寫童書養(yǎng)精神[*]

http://marskidz.com 2016年03月31日20:35 來源：曹文軒

　　一

　　非常感謝臺灣朋友對我的作品所給予的理解。我的一切思想上的或美學(xué)上的追求，令我出乎意料地，差不多都被你們意識到了。我通過錄音磁帶仔細(xì)聽取了你們在我的作品討論會上的發(fā)言。你們的分析、你們的判斷，使我有一種在茫茫的人流中忽遇知己時的溫暖快感。

　　我是大陸人。1993年10月，我應(yīng)東京大學(xué)之邀，去那里講學(xué)。我從東京來。這次臺灣之行，是我盼望已久的。我想看看臺灣，看看臺灣的朋友們。在此，我向使我的這一愿望得以實現(xiàn)的《民生報》和它的發(fā)行人王效蘭先生表示衷心的感謝；向不厭其煩地辦理種種文件與手續(xù)，永遠(yuǎn)給人輕松與樂觀的桂文亞女士表示衷心的感謝。

　　我寫了一些少年小說。我不太清楚臺灣的情況，大陸的情況是：在相當(dāng)長的一段時間里，沒有為少年寫的小說。兒童文學(xué)作家，幾乎都是為低年級或中年級的孩子寫作的。這些作品，根本不能滿足少年(初中生、高中生)的閱讀欲望。他們是被文學(xué)所遺忘，或者干脆說，是被文學(xué)所拋棄的。中學(xué)生——這是一個空白的地帶�；叵肫饋�，我讀中學(xué)時所看的書，都是成人的——與成人搶書看。

　　70年代末，80年代初，一批年輕的作者加入了兒童文學(xué)創(chuàng)作這支隊伍。他們一開始就發(fā)現(xiàn)了這塊空白，就像投資者一樣，把資本投到了這塊地方。我是其中的一個投資者。如今，這塊地方，大概是大陸兒童文學(xué)最發(fā)達(dá)的地方。

　　我寫了一些被人稱之為“少年小說”的小說。但，我并不贊成有人對少年小說的特性加以特別的強調(diào)。在大陸曾發(fā)生過有人將少年小說與低幼文學(xué)混為一談，從而對“兒童文學(xué)”這個概念發(fā)生嚴(yán)重分歧的情況。他們把低幼文學(xué)應(yīng)該堅持的特性拿來要求少年小說，由于把“低幼文學(xué)”等同于“兒童文學(xué)”，把兒童文學(xué)的定義放在只有低幼文學(xué)這唯一的基點上，這樣使得少年小說有點不屬于兒童文學(xué)了。對于這樣一種局面，一批從事少年小說寫作的人并沒有改變自己。他們一邊向人們指出將低幼文學(xué)與兒童文學(xué)看做一個概念的混亂思維，一邊依舊走他們自己的路。少年小說被廣大少年所接受的事實，“低幼文學(xué)”與“少年小說”逐步得到劃分的狀況，使那些人已經(jīng)無話可說。

　　我個人的看法是：對低幼文學(xué)，要格外地強調(diào)它的特性。對幼兒、對低年級和中年級的孩子玩弄深刻，或者在語言上鬧些把戲，是可笑的。我很同意林良先生用“淺語”寫作的說法�！皽\語”這兩個字，可看成是低幼文學(xué)最本質(zhì)的特征。用淺語呈現(xiàn)深刻的精神，是很難的�？偠�言之，為低年級、中年級的孩子寫作，應(yīng)該盡可能地考慮到他們的接受能力和特定的接受心理。但是，對少年小說，我們倒不必過多地強調(diào)它的特性。因為道理很簡單：它的讀者(特別是它之中的高中生，與成年人的界限已越來越模糊)。少年時期，又有對抗自身的心理機制，他們不愿被人認(rèn)為他們是簡單的，不愿被人認(rèn)為他們是孩子。另外，在高度信息化的這樣一個時代，他們的實際接受能力，也比從前時代中的少年大大地提高了。這時，你再對他們作呀呀學(xué)語的樣子，作一副小兒腔，盡說些小貓、小狗、小烏鴉之類的故事，同樣也是可笑的。他們也是很難接受的。因為這些原因：實際上，少年小說與一般意義上的小說其界限已經(jīng)很模糊了。但它確實又有一些只有它才會注意到的東西。比如：不能像有些成人文學(xué)采取自然主義的寫法，把一些不太適宜向他們展示的社會的或生理的景觀向他們作不加刪減不加修飾的展示。再比如，不能像有些成人文學(xué)那樣不遺余力地去描寫骯臟丑陋的東西。法國存在主義作家薩特，寫鼻涕，寫蒼蠅，寫了許多軟乎乎、粘乎乎、滑乎乎的使人惡心的東西。他的小說《惡心》中，有一個叫洛根丁的男人，有一個極其不良的習(xí)慣：喜歡將地面上一些骯臟的紙掀起來看，有時甚至掀起來送到鼻子底下來聞一聞，而那些紙是擦拭過的骯臟的紙。大陸有個女作家叫殘雪，差不多寫盡了世界上的讓人惡心的景觀：黃泥街陰溝里飄動著的腐爛老鼠，玻璃窗上的密密麻麻的蒼蠅屎、墨綠色的小臉、到處爬滿了細(xì)小的蟲子，那些人口里總是噴出濃烈的大蒜臭味。她總能寫出一些骯臟的環(huán)境、惡的人性以及各種各樣的丑陋的意象。薩特寫那些惡心的東西，是因為他認(rèn)為：我們所存在的這個世界是應(yīng)該否定的。但是怎么樣才能達(dá)到否定的效果呢？這就是把存在寫到惡心的地步。殘雪寫惡心的東西，也是有種種較為深刻的考慮的。而這一切考慮，無論是薩特的還是殘雪的，少年讀者都是不能夠理解的。你向他們展示那些惡心的東西，而他們又不能理解你的動機，只是僅僅停止在對丑陋意象的感覺上，這對他們的身心健康是毫無益處的。這里，我們可以看出，雖然不必過于強調(diào)少年小說的特性，但它在內(nèi)容上，還是有所限定的。少年小說沒有特別的敘述，沒有特定的詞匯系統(tǒng)，也沒有特定的敘述方法。你在成人文學(xué)那里可以搞語言實驗，可以寫“從口袋里掏出一個肥大的笑容”這樣一個句子，可以寫“一巴掌打在他渾身是肉的身上，發(fā)出肥肥的聲音”這樣一個句子，可以寫許多怪模怪樣、不合語法常理和修辭常規(guī)的句子。但，在少年小說這里，就不宜搞這些實驗，搞這些先鋒性的名堂。意識流、時空倒錯、人稱的隨意轉(zhuǎn)換等等手法，都不太宜在少年小說中使用，我在大陸時說過：在少年小說里，是搞不了什么現(xiàn)代派的。這里，我們又可以看出，少年小說在形式上也是有所限制的。

