平出隆：“行”激發(fā)寫(xiě)作靈感——混合文學(xué)的產(chǎn)生

　　我的第一本書(shū)《旅籠屋》(1976年出版)是一本“詩(shī)集”，收錄的是以斷“行”形式寫(xiě)的，通常被稱(chēng)作自由詩(shī)的作品。當(dāng)時(shí)我就已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注“行”了，可是由于關(guān)注點(diǎn)過(guò)于集中在如何切分、有哪些切分方法上，導(dǎo)致我的詩(shī)過(guò)于遵循現(xiàn)代詩(shī)歌的這種寫(xiě)作習(xí)慣。

　　但是現(xiàn)在回想起來(lái)，思考如何分“行”，也激發(fā)了我的寫(xiě)作靈感。

　　我的第二本詩(shī)集《為了胡桃的斗志》(1982年出版)是由111段片斷詩(shī)構(gòu)成的。作為散文詩(shī)的類(lèi)型之一，片斷形式并不罕見(jiàn)。但這其中也包括言及“行”的詩(shī)論式片斷。同時(shí)，我還嘗試過(guò)引入個(gè)人特色的各類(lèi)“詩(shī)的形式”和“一般的詩(shī)作里沒(méi)有的元素”。通過(guò)111這一特別的數(shù)字，給詩(shī)賦予數(shù)學(xué)式的結(jié)構(gòu)。

　　第三本詩(shī)集《年輕的正骨師的肖像》(1984年出版)是以一位自然觀察學(xué)者寫(xiě)的關(guān)于各種蜂的觀察記為藍(lán)本寫(xiě)成的。例如，書(shū)中有多處將觀察記里的文章作為詩(shī)句直接引用的地方，只是將句子的主格換成蜂，人換成了賓格。也就是說(shuō)，變成了蜂一邊觀察人，一般議論的形式。即所謂調(diào)換了同一句子的主體和客體。這里說(shuō)的“正骨”就變成了從不同尋常的角度對(duì)“詩(shī)句”施行手術(shù)的意思。

　　在這種實(shí)驗(yàn)性的換位嘗試過(guò)程中，我走上了所謂“外—外—散文詩(shī)[1](off-off-prose-poem)”的道路。

　　而在生活中，我當(dāng)時(shí)的工作是小說(shuō)編輯。我一邊早早地開(kāi)始了詩(shī)人的生涯，一邊從事著為日本的小說(shuō)家發(fā)表新作的工作。

　　面對(duì)他們創(chuàng)作的散文，本應(yīng)追求音韻的我，悄悄地以回頭看的姿態(tài)不斷觀察他們的斜后方。于是我確信了一點(diǎn)，作詩(shī)并不一定要局限于詩(shī)的形式。

　　不僅是小說(shuō)里的文章，即便是科學(xué)工作者的論文、隨筆家的作品里的某一段，也偶爾會(huì)產(chǎn)生詩(shī)意。不過(guò)，這種沒(méi)被察覺(jué)到的東西嚴(yán)格意義上并不能稱(chēng)之為詩(shī)，而且詩(shī)人們頂多也只是把它們看作曖昧的半成品。但是，我深切感到，沒(méi)有捕捉到這種曖昧的半成品的不是別人，正是現(xiàn)代日本的詩(shī)人。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樵?shī)意往往是在看似彼此為敵的“事實(shí)”和“概念”的夾擊下才被抓住的。

　　自由詩(shī)形式的真正的自由在于超出或破壞自由詩(shī)形式。在我通過(guò)這樣一種方法創(chuàng)作的第四本詩(shī)集《家之綠色閃光》(1987年出版)里，分別寫(xiě)好“散文詩(shī)”、“小說(shuō)性散文”、“自由詩(shī)”后，將它們各自具有的有機(jī)性和架構(gòu)解體，再按照一定的秩序把不同種類(lèi)的片斷拼接在一起，組成更大的結(jié)構(gòu)體。

