中國(guó)作家網(wǎng)>> 安徒生獎(jiǎng)60周年 >> 正文
【因水而生】
我的空間里到處流淌著水,《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。
“我家住在一條大河邊上!边@是我最喜歡的情景,我竟然在作品中不止一次地寫過(guò)這個(gè)迷人的句子。那時(shí),我就進(jìn)入了水的世界。一條大河,一條煙雨濛濛的大河,在飄動(dòng)著。水流汩汩,我的筆下也在水流汩汩。
我的父親做了幾十年的小學(xué)校長(zhǎng),他的工作是不停地調(diào)動(dòng)的,我們的家是隨他而遷移的,但不管遷之何處,家永遠(yuǎn)傍水而立,因?yàn),在那個(gè)地區(qū),河流是無(wú)法回避的,大河小河,交叉成網(wǎng),因而叫水網(wǎng)地區(qū)。那里人家,都是住在水邊上,所有的村子也都是建在水邊上,不是村前有大河,就是村后有大河,要不就是一條大河從村子中間流過(guò),四周都是河的村子也不在少數(shù)。開門見(jiàn)水,滿眼是水,到了雨季,常常是白水茫茫。那里的人與水朝夕相處,許多故事發(fā)生在水邊、水上,那里的文化是浸泡在水中的。可惜的是,這些年河道淤塞,流水不旺,許多兒時(shí)的大河因河坡下滑無(wú)人問(wèn)津而開始變得狹窄,一些過(guò)去很有味道的小河被填平成路或是成了房基或是田地,水面在極度萎縮。我很懷念河流處處、水色四季的時(shí)代。
首先,水是流動(dòng)的。你看著它,會(huì)有一種生命感。那時(shí)的河流,在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脈,流水之音,就是你在深夜之時(shí)所聽(tīng)到的脈搏之聲。河流給人一種生氣與神氣,你會(huì)從河流這里得啟示。流動(dòng)在形態(tài)上也是讓人感到愉悅的。這種形態(tài)應(yīng)是其他許多事物或行為的形態(tài),比如寫作——寫作時(shí)我常要想到水——水流動(dòng)的樣子,文字是水,小說(shuō)是河,文字在流動(dòng),那時(shí)的感覺(jué)是一種非常愜意的感覺(jué)。水的流動(dòng)還是神秘的,因?yàn),你不清楚它流向何方,白天黑夜,它都在流?dòng),流動(dòng)就是一切。你望著它,無(wú)法不產(chǎn)生遐想。水培養(yǎng)了我日后寫作所需要的想象力;叵肫饋(lái),兒時(shí),我的一個(gè)基本姿態(tài)就是坐在河邊上,望著流水與天空,癡癡呆呆地遐想。其次,水是干凈的。造物主造水,我想就是讓它來(lái)凈化這個(gè)世界的。水邊人家是干凈的,水邊之人是干凈的,我總在想,一個(gè)缺水的地方,是很難干凈的。只要有了水,你沒(méi)法不干凈,因?yàn)槟忝鎸?duì)水時(shí)再骯臟,就會(huì)感到不安,甚至?xí)械叫邜u。春水、夏水、秋水、冬水,一年四季,水都是干凈的。我之所以不肯將骯臟之意象、骯臟之辭藻、骯臟之境界帶進(jìn)我的作品,可能與水在冥冥之中對(duì)我的影響有關(guān)。我的作品有一種“潔癖”。再其次,是水的彈性。我想,這個(gè)世界上再也沒(méi)有比水更具彈性的事物了。遇圓側(cè)圓,遇方則方,它是最容易被塑造的。水是一種很有修養(yǎng)的事物。我的處世方式與美學(xué)態(tài)度里,肯定都有水的影子。水的滲透力,也是世界任何一種物質(zhì)不可比擬的。風(fēng)與微塵能通過(guò)細(xì)小的空隙,而水則能通過(guò)更為細(xì)小的空隙。如果一個(gè)物體連水都無(wú)法滲透的話,那么它就是天衣無(wú)縫了。水之細(xì),對(duì)我寫小說(shuō)很有啟發(fā)。小說(shuō)要的就是這種無(wú)孔不入的細(xì)勁兒。水也是我小說(shuō)的一個(gè)永恒的題材與主題。對(duì)水,我一輩子心存感激。
作為生命,在我理解,原本應(yīng)該是水的構(gòu)成。
我已經(jīng)習(xí)慣了這樣濕潤(rùn)的空間,F(xiàn)如今,我雖然生活在都市,但那個(gè)空間卻永恒地留存在了我的記憶中。每當(dāng)我開始寫作,我的幻覺(jué)就立即被激活:或波光粼粼,或流水淙淙,一片水光。我必須在這樣的情景中寫作,一旦這樣的情景不再,我就成了一條岸上的魚。
水養(yǎng)育著我的靈魂,也養(yǎng)育著我的文字。
《草房子》也可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)于水的故事。
【小說(shuō)與詩(shī)性】
這個(gè)話題與上一個(gè)話題相聯(lián)!靶≌f(shuō)與詩(shī)性”——在創(chuàng)作《草房子》的前后,我一直就在思考這一命題。
何為詩(shī)性?