　　話還要說回來。盡管我說了這么多的特定性，但是我們?nèi)匀徊惶�主張強調(diào)它的特定性。因為，我覺得，少年小說與我們通常所說的非實驗性，非現(xiàn)代派的小說，并沒有太大的不同。我們應(yīng)該這么來看待少年小說。也只有這樣來看待少年小說，我們才有可能寫出較好的少年小說。不可作繭自縛，不可低估少年的欣賞能力。我們應(yīng)當(dāng)看到：從前的少年，在還沒有人為他們專門寫小說時，他們也是能夠看《紅樓夢》的，也是能夠讀古典詩詞的，也是能夠欣賞許多世界名著的。在座的老一輩人，你們少年時，有一種叫做“少年小說”文學(xué)作品專供你們欣賞嗎？沒有。然而，你們不也很健康地生活著嗎？我從你們?nèi)逖诺呐e止與富有修養(yǎng)的文字里，看到了我們這一輩人許多不如你們的地方。

　　這么一來，大家可能覺得我是在消解少年小說的意義。不是這樣的，我把話一會說向東，一會說向西，把話題進(jìn)行不停的顛覆，只是出于這樣一個動機：我們不要太強調(diào)少年小說的特殊性，在稍微意識到它的讀者對象之后，應(yīng)該用更多的心思來思考一般意義上的，作家應(yīng)該思考的種種關(guān)于文學(xué)的問題。

　　說了這一通話，我想諸位已經(jīng)意識到了，我的少年小說為什么會是這個樣子。情況就是這樣的；在寫作時，我首先想到的是小說是可供少年閱讀的。之后，我就很快將他們忘掉了，我一門心思地想把我寫出來的東西搞成一個藝術(shù)品。

　　有人說我的小說是少年小說，也是一般意義上的小說，是這樣的。我是早想好了，要寫成這樣的。但是我是絕對以少年喜歡我的小說為傲的。當(dāng)然，成年人喜歡這些作品，我也沾沾自喜。我的兒子與我的父親，都讀我的小說。

　　臺灣有位朋友打電話到東京進(jìn)行采訪，問我以后還寫不寫兒童文學(xué)。我回答說：因為我始終沒有太強烈的兒童文學(xué)這個意識，因此，也就不存在我可能何時丟棄目前的這種寫作，而去親近其它什么樣式的文學(xué)。我始終持一觀點，這就是：兒童文學(xué)是文學(xué)，“兒童文學(xué)”四個字，兒童是定語，而中心語是文學(xué)。文學(xué)的規(guī)律是一致的，并沒有因為是寫給少年兒童的，它的規(guī)律便可是另樣的。這么說，并不意味著我在否定“兒童文學(xué)”這個樣式。而是說，我們不應(yīng)該把注意力總放在“兒童”上，而忽視“文學(xué)”。由于我是平等看待各種文學(xué)的，因此，我不會厭倦以青少年為題材的寫作，就像我不會厭倦以成人題材的寫作一樣。我在東京寫了一部長篇。這篇長篇的結(jié)構(gòu)有點像《水滸傳》，可以分開來，也可合為一體。其中有些文章可分出來供少年閱讀。國際少年村最近出版我的另一本小說集《埋在雪中的小屋》，其中的《馬戲團(tuán)》一篇，就是從這部長篇中抽出來的，我最喜歡的一篇。未來，只要我還寫文學(xué)作品，就不會不寫童書。寫童書很舒服，因為孩子的天地少了許多成人天地的污濁。我寫童書，自己都能得到凈化。寫童書養(yǎng)精神。

　　二

　　我喜歡浪漫主義。更確切地說，我喜歡浪漫主義情調(diào)。我的小說，不能說是浪漫主義的，只能說具有一些浪漫主義情調(diào)。我覺得這種情調(diào)對少年很合適。少年更傾向于浪漫。他在還未長成大人時，絕無過于現(xiàn)實的思想。他們的想象總帶有點詩意，總與天空凝在一起。

