《草房子》寫作札記

　　【因水而生】

　　我的空間里到處流淌著水，《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。

　　“我家住在一條大河邊上�！边@是我最喜歡的情景，我竟然在作品中不止一次地寫過這個迷人的句子。那時，我就進(jìn)入了水的世界。一條大河，一條煙雨濛濛的大河，在飄動著。水流汩汩，我的筆下也在水流汩汩。

　　我的父親做了幾十年的小學(xué)校長，他的工作是不停地調(diào)動的，我們的家是隨他而遷移的，但不管遷之何處，家永遠(yuǎn)傍水而立，因?yàn)�，在那個地區(qū)，河流是無法回避的，大河小河，交叉成網(wǎng)，因而叫水網(wǎng)地區(qū)。那里人家，都是住在水邊上，所有的村子也都是建在水邊上，不是村前有大河，就是村后有大河，要不就是一條大河從村子中間流過，四周都是河的村子也不在少數(shù)。開門見水，滿眼是水，到了雨季，常常是白水茫茫。那里的人與水朝夕相處，許多故事發(fā)生在水邊、水上，那里的文化是浸泡在水中的�？上У氖�，這些年河道淤塞，流水不旺，許多兒時的大河因河坡下滑無人問津而開始變得狹窄，一些過去很有味道的小河被填平成路或是成了房基或是田地，水面在極度萎縮。我很懷念河流處處、水色四季的時代。

　　首先，水是流動的。你看著它，會有一種生命感。那時的河流，在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脈，流水之音，就是你在深夜之時所聽到的脈搏之聲。河流給人一種生氣與神氣，你會從河流這里得啟示。流動在形態(tài)上也是讓人感到愉悅的。這種形態(tài)應(yīng)是其他許多事物或行為的形態(tài)，比如寫作——寫作時我常要想到水——水流動的樣子，文字是水，小說是河，文字在流動，那時的感覺是一種非常愜意的感覺。水的流動還是神秘的，因?yàn)�，你不清楚它流向何方，白天黑夜，它都在流動，流動就是一切。你望著它，無法不產(chǎn)生遐想。水培養(yǎng)了我日后寫作所需要的想象力�；叵肫饋恚瑑簳r，我的一個基本姿態(tài)就是坐在河邊上，望著流水與天空，癡癡呆呆地遐想。其次，水是干凈的。造物主造水，我想就是讓它來凈化這個世界的。水邊人家是干凈的，水邊之人是干凈的，我總在想，一個缺水的地方，是很難干凈的。只要有了水，你沒法不干凈，因?yàn)槟忝鎸λ畷r再骯臟，就會感到不安，甚至?xí)�感到羞恥。春水、夏水、秋水、冬水，一年四季，水都是干凈的。我之所以不肯將骯臟之意象、骯臟之辭藻、骯臟之境界帶進(jìn)我的作品，可能與水在冥冥之中對我的影響有關(guān)。我的作品有一種“潔癖”。再其次，是水的彈性。我想，這個世界上再也沒有比水更具彈性的事物了。遇圓側(cè)圓，遇方則方，它是最容易被塑造的。水是一種很有修養(yǎng)的事物。我的處世方式與美學(xué)態(tài)度里，肯定都有水的影子。水的滲透力，也是世界任何一種物質(zhì)不可比擬的。風(fēng)與微塵能通過細(xì)小的空隙，而水則能通過更為細(xì)小的空隙。如果一個物體連水都無法滲透的話，那么它就是天衣無縫了。水之細(xì)，對我寫小說很有啟發(fā)。小說要的就是這種無孔不入的細(xì)勁兒。水也是我小說的一個永恒的題材與主題。對水，我一輩子心存感激。

　　作為生命，在我理解，原本應(yīng)該是水的構(gòu)成。

　　我已經(jīng)習(xí)慣了這樣濕潤的空間�，F(xiàn)如今，我雖然生活在都市，但那個空間卻永恒地留存在了我的記憶中。每當(dāng)我開始寫作，我的幻覺就立即被激活：或波光粼粼，或流水淙淙，一片水光。我必須在這樣的情景中寫作，一旦這樣的情景不再，我就成了一條岸上的魚。