這是一個(gè)難以回答的問(wèn)題。事情就是這樣:一樣?xùn)|西明明存在著,我們?cè)谝庾R(shí)中也已經(jīng)認(rèn)可了這樣的東西,但一旦當(dāng)我們要對(duì)這樣?xùn)|西進(jìn)行敘述界定,試圖作出一個(gè)所謂的科學(xué)定義時(shí),我們便立即陷入一種困惑。我無(wú)法用準(zhǔn)確的言詞(術(shù)語(yǔ))去抽象地概括它,即使勉強(qiáng)地概括了,十有八九會(huì)遭質(zhì)疑。造成這種狀況的原因,我以為主要是因?yàn)楸桓爬▽?duì)象,它們其中的一部分處于灰色的地帶——好像是我們要概括的對(duì)象,又好像不是,或者說(shuō)好像是,又好像不是。正是因?yàn)橛羞@樣的事實(shí)存在,所以我們?cè)诖_定一個(gè)定義時(shí),總不免會(huì)遭到質(zhì)疑。
幾乎所有的定義都會(huì)遭到反駁。
這是很無(wú)奈的事情。我們大概永遠(yuǎn)也不可能知找到一個(gè)絕對(duì)的、不可能引起任何非議的定義。
對(duì)“詩(shī)性”所作的定義,可能會(huì)是一個(gè)更加令人懷疑的定義。
我們索性暫時(shí)放棄做定義的念頭,從直覺(jué)出發(fā)——在我們的直覺(jué)上,詩(shī)性究竟是什么?或者說(shuō):詩(shī)性具有哪些品質(zhì)與特征?
它是液態(tài)的,而不是固態(tài)的。它是流動(dòng)的,它是水性的!八該P(yáng)花”是個(gè)成語(yǔ),通常形容某些女子的易變。這個(gè)詞為什么不用來(lái)形容易變的男人?因?yàn)樗該P(yáng)花還含有溫柔、輕靈、飄蕩等特質(zhì),而所有這些特質(zhì)都屬于女性所有——我說(shuō)的是未被女權(quán)主義改造過(guò)的女性——古典時(shí)期的女性。
詩(shī)性也就是一種水性。它在流淌,不住地流淌。它本身沒(méi)有形狀——它的形狀是由他者塑造出來(lái)的。河床、岔口、一塊突兀的巖石、狹窄的河、開闊的水道,是所有這一切塑造出了水的形象。而固態(tài)的東西,它的形象是與它本身一起出現(xiàn)于我們眼前的,它是固定的,是不可改變的,如果改變了——比如用刀子削掉了它的一角,它還是固體的——又一種形象的固體。如果沒(méi)有強(qiáng)制性的、具有力度的人工投入,它可能永遠(yuǎn)保持著一種形象。而液體——比如是水,我們可以輕而易舉地改變它——我們甚至能夠感覺(jué)它有要讓其他事物改變它的愿望。流淌是它永遠(yuǎn)的、不可衰竭的青春欲望。它喜歡被“雕刻”,面對(duì)這種雕刻,它不作任何反抗,而是極其柔和地改變自己。
從這個(gè)意義上講,水性,也就是一種可親近性。我喜歡水——水性。因?yàn)椋?dāng)我們面對(duì)水時(shí),我們會(huì)有一種清新的感覺(jué)。我們沒(méi)有那種面對(duì)一塊赫然在目的巨石時(shí)的緊張感與沖突感。它沒(méi)有使我們感到壓力——它不具備構(gòu)成壓力的能力。歷代詩(shī)人歌頌與水相關(guān)的事物,也正是因?yàn)樗允强捎H之性。曲牌《浣溪紗》——立即使我們眼前呈現(xiàn)出一幅圖畫:流水清澄,淙淙而流,一群迷人的女子在水邊浣洗衣裳,她們的肌膚喜歡流水,她們的心靈也喜歡流水,衣裳隨流水像旗子一樣在空中的清風(fēng)里飄蕩時(shí),她們會(huì)有一種快意,這種快意是與一個(gè)具有詩(shī)性的小說(shuō)家在寫作時(shí)所相遇的快意沒(méi)有任何差別。
我們現(xiàn)在來(lái)說(shuō)小說(shuō)——