　　但是，我的第五本作品，卻沒(méi)有順理成章的成為“詩(shī)集”。也就是說(shuō)，我接下來(lái)寫(xiě)的《左手日記例言》(1993年出版)，既有人覺(jué)得它是散文，也有人認(rèn)為它是小說(shuō)，還有人斷定它是形成小說(shuō)以前的散文。如此說(shuō)來(lái)，它還是一本可以讓人感受到音樂(lè)韻律的作品。于是我沒(méi)有將它命名為“詩(shī)集”，并把它交給非專(zhuān)門(mén)出版詩(shī)集的出版社出版。因此，在第四詩(shī)集之后的作品就無(wú)法用第幾詩(shī)集來(lái)計(jì)數(shù)了。

　　《致德納爾多·埃文斯(DonaldEvans)的明信片》(2001年出版)、《貓之客》(2001年出版)、《純潔的伊良子》(2003年出版)也是這種類(lèi)型的作品。收錄自由詩(shī)的《雷滴》(2011年出版)雖然不能算作我的第幾部詩(shī)集，但是從迄今為止的情況來(lái)看，我并不想把它發(fā)表在日本的狹隘拘謹(jǐn)?shù)脑?shī)刊里。因?yàn)檫@里已經(jīng)沒(méi)有我的讀者了。這里已經(jīng)沒(méi)有了伙伴。我最近之所以回應(yīng)了以色列作家Marcela Sulak為首的團(tuán)體的號(hào)召，是因?yàn)槲覍?duì)探究混合文學(xué)的產(chǎn)生感到了久違的文學(xué)上的信任與愛(ài)。她們似乎對(duì)《致德納爾多·埃文斯(Donald Evans)的明信片》中表現(xiàn)出的奇妙性，也就是曖昧的半成品的文學(xué)性頗有興趣，并邀請(qǐng)我把作品加入她們的文選中。

　　《貓之客》遵循的是日本近代誕生的“私小說(shuō)”的寫(xiě)作方法。私小說(shuō)，說(shuō)白了就是盡量在不編造的前提下創(chuàng)作的小說(shuō)，是在最低程度上去抑制虛構(gòu)的虛構(gòu)。與此同時(shí)，試圖將渺小的“我”垂直地，像極少的霜柱一般立于龐大的宇宙深處�！敦堉�客》就是這類(lèi)書(shū)，因此讀過(guò)《貓之客》的歐美各國(guó)讀者，會(huì)覺(jué)得這本書(shū)好像在不知不覺(jué)間，將對(duì)于缺少“宏大故事”的困惑，和對(duì)于結(jié)合東西文化的“異文化”的困惑進(jìn)行糅合的產(chǎn)物。尤其是，作者對(duì)于院子里的植物、昆蟲(chóng)以及日式房屋的布置和家具沒(méi)完沒(méi)了的描述，似乎讓他們有些吃驚：“為什么不快點(diǎn)進(jìn)入故事情節(jié)，在這些小細(xì)節(jié)磨磨蹭蹭，浪費(fèi)筆墨呢？”

　　在日本，隨著西歐式近代化的急速發(fā)展而產(chǎn)生的私小說(shuō)，如今一半以上已經(jīng)瀕臨死亡。但是如果從詩(shī)的角度，向斜后方轉(zhuǎn)過(guò)頭去看私小說(shuō)的話(huà)，情況絕非如此。這樣寫(xiě)出的小說(shuō)比起虛構(gòu)來(lái)更加注重記述事實(shí)，而比起事實(shí)本身，則更加注重因被記述而凸顯的事實(shí)中的詩(shī)意，以及被最小程度虛構(gòu)的事實(shí)中蘊(yùn)含的抒情氛圍。此外，把為自身服務(wù)，而非對(duì)社會(huì)的服務(wù)作為一個(gè)難題，這一原則至少會(huì)實(shí)現(xiàn)私性的強(qiáng)度。這種強(qiáng)度有時(shí)候到了把“私”消滅的程度，在這種情況下，就把作者以及讀者帶入了“非人稱(chēng)”的維度。

　　這時(shí)，運(yùn)用文章技巧的最終依據(jù)也可以叫做事實(shí)與音樂(lè)的談判吧。我的私小說(shuō)既搖曳著散文詩(shī)的影子，又追求用詞的音樂(lè)性，所以它大概是“外—外—外—散文詩(shī)”吧。但是，我也無(wú)意說(shuō)私小說(shuō)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了很多東西。