　　浪漫主義與現(xiàn)實主義都喜愛自然，但浪漫主義更喜愛自然，并且是以喜愛自然為根本特征的。我喜歡寫自然，一寫到自然，我就不再是我自己，我身心愉悅。人的感情不能輕易打動我，但，自然卻常常打動我。我還喜歡浪漫主義描寫自然的特有的韻味，丹麥有位博大精深的評論家叫勃蘭兌斯。他很形象地區(qū)別了浪漫主義與現(xiàn)實主義對自然的不同感受。他說，他有一天陪同一位浪漫主義詩人去德國的一處風(fēng)景區(qū)游覽。天氣晴朗，萬里無云，大自然在燦爛的陽光下，形象極其鮮明可愛。勃蘭兌斯很興奮，指著那些山，指著那片天空，向他的同伴說：“你看，你看�！蹦俏辉娙瞬⒉豢�，臉上毫無神采。這使勃蘭兌斯感到失望與尷尬�？墒遣�蘭兌斯說夕陽西下，黃昏將臨，時，那位詩人臉上卻露出了興奮之神色，而隨著夜色加深，他的眼睛越來越亮，并時常神經(jīng)質(zhì)地向勃蘭兌斯高叫：“你看！你看！”勃蘭兌斯說：“我什么也看不見�！辈�蘭兌斯太了不得，他一語道破了浪漫主義喜愛自然的到底是什么東西：精靈。浪漫主義喜歡大自然的精靈。

　　三

　　與喜歡浪漫主義相關(guān)的是，我的作品可能顯得有點憂郁。我現(xiàn)在分不清楚，是因為我骨子里的那股憂郁的情調(diào)使我喜歡浪漫主義，還是因為我喜歡浪漫主義——愛屋及烏——喜歡上憂郁情調(diào)。前一種的可能性更大一些。

　　幾乎所有的人都認(rèn)為，兒童文學(xué)是讓兒童快樂的一種文學(xué)。我一開始就不贊成這種看法。快樂并不是一個人的最佳品質(zhì)。并且，一味的快樂，會使一個人滑向輕浮與輕飄，失去應(yīng)有的莊嚴(yán)與深刻。傻乎乎地樂，不知人生苦難地咧開大嘴來笑，是不可能獲得人生質(zhì)量的。

　　兒童文學(xué)是讓兒童產(chǎn)生快感的文學(xué)，而不只是讓兒童產(chǎn)生快樂的文學(xué)。不能把快感與快樂混為一談�？旄邪�括快樂。悲劇也能使人產(chǎn)生快感——悲劇快感。幾十年前張愛玲寫過一部電影劇本，叫《太太萬歲》。其中有個太太，她說她最喜歡看苦戲。并且說，越苦越好。為什么有那么多人要去劇院看一出悲劇呢？因為悲劇也能使人產(chǎn)生快感。朱光潛先生《悲劇心理學(xué)》這本書里，從理論上詳細(xì)地論證了悲劇與喜劇異曲同工的審美效應(yīng)。事實上，我們大家都有這個體會，當(dāng)我們心情悲哀的時候，此時，我們最需要的是哭泣與流淚。我們常對一個極度悲哀的人說：讓他哭吧，哭一哭，心里也許就會好受些。我寫過一篇小說，叫《蘭花》，是寫的一件較為真實的事情。在我的老家，有一種幫哭的風(fēng)氣。有些人家辦喪事，會請一些特別擅長于哭的人來幫著一起哭。作品中的那個女的，哭得極為讓人稱絕——千古絕哭。我見過她的哭，哭起來大悲大切，地動山搖。有時，那聲音仿佛從萬丈峰巔跌入萬丈深淵，讓人覺得她氣絕了。此時，四下一片寂靜——死一樣的寂靜。然后，就聽這聲音慢慢飄乎升起，最后飛揚起來，在天空里回蕩。她讓那些所有的心中存在大大小小悲哀的村婦們都勾起辛酸之事，然后隨著她的悲慟哭聲，而沉浸于溫暖的、自憐的悲哀之情里。然后，她們會一下子輕松起來，開始更美好的生活。

　　我沒有寫那些悲切之事，我只是喜歡寫一些微帶憂郁的情調(diào)，我以為那就更應(yīng)該得到容許了。我沒有使讀者心灰意懶，沒有使他們感到世界到了末日。

　　有人說，今天的小孩本來就是很累很苦的，文學(xué)應(yīng)制造歡樂，而不應(yīng)雪上加霜。這種說法，來自于一種印象，并無足夠的事實根據(jù)。事實上，今天的小孩，倒是過多地沉浸于游戲之中，過多地沉浸于快樂之中了，我們還沒有看到現(xiàn)代生活狀態(tài)中的孩子所有的那種輕浮嗎？

　　四

　　與浪漫主義相聯(lián)系的，我喜歡美。我寫不了蒼蠅，寫不了鼻涕，寫不了糞便，寫不了腐爛的老鼠。我拒絕寫這些。即使不寫少年小說，我也拒絕寫這些東西。因為我認(rèn)為這些東西不是個東西！我成不了現(xiàn)代主義者，更成不了后現(xiàn)代主義者，我永遠(yuǎn)只能是個古典主義者。

　　人類自從有了文學(xué)藝術(shù)以來，慢慢地形成了概念：文學(xué)藝術(shù)是寄托美好情思，并且是為人們創(chuàng)造美感的�？偠�言之，文學(xué)藝術(shù)是美的。基于這樣一個認(rèn)識，有多種流派，但各自的體系，都是圍繞“美感”這一中心概念而建立起來的，浪漫對其尤為熱衷，熱衷到崇拜的程度。它甚至為保證審美價值而不惜降低甚至犧牲認(rèn)識價值。它們以美作為對存在進(jìn)行選擇的標(biāo)準(zhǔn)。凡不美的東西，均不能進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。這就是我們?yōu)槭裁纯偰茉诶寺�主義的文學(xué)作品中看到畫與音樂的原因。這種選擇有時過于偏狹，使所謂的美顯得有點蒼白。至于唯美主義，則是到了極端了�，F(xiàn)實主義對美的理解遠(yuǎn)比浪漫主義開闊與豐富，但基本看法并無改變。無論是從前的“進(jìn)化論”，還是從后來的“生活即美”的觀點，都可看出這一點�，F(xiàn)實主義仍然沒有放棄美的尺度。