詩(shī)性/水性,表現(xiàn)在語(yǔ)言上就是去掉一些浮華、做作的辭藻,讓語(yǔ)言變得干凈、簡(jiǎn)潔,敘述時(shí)流暢自如但又韻味無(wú)窮。表現(xiàn)在情節(jié)上,不去營(yíng)造大起大落的、銳利的、猛烈的沖突,而是和緩、悠然地推進(jìn),讓張力盡量含蓄于其中。表現(xiàn)在人物的選擇上,撇開那大紅大紫的形象、內(nèi)心險(xiǎn)惡的形象、雄偉挺拔的形象,而擇一些善良的、純凈的、優(yōu)雅的、感傷的形象,這些形象是由水做成的。
“仁者樂(lè)山,智者樂(lè)水”。
老子將水的品質(zhì)看作是最高品質(zhì):“上善若水”。
但我們不可以為水性是軟弱的,缺乏力量的。水性向我們講解的是關(guān)于辯證法的奧義:世界上最有力量的物質(zhì)不是重與剛,而恰恰是輕與柔。“滴水穿石”是一個(gè)關(guān)于存在奧秘的隱喻。溫柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的歷史。水性力量之大是出乎我們想像的。我一直以為死于大山的人要比死于大水的人少得多。固態(tài)之物其實(shí)并沒(méi)有改造它周圍事物的力量,因?yàn)樗枪潭ㄔ谝粋(gè)位置上的,不具流動(dòng)性,因此,如果沒(méi)有其他事物與它主動(dòng)相撞,它便是無(wú)能的,是個(gè)廢物,越大越重就越是個(gè)廢物。液態(tài)之物,具有腐蝕性——水是世界上最具腐蝕性的物質(zhì)。這種腐蝕是緩慢的、綿久的,但卻可能是致命的。并且,液態(tài)之物具有難以抑制的流動(dòng)性——它時(shí)時(shí)刻刻都有流動(dòng)的沖動(dòng)。難以對(duì)付的不是固態(tài)之物,而是液態(tài)之物。每年冬季,暖氣試水,讓各家各戶留人,為的是注意“跑水”——跑水是極其可怕的。三峽工程成百上千個(gè)億的金錢對(duì)付的不是固體而是液體,是水,是水性。
當(dāng)那些沉重如山的作品所給予我們的沖動(dòng)于喝盡一杯咖啡之間消退了時(shí),一部《邊城》的力量卻依然活著,依然了無(wú)痕跡地震撼著我們。
現(xiàn)在我們來(lái)讀海明威與他的《老人與!。我們將《老人與海》說(shuō)成是詩(shī)性的,沒(méi)有人會(huì)有理由反對(duì)。從主題到場(chǎng)面,到故事與人物,它都具有我們所說(shuō)的詩(shī)性。
詩(shī)性如水,或者說(shuō),如水的詩(shī)性——但,我們?cè)诤C魍@里看到了詩(shī)性/水性的另一面。水是浩大的、洶涌的、壯觀的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。
在這里我們發(fā)現(xiàn),詩(shī)性其實(shí)有兩脈:一脈是柔和的,一脈是強(qiáng)勁的。前者如沈從文、廢名、蒲寧、川端康成,后者如夏多布里昂、卡爾維諾、海明威。決千里大堤的也是水。水是多義的、復(fù)雜的、神秘的、不可理喻的。因?yàn)橛兴,才有存在,才有天下,才有我們?/p>
《草房子》當(dāng)無(wú)條件地向詩(shī)性靠攏。我的所有寫作,都當(dāng)向詩(shī)性靠攏。那里,才是我的港灣,我的城堡。
【個(gè)人經(jīng)驗(yàn)】
《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活。是我對(duì)一段已經(jīng)逝去生活的回憶。在中國(guó),那段生活也許是平靜的,尤其是在農(nóng)村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。