　　水養(yǎng)育著我的靈魂，也養(yǎng)育著我的文字。

　　《草房子》也可以說是一個關(guān)于水的故事。

　　【小說與詩性】

　　這個話題與上一個話題相聯(lián)�！靶≌f與詩性”——在創(chuàng)作《草房子》的前后，我一直就在思考這一命題。

　　何為詩性？

　　這是一個難以回答的問題。事情就是這樣：一樣?xùn)|西明明存在著，我們在意識中也已經(jīng)認(rèn)可了這樣的東西，但一旦當(dāng)我們要對這樣?xùn)|西進(jìn)行敘述界定，試圖作出一個所謂的科學(xué)定義時，我們便立即陷入一種困惑。我無法用準(zhǔn)確的言詞(術(shù)語)去抽象地概括它，即使勉強(qiáng)地概括了，十有八九會遭質(zhì)疑。造成這種狀況的原因，我以為主要是因?yàn)楸桓爬▽ο�，它們其中的一部分處于灰色的地帶——好像是我們要概括的對象，又好像不是，或者說好像是，又好像不是。正是因?yàn)橛羞@樣的事實(shí)存在，所以我們在確定一個定義時，總不免會遭到質(zhì)疑。

　　幾乎所有的定義都會遭到反駁。

　　這是很無奈的事情。我們大概永遠(yuǎn)也不可能知找到一個絕對的、不可能引起任何非議的定義。

　　對“詩性”所作的定義，可能會是一個更加令人懷疑的定義。

　　我們索性暫時放棄做定義的念頭，從直覺出發(fā)——在我們的直覺上，詩性究竟是什么？或者說：詩性具有哪些品質(zhì)與特征？

　　它是液態(tài)的，而不是固態(tài)的。它是流動的，它是水性的�！八�性揚(yáng)花”是個成語，通常形容某些女子的易變。這個詞為什么不用來形容易變的男人？因?yàn)樗�性揚(yáng)花還含有溫柔、輕靈、飄蕩等特質(zhì)，而所有這些特質(zhì)都屬于女性所有——我說的是未被女權(quán)主義改造過的女性——古典時期的女性。

　　詩性也就是一種水性。它在流淌，不住地流淌。它本身沒有形狀——它的形狀是由他者塑造出來的。河床、岔口、一塊突兀的巖石、狹窄的河、開闊的水道，是所有這一切塑造出了水的形象。而固態(tài)的東西，它的形象是與它本身一起出現(xiàn)于我們眼前的，它是固定的，是不可改變的，如果改變了——比如用刀子削掉了它的一角，它還是固體的——又一種形象的固體。如果沒有強(qiáng)制性的、具有力度的人工投入，它可能永遠(yuǎn)保持著一種形象。而液體——比如是水，我們可以輕而易舉地改變它——我們甚至能夠感覺它有要讓其他事物改變它的愿望。流淌是它永遠(yuǎn)的、不可衰竭的青春欲望。它喜歡被“雕刻”，面對這種雕刻，它不作任何反抗，而是極其柔和地改變自己。

　　從這個意義上講，水性，也就是一種可親近性。我喜歡水——水性。因?yàn)椋��?dāng)我們面對水時，我們會有一種清新的感覺。我們沒有那種面對一塊赫然在目的巨石時的緊張感與沖突感。它沒有使我們感到壓力——它不具備構(gòu)成壓力的能力。歷代詩人歌頌與水相關(guān)的事物，也正是因?yàn)樗�性是可親之性。曲牌《浣溪紗》——立即使我們眼前呈現(xiàn)出一幅圖畫：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水邊浣洗衣裳，她們的肌膚喜歡流水，她們的心靈也喜歡流水，衣裳隨流水像旗子一樣在空中的清風(fēng)里飄蕩時，她們會有一種快意，這種快意是與一個具有詩性的小說家在寫作時所相遇的快意沒有任何差別。