　　古代中國，大概一點不亞于古希臘對美的講究與偏愛。大大小小的文人，許多心思全放在對美的感應(yīng)上，《文心雕龍》一類的文論有許多概念是繞著美這個大軸轉(zhuǎn)的。黃茅白葦，朝煙夕嵐，晴雨陰陽，……古代作家寫盡了自然之美，也寫盡了人的相之美、情之美、生活之美。他們筆下很少惡俗，很少丑陋的意象。

　　現(xiàn)代主義思潮大波大瀾之日，從前的審美原則及以后由這些原則而產(chǎn)生的細(xì)致入微的理論卻成為一紙空文，甚至再也不被想起�，F(xiàn)代主義非但不避以前的文學(xué)藝術(shù)所回避的丑，反而依附于這個背景。

　　新寫實主義作品里，齷齪的環(huán)境一次又一次地被寫到。避孕套、吐物、充滿蒜臭的接吻……這種種骯臟意象，一次又一次地出現(xiàn)，仿佛人存在的世界，就是由這些東西組成的。這種“情趣”寫照不為新寫實主義所獨有。水上的腐尸、黃泥街之類的這些東西幾乎是80年代中期以來文學(xué)的一種普遍的情趣。早在新寫實主義之前的殘雪，就把水上的腐尸、黃泥街之類的意象幾乎是玩盡。即便是像寫抒情散文那樣寫《哦，春雪》的鐵凝也寫出這樣的文字：“每當(dāng)他們(衛(wèi)生監(jiān)督員)突然盯住盛開在地面的一朵稠而粘的東西(指痰)，禁不住就生出難以掖藏的快意……”但，這些描繪與新寫實主義的描繪還是有所區(qū)別的。殘雪的作品并不以寫實為目的，在手法上與現(xiàn)代派美術(shù)的變形相近，這些作品已把人們引出現(xiàn)實，走到形而上的層面上去了。至于鐵凝那樣的文字，只是偶爾為之，在作品中也不占太多的篇幅。而新寫實主義所呈現(xiàn)的全部環(huán)境，便是這樣一個毫無美感的環(huán)境，并且所采用的是一種最不見意圖的客觀寫法，把一種令人不可拒絕的真實性寫出來了，使人如臨其境。

　　在這樣一種環(huán)境中生存的人是否還會有我們從前所說的并希冀的美感？那可想而知了。新寫實主義寫到的這些人，惶惶然，漠漠然，蠢蠢然，郁郁然，灰灰然，陰陰然，……永不可能再入大雅之堂了。他們在焦灼不定、處心積慮地想著如何去送一件既便宜又拿得出手的禮物，怎樣把水龍頭調(diào)整到一定的位置上、使其滴水但卻不能帶動水表。……更有用淫亂之心去看畫報上的女人，打電話與女人說下流話……等等之人。

　　這些作品不說與中國古代的文學(xué)作品截然不同，即便是與中國現(xiàn)代作家的作品相比，也毫無共同之處。當(dāng)年沈從文寫的那個純凈如水、脫盡世俗的翠翠呢？當(dāng)年廢名筆下“一去二三里，煙村四五家，樓臺六七座，八九十枝花”的意境呢？魯迅寫《阿Q正傳》，寫《肥皂》確實寫了些小人與丑態(tài)，但他絕不把惡心的東西寫進(jìn)文學(xué)藝術(shù)。若與更近的或同時的一些現(xiàn)實主義作品相比，這些作品也是迥異的。汪曾祺的現(xiàn)實世界完全不是這個樣子�！妒芙洹分械男∮⒆右恍杏≡谔锕∩系哪_印為小小的藝術(shù)品了：“五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳根細(xì)細(xì)的，腳弓部缺了一塊�！�

　　新寫實主義者會找到這樣一個理由：我們是寫的平常人的日常生活，平常人的日常生活原本就是一派庸碌。那么翠翠、小英子難道不是日常生活中的平常人嗎？問題的關(guān)鍵大概在他們對一份特定生活的觀察態(tài)度以及判斷上。那個裸了上身躺在產(chǎn)床上聽著刀剪聲響的女人確實不雅(其實也沒有什么不雅)可是，那嬰兒甜蜜而動人的微笑呢？忍受痛苦而顯示出的人的毅力與頑強的性格之美呢？生命的痛苦與偉大呢？那些溫馨的夜晚在心中織就的如夢的希望呢？說到底，還是個選擇與偏愛的問題。

　　美也是一種力量。一位深刻的思想家面對一位兇手，也許無論進(jìn)行什么樣的說教，都不可能使那個兇手放下屠刀。思想是軟弱的。但，此時，一個孩子純凈明亮的眼睛，或一個純情的、天真無邪的少女站到了他的面前，這個兇手也許就突然感到自己的丑惡。美是神奇的。美具有感化人的力量。我還打過一個比方：一個人輕生，想結(jié)束自己，此時，你對他進(jìn)行說教，甚至對他說，自殺是卑鄙的、自私的、不道德的，也許都不管用。然而，此時，他走到廣闊田野上，遠(yuǎn)望藍(lán)天，白云縷縷，聽天邊傳來幾聲牧笛的音響，他也許就會放棄自殺的念頭，覺得活著還是不錯的。

　　我對美是偏愛的。

　　在這個話題的最后，我再辯解一句：我僅僅是喜歡浪漫主義情調(diào)，我并不是一個典型的浪漫主義者。因為，我對現(xiàn)實始終是密切關(guān)注的，對現(xiàn)實問題始終有著濃厚的興趣。