或許是個(gè)人性格方面的原因,或許是我對(duì)一種理論的認(rèn)可,我的寫作不可能面對(duì)現(xiàn)在,更不可能去深入現(xiàn)在,我是一個(gè)無(wú)法與現(xiàn)代共舞的人。我甚至與現(xiàn)代格格不入。我最多只能是站在河堤上觀察,而難以投入其中身心愉悅地與風(fēng)浪搏擊。我只能掉頭回望,回望我走過(guò)來(lái)的路,我的從前。我是一個(gè)只能依賴于從前寫作的作家。當(dāng)下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對(duì)此,我并不感到失望與悲哀。因?yàn)橛幸恍├碚撛谥С种遥簩懽饔肋h(yuǎn)只能是回憶;寫作與材料應(yīng)拉開足夠的距離;寫作必須使用自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。
與海明威、福克納、斯坦貝克齊名的美國(guó)小說(shuō)家托馬斯·沃爾夫曾在他的自傳體論文《一部小說(shuō)的故事》以及《寫作的生活》中不厭其煩地訴說(shuō)著一個(gè)意思:小說(shuō)只能使用自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái),“一切嚴(yán)肅的作品說(shuō)到底,必然是自傳性質(zhì)的”。
我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)可這樣一種觀念。
之所以要認(rèn)可這樣一種觀念,是因?yàn)橛幸粋(gè)很簡(jiǎn)單的道理擺在我們面前:一個(gè)小說(shuō)家只有依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn),才能在寫作過(guò)程中找到一種確切的感覺(jué)。可靠的寫作必須由始至終地沉浸在一種誠(chéng)實(shí)感之中。而這種誠(chéng)實(shí)感依賴于你對(duì)自己的切身經(jīng)驗(yàn)的書寫,而不是虛妄地書寫其它。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)奔流于你的血液之中,鐫刻在你靈魂的白板之上。只有當(dāng)你將自己的文字交給這種經(jīng)驗(yàn)時(shí),你才不會(huì)感到氣虛與力薄。你委身于它,便能使自己的筆端流淌真實(shí)的、親切的文字——這些文字或舒緩或湍急,但無(wú)論是舒緩還是湍急,都是你心靈的節(jié)奏。這種寫作,還會(huì)使你獲得一種道德感上的滿足:這一切,都是我經(jīng)驗(yàn)過(guò)的,我沒(méi)有胡言與妄說(shuō)。并且,當(dāng)你愿意親近你的經(jīng)驗(yàn)時(shí),經(jīng)驗(yàn)也會(huì)主動(dòng)地來(lái)迎合于你。它會(huì)將它的無(wú)窮無(wú)盡的魅力呈現(xiàn)出來(lái),你會(huì)發(fā)現(xiàn),回味經(jīng)驗(yàn)比當(dāng)時(shí)取得經(jīng)驗(yàn)時(shí)更加使你感到快意。
就“獨(dú)特”一詞而言,我們也只有利用自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。
小說(shuō)不能重復(fù)生產(chǎn)。每一篇小說(shuō)都應(yīng)當(dāng)是一份獨(dú)特的景觀!蔼(dú)特”是它存在的必要性之一。因?yàn)樗?dú)特,才有了讀者。而要使它成為獨(dú)特,我們只有一條路可走,這就是求助于自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都是獨(dú)特的。