　　我們現(xiàn)在來說小說——

　　詩性/水性，表現(xiàn)在語言上就是去掉一些浮華、做作的辭藻，讓語言變得干凈、簡潔，敘述時流暢自如但又韻味無窮。表現(xiàn)在情節(jié)上，不去營造大起大落的、銳利的、猛烈的沖突，而是和緩、悠然地推進(jìn)，讓張力盡量含蓄于其中。表現(xiàn)在人物的選擇上，撇開那大紅大紫的形象、內(nèi)心險(xiǎn)惡的形象、雄偉挺拔的形象，而擇一些善良的、純凈的、優(yōu)雅的、感傷的形象，這些形象是由水做成的。

　　“仁者樂山，智者樂水”。

　　老子將水的品質(zhì)看作是最高品質(zhì)：“上善若水”。

　　但我們不可以為水性是軟弱的，缺乏力量的。水性向我們講解的是關(guān)于辯證法的奧義：世界上最有力量的物質(zhì)不是重與剛，而恰恰是輕與柔�！暗嗡�穿石”是一個關(guān)于存在奧秘的隱喻。溫柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的歷史。水性力量之大是出乎我們想像的。我一直以為死于大山的人要比死于大水的人少得多。固態(tài)之物其實(shí)并沒有改造它周圍事物的力量，因?yàn)樗�是固定在一個位置上的，不具流動性，因此，如果沒有其他事物與它主動相撞，它便是無能的，是個廢物，越大越重就越是個廢物。液態(tài)之物，具有腐蝕性——水是世界上最具腐蝕性的物質(zhì)。這種腐蝕是緩慢的、綿久的，但卻可能是致命的。并且，液態(tài)之物具有難以抑制的流動性——它時時刻刻都有流動的沖動。難以對付的不是固態(tài)之物，而是液態(tài)之物。每年冬季，暖氣試水，讓各家各戶留人，為的是注意“跑水”——跑水是極其可怕的。三峽工程成百上千個億的金錢對付的不是固體而是液體，是水，是水性。

　　當(dāng)那些沉重如山的作品所給予我們的沖動于喝盡一杯咖啡之間消退了時，一部《邊城》的力量卻依然活著，依然了無痕跡地震撼著我們。

　　現(xiàn)在我們來讀海明威與他的《老人與�！�。我們將《老人與�！氛f成是詩性的，沒有人會有理由反對。從主題到場面，到故事與人物，它都具有我們所說的詩性。

　　詩性如水，或者說，如水的詩性——但，我們在海明威這里看到了詩性/水性的另一面。水是浩大的、洶涌的、壯觀的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。

　　在這里我們發(fā)現(xiàn)，詩性其實(shí)有兩脈：一脈是柔和的，一脈是強(qiáng)勁的。前者如沈從文、廢名、蒲寧、川端康成，后者如夏多布里昂、卡爾維諾、海明威。決千里大堤的也是水。水是多義的、復(fù)雜的、神秘的、不可理喻的。因?yàn)橛兴�，才有存在，才有天下，才有我們�?/p>

　　《草房子》當(dāng)無條件地向詩性靠攏。我的所有寫作，都當(dāng)向詩性靠攏。那里，才是我的港灣，我的城堡。

　　【個人經(jīng)驗(yàn)】

　　《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對一段已經(jīng)逝去生活的回憶。在中國，那段生活也許是平靜的，尤其是在農(nóng)村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。

　　或許是個人性格方面的原因，或許是我對一種理論的認(rèn)可，我的寫作不可能面對現(xiàn)在，更不可能去深入現(xiàn)在，我是一個無法與現(xiàn)代共舞的人。我甚至與現(xiàn)代格格不入。我最多只能是站在河堤上觀察，而難以投入其中身心愉悅地與風(fēng)浪搏擊。我只能掉頭回望，回望我走過來的路，我的從前。我是一個只能依賴于從前寫作的作家。當(dāng)下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對此，我并不感到失望與悲哀。因?yàn)橛幸恍├碚撛谥С种�我：寫作永遠(yuǎn)只能是回憶；寫作與材料應(yīng)拉開足夠的距離；寫作必須使用自己的個人經(jīng)驗(yàn)。

　　與海明威、福克納、斯坦貝克齊名的美國小說家托馬斯·沃爾夫曾在他的自傳體論文《一部小說的故事》以及《寫作的生活》中不厭其煩地訴說著一個意思：小說只能使用自己的個人經(jīng)驗(yàn)。在他看來，“一切嚴(yán)肅的作品說到底，必然是自傳性質(zhì)的”。