　　五

　　最后一個話題是：關(guān)于激情。

　　讀過我作品的朋友可能會有這種感覺，我的作品缺少激烈的動作，缺少激蕩起伏的情節(jié)，甚至是淡泊的，沒有華麗的耀眼的色彩。這種狀況甚至使人懷疑那些作品孩子們是否能夠喜歡。

　　孩子們到底喜歡不喜歡那些作品，我沒有作過調(diào)查，但有一點我是清楚的：我寫的那些書總是賣得動的。

　　現(xiàn)在，我不想談孩子們到底喜不喜歡我的作品這樣一個實際上無法考證的問題，我只是向諸位說明我在作品中為什么放逐了激情。

　　這里，想提醒大家注意一個客觀情況：我是在大陸所獨有的社會環(huán)境中長大的，而這里所說的“獨有”，其中有一個很重要的東西，這就是：幾十年來，大陸是在激情中度過的。

　　“激情”一詞在辭典中是這樣解釋的：“強烈的具有爆發(fā)性的情感，如狂喜、憤怒等。”這種解釋似乎過于簡單了，憑藉這樣的解釋，我們無法與今天我們在說“激情”一詞時所產(chǎn)生的那種感覺契合�！凹で椤币辉~在今天被我們說到時，我們是這樣來領(lǐng)會它的：它是一種達(dá)到極致的生命狀態(tài)，是一種飽和的、昂揚的、亢奮的情緒，它是與平和相對立，更與消沉、頹廢相對立，由積極的人生態(tài)度與生活態(tài)度所導(dǎo)致的一種情感形式，它是與“憧憬”、“理想”、“青春”、“朝氣”、“積極”、“澎湃”、“浪潮”、“燃燒”、“沉醉”等一系列單詞緊密相連，使這個世界永不能平靜，而更多的時候呈現(xiàn)出“一頂頂王冠落地，一座座火山爆發(fā)”之狀態(tài)的一種無法估量的力量。

　　對“激情”一詞，捷克流亡作家米蘭·昆德拉有著透徹的分析和深刻細(xì)微的見解。在他的《生活在別處》一書，他用一位古代哲人的目光發(fā)現(xiàn)：人類社會所發(fā)生的一切重大事件(如游行、集會、演講，如戰(zhàn)爭、革命、運動等)，都是由人的激情所導(dǎo)致的。與其他情感(如愉快等)不一樣，激情是一種抵達(dá)終點的情感。這種情感不可常駐在胸，不可如珍寶一樣被收藏，不可按捺，更不可被壓抑。它是一定要傾注，要渲泄出來的——必須抒發(fā)——抒情。抒情態(tài)度是每一個人潛在的態(tài)勢：它是人類生存的基本范疇之一。本來人類就有抒情態(tài)度的能力。這位流落到西方陣營的思辯型小說家，在對激情作了哲學(xué)性剖析之后，所得到的印象，更多的是貶意的。他并沒有站在政治的立場上剖析它。因此，我們不可將他對激情的批判看成是一種與共產(chǎn)主義敵對的態(tài)度。他是站在人類的高度而不是站在某一陣營的角度來看待激情的。激情并不是共產(chǎn)主義下特有的產(chǎn)物，而是人類共有的一種“基本范疇”。

　　在近一個世紀(jì)的時間里，與世界許多其它國家相比，中國更多的時候是將自己沉浸在激情之中的。對激情的分析，我們絕對不可以離開具體的時代背景。激情本身是很難加以褒貶的。它是一種純粹的情感形式，只有當(dāng)它被引向何處去、產(chǎn)生何種效應(yīng)的時候，我們才可以對它進(jìn)行評論。

　　在幾十年時間中，中國大陸始終處于激情之中。而這種激情是很讓人懷疑的。激情很容易失之于矯情，而政治激情又最容易失之于矯情。矯情就是做作、不自然、裝模作樣，感情不必要地激動或悲慟，思慮不必要地“深刻”。在一切場合，都用大量空洞的詞藻去進(jìn)行語言活動，而失去正常人的“人話”。矯情是一種讓人厭惡的情感。人們在一種不真實的人造痕跡濃重的狀態(tài)面前，會有一種別扭的、肉麻的、不舒服的感覺、其形狀似在日常生活中一個搔首弄姿、扭扭捏捏，故作嬌嗔腔的女子樣。

　　激情一次又一次地洗劫了中國大陸。它產(chǎn)生了無可估量的惡果。到80年代初，我像許多中國大陸人一樣，對激情懷著厭惡。這種情況延伸為我對那些在感情上不能有所節(jié)制、任其流淌，甚至加以夸張的文學(xué)作品的厭惡。我越來越親近于一種不夸張的、很有分寸的敘述。

　　對于文學(xué)，我越來越有自己的美學(xué)態(tài)度。文學(xué)乃是一種克制情感的敘述活動。

　　文學(xué)在表現(xiàn)生活，在情感或動作的強度上不應(yīng)當(dāng)作升格處理，而只應(yīng)進(jìn)行降格處理。我寫過一篇關(guān)于沈從文先生的文章，題目叫《降格的藝術(shù)》。我認(rèn)為沈從文先生是個懂得藝術(shù)真諦的作家。他把生活中那些過于強烈的情感、弧度過大的動作省略掉，或者將它們控制在到達(dá)頂點前的一步。