如同世上沒(méi)有兩片相同的樹葉一樣,世上也沒(méi)有兩份相同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。每一個(gè)人都處在自己的天空下。從根本上說(shuō),我們并不擁有一個(gè)同一的天空。社會(huì)、家庭、個(gè)人智力、若干偶然性遭遇、文化背景、知識(shí)含量、具體的生存環(huán)境,所有這一切交織在一起,必然造成人與人在經(jīng)驗(yàn)方面的差異。這些差異或者是巨大的,猶如溝壑那般不能消彌,或者是微細(xì)的,而微細(xì)的差異恰恰更難加以消彌。差異使我們每一個(gè)人都獲得了讓別人辨認(rèn)的特征,我們互相對(duì)望,在滾滾的人流中可以認(rèn)出任何一個(gè)人。每一個(gè)人都是一份“異樣”,一份“特色”。而小說(shuō)看中的正是這些“異樣”與“特色”。
然而使我們感到困惑的是:我們的小說(shuō)創(chuàng)作卻常常游離于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外。
發(fā)生在創(chuàng)作過(guò)程中的“端著金飯碗要飯吃”的現(xiàn)象居然是一個(gè)普遍現(xiàn)象,這似乎有點(diǎn)不可思議,但卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。絕大部分企圖成為作家的人,永遠(yuǎn)只是作為一個(gè)作者而未能坐定作家的位置,就在于他們?cè)谌諒?fù)一日的辛勤寫作過(guò)程中,總不能看到自身的寫作資源——那些與他的生命、存在、生活息息相關(guān)、糾纏不清的經(jīng)驗(yàn)。他撇下了自己,而以貧窮、空洞的目光去注視“另在”——一個(gè)沒(méi)有與他的情感、心靈發(fā)生過(guò)關(guān)系的“另在”。這個(gè)“另在”,一方面是離他遠(yuǎn)遠(yuǎn)的他人生活,一方面竟是別人的文學(xué)文本——他以別人的文學(xué)文本作為他的寫作資源。竭盡全力的模仿,最終只是為這個(gè)世界增添了一些生硬而無(wú)味的復(fù)制品。
拉美有個(gè)小說(shuō)家寫了一本暢銷書,叫《煉金術(shù)士》。這個(gè)故事很妙:一個(gè)西班牙的牧羊少年連續(xù)做了幾次情景相同的夢(mèng):他從他腳下的一座教堂的桑樹下出發(fā),穿過(guò)河流、高山與非洲大沙漠,最終來(lái)到金字塔下——那里埋藏著財(cái)寶。他決心尋夢(mèng)。這天,他終于來(lái)到了夢(mèng)中的金字塔下。他正在挖財(cái)寶時(shí),來(lái)了兩個(gè)壞蛋,當(dāng)他們?cè)诙敬蛄诉@孩子一頓并知道他在干什么時(shí),其中一個(gè)嘲笑道:你是這個(gè)世界上最愚蠢的人。不久前,就在你挖財(cái)寶的地方,我也做過(guò)兩個(gè)相同的夢(mèng),我夢(mèng)見(jiàn)從這座金字塔出發(fā),穿過(guò)沙漠、高山與河流,來(lái)到西班牙原野上的一座教堂的桑樹下,那里埋著財(cái)寶。但我不至于像你愚蠢到為兩次相同的夢(mèng)而去干那樣的事。孩子面對(duì)蒼穹雙膝跪下,因?yàn)樗蝗活I(lǐng)悟了天意:財(cái)富就在自己生活的腳下。許多人的寫作過(guò)程,也就是這樣的過(guò)程:長(zhǎng)途跋涉,歷經(jīng)磨難,終于回到自身。更可悲的是,這些回到自身的人,竟寥若晨星,絕大部分人則永遠(yuǎn)沒(méi)有那個(gè)牧羊少年的覺(jué)悟,而在那個(gè)空空的金字塔下作無(wú)謂的挖掘。
也有一開始就將自己的文字交給自己的經(jīng)驗(yàn)的,這些人無(wú)疑是創(chuàng)作隊(duì)伍中的“先知”與“天才”。