　　我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)可這樣一種觀念。

　　之所以要認(rèn)可這樣一種觀念，是因?yàn)橛幸粋�很簡單的道理擺在我們面前：一個小說家只有依賴于個人經(jīng)驗(yàn)，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺�？煽康膶懽鞅仨氂墒贾两K地沉浸在一種誠實(shí)感之中。而這種誠實(shí)感依賴于你對自己的切身經(jīng)驗(yàn)的書寫，而不是虛妄地書寫其它。個人經(jīng)驗(yàn)奔流于你的血液之中，鐫刻在你靈魂的白板之上。只有當(dāng)你將自己的文字交給這種經(jīng)驗(yàn)時，你才不會感到氣虛與力薄。你委身于它，便能使自己的筆端流淌真實(shí)的、親切的文字——這些文字或舒緩或湍急，但無論是舒緩還是湍急，都是你心靈的節(jié)奏。這種寫作，還會使你獲得一種道德感上的滿足：這一切，都是我經(jīng)驗(yàn)過的，我沒有胡言與妄說。并且，當(dāng)你愿意親近你的經(jīng)驗(yàn)時，經(jīng)驗(yàn)也會主動地來迎合于你。它會將它的無窮無盡的魅力呈現(xiàn)出來，你會發(fā)現(xiàn)，回味經(jīng)驗(yàn)比當(dāng)時取得經(jīng)驗(yàn)時更加使你感到快意。

　　就“獨(dú)特”一詞而言，我們也只有利用自己的個人經(jīng)驗(yàn)。    

　　小說不能重復(fù)生產(chǎn)。每一篇小說都應(yīng)當(dāng)是一份獨(dú)特的景觀。“獨(dú)特”是它存在的必要性之一。因?yàn)樗��?dú)特，才有了讀者。而要使它成為獨(dú)特，我們只有一條路可走，這就是求助于自己的個人經(jīng)驗(yàn)——個人經(jīng)驗(yàn)都是獨(dú)特的。

　　如同世上沒有兩片相同的樹葉一樣，世上也沒有兩份相同的個人經(jīng)驗(yàn)。每一個人都處在自己的天空下。從根本上說，我們并不擁有一個同一的天空。社會、家庭、個人智力、若干偶然性遭遇、文化背景、知識含量、具體的生存環(huán)境，所有這一切交織在一起，必然造成人與人在經(jīng)驗(yàn)方面的差異。這些差異或者是巨大的，猶如溝壑那般不能消彌，或者是微細(xì)的，而微細(xì)的差異恰恰更難加以消彌。差異使我們每一個人都獲得了讓別人辨認(rèn)的特征，我們互相對望，在滾滾的人流中可以認(rèn)出任何一個人。每一個人都是一份“異樣”，一份“特色”。而小說看中的正是這些“異樣”與“特色”。

　　然而使我們感到困惑的是：我們的小說創(chuàng)作卻常常游離于個人經(jīng)驗(yàn)之外。

　　發(fā)生在創(chuàng)作過程中的“端著金飯碗要飯吃”的現(xiàn)象居然是一個普遍現(xiàn)象，這似乎有點(diǎn)不可思議，但卻是不爭的事實(shí)。絕大部分企圖成為作家的人，永遠(yuǎn)只是作為一個作者而未能坐定作家的位置，就在于他們在日復(fù)一日的辛勤寫作過程中，總不能看到自身的寫作資源——那些與他的生命、存在、生活息息相關(guān)、糾纏不清的經(jīng)驗(yàn)。他撇下了自己，而以貧窮、空洞的目光去注視“另在”——一個沒有與他的情感、心靈發(fā)生過關(guān)系的“另在”。這個“另在”，一方面是離他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的他人生活，一方面竟是別人的文學(xué)文本——他以別人的文學(xué)文本作為他的寫作資源。竭盡全力的模仿，最終只是為這個世界增添了一些生硬而無味的復(fù)制品。