　　諸位都知道古希臘的美學(xué)觀。關(guān)于古希臘的美學(xué)觀，德國評論家萊辛在《拉奧孔》一書中有最精彩的揭示。他以雕塑《拉奧孔》為例，分析道：“雕塑中的拉奧孔被海上游來的巨蟒所纏，為什么沒有因為痛苦而哀號？而只呈現(xiàn)一種克制的神態(tài)？”萊辛說：這是因為古希臘奉行美高于一切的原則。他又分析道：如果讓拉奧孔父子哀號，那么他們的口就會大張，口大張就會露出一個黑洞，而黑洞是丑陋的，因此，希臘人會對到達(dá)極點的東西作降格處理。大概也是因為如此，所以諸位一般在我的作品中不太能發(fā)現(xiàn)有什么激情，不太可能看到赤目相瞪的仇恨和如火焚身的愛情，不太可能聽到人物的喧嘩之聲，與物質(zhì)的或精神的劇烈相撞的銳利之音。

　　當(dāng)然，這與我傾向于“無為”、“疏朗”、“淡泊”、“超然”、“寧靜”的生活態(tài)度也有一定的關(guān)系。中國傳統(tǒng)的人生態(tài)度(是否是真實的態(tài)度，這可另作考證。這里所說的是在理論上被肯定，被宣揚的一種態(tài)度)大致可歸納為：去激情，走淡泊。也可以說：棄動擇靜。這種人生態(tài)度經(jīng)中國文人若干代經(jīng)營，已達(dá)美學(xué)境界，極有勾人趨向的魅力。

　　強調(diào)淡泊安靜，正是因為中國古人早就看出人性中固有的激情與躁動不安的一面。西方人并非沒有看出，甚至比中國古人看得更清楚。但兩家處置的方式不一樣。西方一方面干脆讓激情得以抒發(fā)，并對激情大加贊美，甚至以熱情奔放風(fēng)流四方之人格作為最高品格的人格。反映在文學(xué)藝術(shù)上，西方的浪漫主義則歷史悠久，規(guī)模巨大而完整。拜倫、歌德、雨果、施萊格爾兄弟、夏多布里昂、尼采等都是浪漫主義者。于是西方文學(xué)藝術(shù)留下很多“激情文字”。另一方面，西方人則用冷漠抵消激情。我們可在西方現(xiàn)實主義這一文學(xué)藝術(shù)中得到強烈印象。西方的現(xiàn)實主義也是沉重而冷峻的。而在中國，一向少有對激情的贊美之詞，它一方面講“克己”，讓人自我壓制，另一方面則用平和緩解激情。

　　用平和緩解激情，這平和不可能天生，卻又從何而來呢？這似乎可透過許多途徑去獲得，如策杖還山。人本是自然之子，后來成了社會之人。而這社會必起一個使人七情六欲皆蓬發(fā)至極致的效應(yīng)。淪落社會，就會使自己受欲火焚燃。這不光會使人身心俱疲、折壽短命，還注定使人生不可獲得高的質(zhì)量。人須靜，而靜之氣質(zhì)的獲得，必是走出社會，走入山水田園。中國古代文人，差不多都試著這樣去做了。他們走遍名山大川，不肯在一處人間滯留�；蛎鎸�江河湖海、荒漠平川，或面對小橋流水、煙雨人家，靜默領(lǐng)會大自然之靜雅性情，而于晨風(fēng)夜雨中，將肉身里那些灼熱的欲情一一吹滌。于是，中國便留下了一個凡名山大川(甚至不是名山大川)皆有數(shù)代文人墨客留下文章與字墨的洋洋景觀。中國傳統(tǒng)文化能將幾乎一切日常生活皆變成到達(dá)虛靜的途徑，如飲茶、飲酒、如吃如睡，如把玩美器等。關(guān)鍵在于從這一切的根本意義上作一次精神的升華入“道”。這種途徑中的一些途徑，就形式言，就能使人去動趨靜。這些形式，反映著中國人的情趣。

　　這樣的文化使中國人將“閑人”這一形象作為最理想最令人神往的形象�！扒彘e”、“消閑”、“閑云野鶴”、“閑情逸致”、“輕閑”、“悠閑”、“無官一身輕”、“老而無爭享清�！薄�…都在說閑為人生最大幸福。蘇東坡有詞云：“清夜無塵，月色如銀。酒斟時、須滿十分。浮名浮利，虛苦勞神，嘆隙中駒、石中火、夢中身。雖抱文章，開口誰親。且陶陶、樂盡天真。幾時歸去、做個閑人。對一張琴，一壺酒，一溪云�！睍x朝潘岳辭官時，作《閑居賦》，將閑之境界著實美化了一番。這種人生理想，在晚明人的文章中，多有閃現(xiàn)。但已差不多快是陶式精神的回光返照。