造成這種情狀的原因既在個(gè)人,又在社會(huì)——某種社會(huì)的風(fēng)尚阻礙了寫作者與自身經(jīng)驗(yàn)的親近。這個(gè)社會(huì)強(qiáng)調(diào)的是公共(集體)經(jīng)驗(yàn),而忽視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。它發(fā)動(dòng)它的全部宣傳機(jī)器,營(yíng)造出一種讓小說(shuō)家忘卻自身而只看到它愿意讓它的全體公民看到的景觀。這些景觀,是充分意識(shí)形態(tài)化的,并且是非常公式化與教條化的。這里的經(jīng)驗(yàn),是國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)、政權(quán)的或某些政治家的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)社會(huì)還可能對(duì)企圖回到自身經(jīng)驗(yàn)的行為當(dāng)頭棒喝,將回到自身經(jīng)驗(yàn)的行為認(rèn)作一種對(duì)抗行為。如此社會(huì)狀態(tài)之下的小說(shuō)創(chuàng)作,除了將文字無(wú)謂地付諸于種種概念之外,我們很難指望它會(huì)留下什么鮮活的文字。
“寫作是一種回憶!钡軌虮换貞浀,只能是個(gè)人記憶。小說(shuō)的使命之一,就是用珍貴如金的文字保存住了一份又一份的個(gè)人記憶。這些眾多的個(gè)人記憶加在一起,才使一個(gè)生動(dòng)的、神采飛揚(yáng)的歷史得以保存。集體的歷史的記憶,是建立在無(wú)數(shù)的個(gè)人記憶之上的。我始終認(rèn)為,《紅樓夢(mèng)》的歷史價(jià)值,是當(dāng)時(shí)的任何一部典籍、宮廷記錄、野史都無(wú)法替代的,任何一位史官都無(wú)法與作為文學(xué)家的曹雪芹相媲美。《紅樓夢(mèng)》使那段歷史得以存活——我們只有在閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí),才有具體的感覺(jué),仿佛它就在我們身邊。盡管一個(gè)作家在進(jìn)行真正的文學(xué)創(chuàng)作時(shí),并不將呈現(xiàn)歷史當(dāng)作自己的唯一重任,但,只要是他尊重了自己的個(gè)人記憶,寫出了他的那一份絕不雷同于他人的獨(dú)特感受,就一定會(huì)在客觀上呈現(xiàn)歷史!都t樓夢(mèng)》無(wú)疑也使我們獲得了歷史記憶。
歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家,他們也許有責(zé)任傾向于集體記憶,而文學(xué)家則應(yīng)當(dāng)傾向于個(gè)人記憶。正是因?yàn)橛形膶W(xué)家的存在,歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家的概念才獲得了形象的闡釋,才使這些概念有了生命感。
我們?cè)趶?qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí),并不意味著對(duì)人類集體經(jīng)驗(yàn)的逃脫,而恰恰是期望以它的獨(dú)特性以及由此帶來(lái)的差異性而對(duì)人類的集體經(jīng)驗(yàn)加以豐富。
《草房子》帶有自傳性質(zhì),這是無(wú)疑的。
【拒絕深刻】
在《草房子》出版后的幾年,當(dāng)我的一些文學(xué)觀念已經(jīng)有了清晰而確定的表述之后,我的學(xué)生問(wèn)我:您的小說(shuō)在夢(mèng)想的空間里一直將美感作為一種精神向度,甚至作為一種準(zhǔn)宗教,以此救贖這個(gè)日漸麻木、下沉了的社會(huì),但是,在這個(gè)強(qiáng)大的實(shí)用的物質(zhì)社會(huì)里,您難道沒(méi)有看到美感對(duì)這個(gè)社會(huì)及人心的救贖力量的有限性嗎?