　　拉美有個小說家寫了一本暢銷書，叫《煉金術(shù)士》。這個故事很妙：一個西班牙的牧羊少年連續(xù)做了幾次情景相同的夢：他從他腳下的一座教堂的桑樹下出發(fā)，穿過河流、高山與非洲大沙漠，最終來到金字塔下——那里埋藏著財(cái)寶。他決心尋夢。這天，他終于來到了夢中的金字塔下。他正在挖財(cái)寶時，來了兩個壞蛋，當(dāng)他們在毒打了這孩子一頓并知道他在干什么時，其中一個嘲笑道：你是這個世界上最愚蠢的人。不久前，就在你挖財(cái)寶的地方，我也做過兩個相同的夢，我夢見從這座金字塔出發(fā)，穿過沙漠、高山與河流，來到西班牙原野上的一座教堂的桑樹下，那里埋著財(cái)寶。但我不至于像你愚蠢到為兩次相同的夢而去干那樣的事。孩子面對蒼穹雙膝跪下，因?yàn)樗�突然領(lǐng)悟了天意：財(cái)富就在自己生活的腳下。許多人的寫作過程，也就是這樣的過程：長途跋涉，歷經(jīng)磨難，終于回到自身。更可悲的是，這些回到自身的人，竟寥若晨星，絕大部分人則永遠(yuǎn)沒有那個牧羊少年的覺悟，而在那個空空的金字塔下作無謂的挖掘。

　　也有一開始就將自己的文字交給自己的經(jīng)驗(yàn)的，這些人無疑是創(chuàng)作隊(duì)伍中的“先知”與“天才”。

　　造成這種情狀的原因既在個人，又在社會——某種社會的風(fēng)尚阻礙了寫作者與自身經(jīng)驗(yàn)的親近。這個社會強(qiáng)調(diào)的是公共(集體)經(jīng)驗(yàn)，而忽視個人經(jīng)驗(yàn)。它發(fā)動它的全部宣傳機(jī)器，營造出一種讓小說家忘卻自身而只看到它愿意讓它的全體公民看到的景觀。這些景觀，是充分意識形態(tài)化的，并且是非常公式化與教條化的。這里的經(jīng)驗(yàn)，是國家的經(jīng)驗(yàn)、政權(quán)的或某些政治家的經(jīng)驗(yàn)。這個社會還可能對企圖回到自身經(jīng)驗(yàn)的行為當(dāng)頭棒喝，將回到自身經(jīng)驗(yàn)的行為認(rèn)作一種對抗行為。如此社會狀態(tài)之下的小說創(chuàng)作，除了將文字無謂地付諸于種種概念之外，我們很難指望它會留下什么鮮活的文字。

　　“寫作是一種回憶。”但能夠被回憶的，只能是個人記憶。小說的使命之一，就是用珍貴如金的文字保存住了一份又一份的個人記憶。這些眾多的個人記憶加在一起，才使一個生動的、神采飛揚(yáng)的歷史得以保存。集體的歷史的記憶，是建立在無數(shù)的個人記憶之上的。我始終認(rèn)為，《紅樓夢》的歷史價值，是當(dāng)時的任何一部典籍、宮廷記錄、野史都無法替代的，任何一位史官都無法與作為文學(xué)家的曹雪芹相媲美�！都t樓夢》使那段歷史得以存活——我們只有在閱讀《紅樓夢》時，才有具體的感覺，仿佛它就在我們身邊。盡管一個作家在進(jìn)行真正的文學(xué)創(chuàng)作時，并不將呈現(xiàn)歷史當(dāng)作自己的唯一重任，但，只要是他尊重了自己的個人記憶，寫出了他的那一份絕不雷同于他人的獨(dú)特感受，就一定會在客觀上呈現(xiàn)歷史。《紅樓夢》無疑也使我們獲得了歷史記憶。

　　歷史學(xué)家、社會學(xué)家，他們也許有責(zé)任傾向于集體記憶，而文學(xué)家則應(yīng)當(dāng)傾向于個人記憶。正是因?yàn)橛形膶W(xué)家的存在，歷史學(xué)家、社會學(xué)家的概念才獲得了形象的闡釋，才使這些概念有了生命感。

　　我們在強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)驗(yàn)時，并不意味著對人類集體經(jīng)驗(yàn)的逃脫，而恰恰是期望以它的獨(dú)特性以及由此帶來的差異性而對人類的集體經(jīng)驗(yàn)加以豐富。