　　真正的回光返照，是在20至40年代。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，有一批作家是仰慕這種已在垂危之中的文化的。他們一邊在文字中對其加以頌揚，一邊還親身追隨，企圖進(jìn)行這種人生態(tài)度的實驗。張愛玲說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面……”她說她就喜歡寫人生安穩(wěn)的一面。豐子愷《緣緣堂隨筆集》里有“吃酒”一篇，寫一個釣蝦的，每次只釣三兩只便走開，有人問他為什么只釣三兩只，他總淡然一笑：“下酒夠了�！敝茏魅撕土簩嵡镆捕加写罅课淖质墙唤o這“散淡”作風(fēng)的�！皹范�不淫，哀而不傷”的中和之美，是中國古代文學(xué)藝術(shù)所確定的理想之美。魯迅曾將這種美學(xué)歸納為四個字：溫柔敦厚。但在50年代之后，這一種美學(xué)精神幾乎徹底斷絕了。激情傷害了中國大陸，也傷害了中國大陸的文學(xué)藝術(shù)。這一點，我在前面已經(jīng)講過。80年代，中國的文學(xué)藝術(shù)在有所覺悟時，翹首中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，無論是在理性上，還是在情感上，都對中國中和之美表現(xiàn)出了一種內(nèi)在的喜愛。汪曾祺作那樣的文字，初時大概除了以作品表現(xiàn)傳統(tǒng)人文精神的這一盤算外，更主要的，卻還是從美學(xué)上來考慮的。汪并非是覺悟，因為他被那種美學(xué)精神感動過。此時，只是受了時代的刺激與默許，又再萌發(fā)出來而已。而后來的許多作家們“痛改前非”，才真是一種覺悟。這里，有兩個細(xì)節(jié)絕不可忽略。因為雖是細(xì)節(jié)，卻足以讓我們看出中國文學(xué)是如何回避與拋卻激情的。這兩個富有歷史性的細(xì)節(jié)便是：“啊”這個詞與“！”的使用頻率漸小，在90年代幾乎消失�！鞍　焙汀埃　笔桥浜仙钋殚L訴、哀慟欲絕、豪情勃發(fā)、熱血沸騰、海誓山盟、頂禮膜拜的。一句話，是與激情相聯(lián)的。70年代末，中國大陸文學(xué)依然在詩和小說中堆滿了“啊”、“！”，到80年代中期，卻對它們?nèi)找娣锤校�開始嘲弄它們，而再一見到它們時，便頓生一種矯情之感，甚至覺得它們——尤其是覺得以“！”加以配合的“啊”非常的惡心。許多的作家再看從前自己的作品，見到它們橫插其中，不禁汗顏，恨不能用刀立即將它們剜了去。

　　1990年，大陸作家開始使用了一個詞：放松。這個詞是中國當(dāng)代作家對文學(xué)有一種實質(zhì)性的理解(不愿意再總讓文學(xué)去承擔(dān)社會責(zé)任的重壓)，以及更清晰地確定了一種美學(xué)態(tài)度的高度濃縮。我的小說有這樣一個實際背景。這樣一個背景，使我對激情的文學(xué)藝術(shù)有一種骨子里的反感。希望臺灣朋友們能給予理解。

　　附：“曹文軒少年小說寫作演講·座談會”記錄

　　時間：1995年4月3日下午

　　地點：臺北市忠孝東路四段555號《聯(lián)合報》第二大樓九樓會議廳

　　主持人：桂文亞

　　引言人：林良

　　記錄：林麗娟

　　桂文亞：各位來賓，大家午安，謝謝大家參加由《民生報》為北京大學(xué)中文系教授曹文軒先生舉辦的“少年小說寫作演講·座談會”。兩岸兒童文學(xué)交流以來，我們知道了大陸的少年小說創(chuàng)作是相當(dāng)重要的一支隊伍，而臺灣的少年小說相對似乎較受忽略，因此我們?nèi)绻�能透過作品的交流及觀摩，倒是可以截長補短�！睹裆鷪蟆吩�1992年舉辦“海峽兩岸童話·少年小說征文”活動，曹先生以《田螺》得到少年小說首獎后，我們又陸續(xù)讀到他許多優(yōu)秀的作品。去年5月我們出版了曹先生的長篇小說《山羊不吃天堂草》及短篇小說集《紅葫蘆》，并在8月23日及9月10日舉辦了兩場作品討論會。當(dāng)時有不少與會人士建議我們在討論會中將作家請來做面對面的思想交鋒，而事實上，我們很早就有此構(gòu)想，只是無法在很短的時間內(nèi)完成大陸學(xué)者訪臺的行政流程。

　　今天，曹先生到臺訪問及演講：座談會也正好為《民生報》推薦出版兩岸優(yōu)秀的兒童文學(xué)作家作品做了一個很好的范例。以后我們將為更多作家舉辦類似活動。

　　在去年舉辦的兩場作品討論會中，與會人士對曹先生的作品做出了精辟的分析及解說，大家對于曹先生作品語言冶煉、藝術(shù)情調(diào)和思想深度等都有很高的評價。而曹先生本人不只在創(chuàng)作上有很好的成績，也是一位文學(xué)評論家。他不只一次強調(diào)兒童文學(xué)應(yīng)該創(chuàng)造美的文本的觀點，他甚至說過這樣一段話：“當(dāng)一個人的情感由于文學(xué)的陶冶，而變得富有美感的時候，其人格的質(zhì)量絲毫不亞于一個觀點深刻、思想豐富的人格�！苯裉煳覀冋�可以面對面的就曹先生的美學(xué)觀點，進(jìn)一步的來推敲兒童文學(xué)在審美上的準(zhǔn)則和概念�，F(xiàn)在就正式開始今天的演講，首先，我們請林良先生致引言詞。

　　林良：立法委員要發(fā)表競選演說，常常稱呼大家——親愛的父老兄弟姊妹們。我也借用他們慣用的稱呼向大家致意——親愛的兒童文學(xué)大家族的父老兄弟姊妹們。今天我們很高興能夠看到《山羊不吃天堂草》和《紅葫蘆》的作者，在這個聚會里現(xiàn)身。我們也很高興能有這個機會跟一位我們所喜歡的兒童文學(xué)作家在這里相聚。我們真誠地歡迎曹文軒先生跟他的夫人左珊丹女士的光臨，成為我們今天的貴賓。

　　我沒有準(zhǔn)備很華麗的歡迎詞向曹文軒先生朗誦，因為我們的真誠在大家握手的時候，已經(jīng)有更充分的表達(dá)。我只能說一個平實的故事，這個故事是用來頌贊少年小說的。這個故事也等于是我生平用我的心去閱讀的第一本少年小說，在我的黃金的少年時代。