我回答道:如果連美都顯蒼白,那么還有什么東西才有力量?是金錢?是海洛因?一個(gè)人如果墮落了,連美也不能挽救他,那么也只有讓他勞動(dòng)改造,讓他替牛耕地去,讓他做苦役去了。還剩下一個(gè)叫“思想”的東西。思想確實(shí)很強(qiáng)大,但思想也不是任何時(shí)候都強(qiáng)大的。思想有時(shí)間性,過(guò)了這個(gè)時(shí)間,它的力量就開始衰減。偉大的思想總要變成常識(shí)。只有美是永恒的,這一點(diǎn)大概是無(wú)法否認(rèn)的。當(dāng)然,美不是萬(wàn)能的。希特勒不是不知欣賞美,但這并沒(méi)有使他放下屠刀,一種卑賤的欲望使他那一點(diǎn)可憐的美感不堪一擊。
后來(lái)我們談到了古典主義和現(xiàn)代主義的問(wèn)題。在我的學(xué)生看來(lái),所謂的古典主義只是現(xiàn)代社會(huì)里的誕生物,而我的古典風(fēng)格恰恰是一位現(xiàn)代主義者的另一種表現(xiàn)方式,因?yàn)樵谖业墓诺涞拿栏斜磉_(dá)里,同樣思考著“惡”、“荒謬”、“欲望”等現(xiàn)代主義作家們思考的問(wèn)題。學(xué)生問(wèn)道:如果上述現(xiàn)代主義的這些關(guān)鍵詞影響了美感,您將如何取舍?
我的回答是:不是取舍,而是讓那些東西在美的面前轉(zhuǎn)變——要么轉(zhuǎn)變,要么滅亡。你在花叢面前吐痰害臊不害臊?你在一個(gè)純潔無(wú)暇的少女面前袒露胸膛害臊不害臊?我記不清是哪一篇小說(shuō)了,一個(gè)壞蛋要對(duì)一位女士動(dòng)以粗魯,而一旁一個(gè)天使般的嬰兒正在酣睡之中,那個(gè)女士對(duì)那個(gè)壞蛋說(shuō)道:“你當(dāng)著孩子的面,就這樣,你害臊不害臊?”那個(gè)壞蛋一下子就泄氣了。當(dāng)然這只是小說(shuō),生活中,一個(gè)壞蛋才不在乎這些呢。但連美都不在乎的人,你還能有其他什么辦法嗎?只有付諸法律了。
后來(lái),我們談到了所謂的深刻性。
學(xué)生說(shuō):我發(fā)現(xiàn)您的小說(shuō)在人物的塑造上有一個(gè)普遍性的規(guī)律:善與惡都不寫到極致。您常常采取一種“之間”的地帶。這符合人性本身。但同時(shí),是否使得您的小說(shuō)缺少現(xiàn)代作家筆下人物的深刻性?
我的回答是:我不光是寫小說(shuō)的,還是研究小說(shuō)的,因此我比誰(shuí)都更加清楚現(xiàn)代小說(shuō)的那個(gè)深刻性是怎么回事,又是怎么被搞出來(lái)的。無(wú)非是將人往壞里寫,往死里寫,往臟里寫就是了,寫兇殘,寫猥瑣,寫暴力,寫蒼蠅,寫濃痰,寫一切一個(gè)人在實(shí)際生活中都不愿意相遇的那些東西,F(xiàn)代小說(shuō)的深刻性是以犧牲美感而換得的,F(xiàn)代小說(shuō)必須走極端,不走極端,何有深刻?我不想要這份虛偽的深刻,我要的是真實(shí),而且,我從內(nèi)心希望好人比實(shí)際生活中的好人還好,而壞人也是比實(shí)際生活中的壞人要好。但說(shuō)不準(zhǔn)哪天我受了刺激忽然地?fù)Q了一種心態(tài),我也會(huì)來(lái)寫這種深刻性的,我對(duì)達(dá)到這種深刻的路數(shù)了如指掌
我會(huì)永遠(yuǎn)寫《草房子》嗎?未必。