　　《草房子》帶有自傳性質(zhì)，這是無疑的。

　　【拒絕深刻】

　　在《草房子》出版后的幾年，當(dāng)我的一些文學(xué)觀念已經(jīng)有了清晰而確定的表述之后，我的學(xué)生問我：您的小說在夢想的空間里一直將美感作為一種精神向度，甚至作為一種準(zhǔn)宗教，以此救贖這個日漸麻木、下沉了的社會，但是，在這個強(qiáng)大的實(shí)用的物質(zhì)社會里，您難道沒有看到美感對這個社會及人心的救贖力量的有限性嗎？

　　我回答道：如果連美都顯蒼白，那么還有什么東西才有力量？是金錢？是海洛因？一個人如果墮落了，連美也不能挽救他，那么也只有讓他勞動改造，讓他替牛耕地去，讓他做苦役去了。還剩下一個叫“思想”的東西。思想確實(shí)很強(qiáng)大，但思想也不是任何時候都強(qiáng)大的。思想有時間性，過了這個時間，它的力量就開始衰減。偉大的思想總要變成常識。只有美是永恒的，這一點(diǎn)大概是無法否認(rèn)的。當(dāng)然，美不是萬能的。希特勒不是不知欣賞美，但這并沒有使他放下屠刀，一種卑賤的欲望使他那一點(diǎn)可憐的美感不堪一擊。

　　后來我們談到了古典主義和現(xiàn)代主義的問題。在我的學(xué)生看來，所謂的古典主義只是現(xiàn)代社會里的誕生物，而我的古典風(fēng)格恰恰是一位現(xiàn)代主義者的另一種表現(xiàn)方式，因?yàn)樵谖业墓诺涞拿栏斜磉_(dá)里，同樣思考著“惡”、“荒謬”、“欲望”等現(xiàn)代主義作家們思考的問題。學(xué)生問道：如果上述現(xiàn)代主義的這些關(guān)鍵詞影響了美感，您將如何取舍？

　　我的回答是：不是取舍，而是讓那些東西在美的面前轉(zhuǎn)變——要么轉(zhuǎn)變，要么滅亡。你在花叢面前吐痰害臊不害臊？你在一個純潔無暇的少女面前袒露胸膛害臊不害臊？我記不清是哪一篇小說了，一個壞蛋要對一位女士動以粗魯，而一旁一個天使般的嬰兒正在酣睡之中，那個女士對那個壞蛋說道：“你當(dāng)著孩子的面，就這樣，你害臊不害臊？”那個壞蛋一下子就泄氣了。當(dāng)然這只是小說，生活中，一個壞蛋才不在乎這些呢。但連美都不在乎的人，你還能有其他什么辦法嗎？只有付諸法律了。

　　后來，我們談到了所謂的深刻性。

　　學(xué)生說：我發(fā)現(xiàn)您的小說在人物的塑造上有一個普遍性的規(guī)律：善與惡都不寫到極致。您常常采取一種“之間”的地帶。這符合人性本身。但同時，是否使得您的小說缺少現(xiàn)代作家筆下人物的深刻性？

　　我的回答是：我不光是寫小說的，還是研究小說的，因此我比誰都更加清楚現(xiàn)代小說的那個深刻性是怎么回事，又是怎么被搞出來的。無非是將人往壞里寫，往死里寫，往臟里寫就是了，寫兇殘，寫猥瑣，寫暴力，寫蒼蠅，寫濃痰，寫一切一個人在實(shí)際生活中都不愿意相遇的那些東西。現(xiàn)代小說的深刻性是以犧牲美感而換得的�，F(xiàn)代小說必須走極端，不走極端，何有深刻？我不想要這份虛偽的深刻，我要的是真實(shí)，而且，我從內(nèi)心希望好人比實(shí)際生活中的好人還好，而壞人也是比實(shí)際生活中的壞人要好。但說不準(zhǔn)哪天我受了刺激忽然地?fù)Q了一種心態(tài)，我也會來寫這種深刻性的，我對達(dá)到這種深刻的路數(shù)了如指掌

　　我會永遠(yuǎn)寫《草房子》嗎？未必。