　　為什么這樣說(shuō)呢，因?yàn)樾问降闹丿B，會(huì)引起諸多反駁。

　　波德萊爾時(shí)期以后，圍繞著韻文和散文的反論產(chǎn)催生了散文詩(shī)這種綜合體裁。但是，散文詩(shī)也一直身處險(xiǎn)境，因?yàn)樗�可能�?huì)陷入另一種被馴養(yǎng)的體裁。諾瓦利斯憑直覺(jué)認(rèn)為“所有的詩(shī)篇都向往散文的大�！�，當(dāng)我努力不因反論而止步不前的時(shí)候，我總是想起他。另外，瓦爾特·本雅明洞悉真實(shí)的形象性思考以及其語(yǔ)言的物質(zhì)基礎(chǔ)，談到傾向散文的詩(shī)篇，他總是在我的腦海中揮之不去。

　　對(duì)素材和事實(shí)性的極度追求導(dǎo)致故事體裁和詩(shī)歌題材的依據(jù)變得單薄。但是，因?yàn)轶w裁不會(huì)消失，所以在任何場(chǎng)合下，那些諸多體裁間的重疊都可以形成“物質(zhì)”。

　　某個(gè)作品在即將成形的時(shí)候，它不單單屬于一種體裁，而是多種體裁的結(jié)合。于是，就產(chǎn)生了光學(xué)上的散射。通常，作者只能察覺(jué)到一種文學(xué)類(lèi)型，并且能夠安穩(wěn)地將作品歸入其中。但是如果有意識(shí)地去觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的作品可以同時(shí)是多種體裁和多種類(lèi)型相結(jié)合的產(chǎn)物，開(kāi)始思考自己既屬于多種樣式，卻哪里都不屬于。

　　《致德納爾多•埃文斯(Donald Evans)的明信片》的體裁就是作者自身難以定義的。它是日記也是書(shū)信。是試圖描繪出特定作家的肖像的美術(shù)評(píng)論，也是為此進(jìn)行的實(shí)地考察。可能有人把它叫做書(shū)信體小說(shuō)，也有人認(rèn)為它是紀(jì)行文學(xué)吧。有個(gè)詩(shī)人善意地和我說(shuō)這是詩(shī)集，我卻難以痛快地贊同。

　　然而，我可以明確地說(shuō)，由于我遵循私小說(shuō)的不進(jìn)行大規(guī)模的虛構(gòu)、詩(shī)意地記述事實(shí)的原則，至少在這部作品中，沒(méi)有對(duì)時(shí)間和地點(diǎn)的關(guān)系進(jìn)行虛構(gòu)。因?yàn)椴桓�改時(shí)間和地點(diǎn)這一條，與《貓之客》一樣，是作為作品光源的“規(guī)則”。

　　那么，我探索到最后，“行”到底是什么樣子的呢？正如我一開(kāi)始說(shuō)的，我一直認(rèn)為作為一個(gè)想要寫(xiě)詩(shī)的人，“行”這種物質(zhì)性是源頭，“行”一直激勵(lì)著我。而且，現(xiàn)在仍然被不斷奔騰向前的潮流沖刷著，這樣殘留下來(lái)的像元素一樣的東西，就呈現(xiàn)為“行”的樣子。由于這種元素是在與潮流的沖撞中產(chǎn)生的緣故吧，它朝著與潮流完全不同的多種方向前進(jìn)，一邊放出散射光一邊得以生存。

　　它就像漫長(zhǎng)歲月中的某一天一樣發(fā)著光，存在著。而且，它已經(jīng)不是那種想要在地上占?jí)K地方那樣的存在了。

　　有人認(rèn)為自己處在詩(shī)的王國(guó)當(dāng)中，然而我還沒(méi)有對(duì)那樣的領(lǐng)地產(chǎn)生信賴(lài)。應(yīng)該說(shuō)，我在和信奉那個(gè)王國(guó)的人們對(duì)抗，與他們精神中潛在的東西進(jìn)行著戰(zhàn)爭(zhēng)。那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的深化，更加讓我朝向這個(gè)方向，這個(gè)散射光的方向，也就是“多方向”的方向前進(jìn)。

　　[1] 根據(jù)“off-off-Broadway(外外百老匯戲劇)”的中文對(duì)譯詞的自造詞。外外百老匯戲�。�20世紀(jì)60年代興起的對(duì)抗百老匯和外百老匯商業(yè)化戲劇的一種運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)非傳統(tǒng)性技巧和激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)”