外—外—散文詩”吧。但是，我也無意說私小說同時實現(xiàn)了很多東西。

　　為什么這樣說呢，因為形式的重疊，會引起諸多反駁。

　　波德萊爾時期以后，圍繞著韻文和散文的反論產(chǎn)催生了散文詩這種綜合體裁。但是，散文詩也一直身處險境，因為它可能會陷入另一種被馴養(yǎng)的體裁。諾瓦利斯憑直覺認為“所有的詩篇都向往散文的大�！保�當(dāng)我努力不因反論而止步不前的時候，我總是想起他。另外，瓦爾特·本雅明洞悉真實的形象性思考以及其語言的物質(zhì)基礎(chǔ)，談到傾向散文的詩篇，他總是在我的腦海中揮之不去。

　　對素材和事實性的極度追求導(dǎo)致故事體裁和詩歌題材的依據(jù)變得單薄。但是，因為體裁不會消失，所以在任何場合下，那些諸多體裁間的重疊都可以形成“物質(zhì)”。

　　某個作品在即將成形的時候，它不單單屬于一種體裁，而是多種體裁的結(jié)合。于是，就產(chǎn)生了光學(xué)上的散射。通常，作者只能察覺到一種文學(xué)類型，并且能夠安穩(wěn)地將作品歸入其中。但是如果有意識地去觀察，就會發(fā)現(xiàn)自己的作品可以同時是多種體裁和多種類型相結(jié)合的產(chǎn)物，開始思考自己既屬于多種樣式，卻哪里都不屬于。

　　《致德納爾多•埃文斯(Donald Evans)的明信片》的體裁就是作者自身難以定義的。它是日記也是書信。是試圖描繪出特定作家的肖像的美術(shù)評論，也是為此進行的實地考察。可能有人把它叫做書信體小說，也有人認為它是紀(jì)行文學(xué)吧。有個詩人善意地和我說這是詩集，我卻難以痛快地贊同。

　　然而，我可以明確地說，由于我遵循私小說的不進行大規(guī)模的虛構(gòu)、詩意地記述事實的原則，至少在這部作品中，沒有對時間和地點的關(guān)系進行虛構(gòu)。因為不更改時間和地點這一條，與《貓之客》一樣，是作為作品光源的“規(guī)則”。

　　那么，我探索到最后，“行”到底是什么樣子的呢？正如我一開始說的，我一直認為作為一個想要寫詩的人，“行”這種物質(zhì)性是源頭，“行”一直激勵著我。而且，現(xiàn)在仍然被不斷奔騰向前的潮流沖刷著，這樣殘留下來的像元素一樣的東西，就呈現(xiàn)為“行”的樣子。由于這種元素是在與潮流的沖撞中產(chǎn)生的緣故吧，它朝著與潮流完全不同的多種方向前進，一邊放出散射光一邊得以生存。

　　它就像漫長歲月中的某一天一樣發(fā)著光，存在著。而且，它已經(jīng)不是那種想要在地上占塊地方那樣的存在了。

　　有人認為自己處在詩的王國當(dāng)中，然而我還沒有對那樣的領(lǐng)地產(chǎn)生信賴。應(yīng)該說，我在和信奉那個王國的人們對抗，與他們精神中潛在的東西進行著戰(zhàn)爭。那場戰(zhàn)爭的深化，更加讓我朝向這個方向，這個散射光的方向，也就是“多方向”的方向前進。

　　[1] 根據(jù)“off-off-Broadway(外外百老匯戲劇)”的中文對譯詞的自造詞。外外百老匯戲�。�20世紀(jì)60年代興起的對抗百老匯和外百老匯商業(yè)化戲劇的一種運動，強調(diào)非傳統(tǒng)性技巧和激進的實驗”