　　在我讀小學(xué)六年級的時候，班上出現(xiàn)了六七個從別班轉(zhuǎn)來的同學(xué)，都長得很帥，而且都會一點武功。他們都很有正義感，好打抱不平。他們的領(lǐng)袖是一個像“小馬哥”那樣的人，他對我特別照顧，理由是我太老實，容易受人欺負(fù)。每次他們在決斗的時候，都允許我在旁參觀。他們決斗的情況是；兩個人站好，一個動作，其中一個就捂著眼睛蹲下去了。另一個得勝的人就走了。我那時年紀(jì)小，很羨慕這樣的人。

　　有一天，那位“小馬哥”趁周圍沒有人的時候，送我一根小扁鉆，后頭還系著兩條紅綾。那時我們一般穿的是長袖制服和長褲，腳上穿著童子軍的長襪。我于是把扁鉆藏在長襪里。有一天在家里，我撩起長褲整理襪子，被我父親看到扁鉆飄揚的紅綾。當(dāng)時他并沒有說什么。

　　幾天后，父親跟我談到福建南部一個縣里的偏遠(yuǎn)地區(qū)兩個村械斗的情形。我記得械斗最后的場景是：有的人眼睛被挖出來，有的人耳朵被削去了一半，有的人斷了一條腿，有的人斷了一條胳臂，有的人肚子被拉開，雙手捧著腸子……父親告訴我：每次沖突最初都是打殺，最后都是年長者出面，商量如何解決問題，立下規(guī)矩。最后他說：“前面的沖突其實是可以免了。”說著，他就走了。我想了一會兒，就打開家里的窗戶，然后把扁鉆往窗外一扔，紅綾在暮色里飄揚。

　　從此以后，我就不再跟“小馬哥”接觸了。父親一個短短的故事，化解了我浪漫的暴力傾向。這可以說是我第一次讀到的杰出的少年小說。

　　少年時代，是一個人成長過程中最短，但是也最美、最珍貴的人生階段。因此，我想到杰出的少年小說作家所做的事實是在：“為一群少年讀者短短兩三年的需要而寫下具有永恒價值的作品�！贝蠖嘧骷医宰晕移谠S：寫下具有永恒價值的作品，而忽略了“少年讀者只有短短兩三年的需要�！边@就是“少年小說”難求的根本原因。少年階段是那么短，同時又是那么美，那么珍貴，使我想起曇花。曇花的開放雖然短暫，但是它那么美，那么香，而且花瓣具有實用價值，可以泡曇花茶。曇花又使我想起少年小說：少年小說可以寫得具有永恒的藝術(shù)價值，又可以對少年讀者有所啟發(fā)。

　　因此我又想到：少年小說作家們真可以組一個曇花社，大家互相激勵，多多為少年讀者寫作。這也就是多多培植曇花。讓美麗的曇花為少年讀者而怒放！這是我的祈愿，謝謝大家。

　　座談部分

　　張嘉驊：我跟曹先生同樣出身中文系。今天與其說來出席座談，倒不如說是來受教，因為曹先生的成果太豐碩了。

　　我讀曹先生的作品，發(fā)現(xiàn)里頭經(jīng)常顯露人的尊嚴(yán)的展現(xiàn)，特別是那些生活悲苦的、受制于現(xiàn)實生活的人。如果說人的尊嚴(yán)可以定位為一種崇高性的和諧，那么，我在曹先生作品里所看到的人性尊嚴(yán)，都是經(jīng)過沖突之后或反省得來的。最明顯的例子如《山羊不吃天堂草》里的明子，又如《金色的茅草》青狗的爸爸�！冻錆M靈性》秀秀撿柴只是為了換得一份“溫?zé)岫�尊貴的自尊”(曹先生語)，這樣的掙扎、執(zhí)著和爭斗到底是為了什么？在《大水》里的手風(fēng)琴師說：“我們大家都是在活，關(guān)鍵不在乎是在大樓底下還是廊檐下，而在于自己是一個人�！本蜑榱艘�成為一個真正的人，和環(huán)境的沖突不斷拉扯不止。這終究得以展現(xiàn)的尊嚴(yán)，過程都不是那么平順，嘗起來味道總是那么苦澀，所以我把這尊嚴(yán)叫做“苦澀的尊嚴(yán)”。這在曹先生的作品中是一個很大的主題。剛才曹先生也提到，您是生活在大陸那樣一個激情過度的時代，在那個環(huán)境里，就我們大家所知，經(jīng)濟(jì)問題、現(xiàn)實問題一直是大陸人民很大的困擾；而我們在臺灣這幾年，雖然富裕了，但是同樣也要思考“人的尊嚴(yán)”，到底要如何展現(xiàn)出來？這也是曹先生的作品讓我聯(lián)想到的問題。此外曹先生作品里也經(jīng)常顯露“美感情調(diào)”的主題。這一點大家已經(jīng)討論很多了。您也提到自己是一個“耽美主義者”并期待“兒童文學(xué)里多講一點浪漫主義”，但是我感覺您的作品并不是純?nèi)幻栏械�，我認(rèn)為您作品里的美感情調(diào)是對于現(xiàn)實的滲透，進(jìn)而從現(xiàn)實里呈現(xiàn)出一種不同于現(xiàn)實的，甚至于超越現(xiàn)實的東西，不管如何，仍脫胎自現(xiàn)實。我剛才也聽到了您對語言的思考。語言作為思維、符號和訊息這樣一個三角關(guān)系的綜合體，到底是人文性還是中性的？如果是人文性，怎么運用語言都可以，如果是中性，背后又是什么？其實每個時代每個作家都有語言風(fēng)格，曹先生的風(fēng)格固然是典雅的、沉郁的、夢幻的、天真的，但是不是也該讓別人在語言的世界里去進(jìn)行自己的感覺和創(chuàng)作。剛才曹先生提到有些作品對于骯臟的東西的描寫，剛好桂小姐站在我身邊，她就悄悄對我說了一句：“你好像有這個傾向哦�！蔽壹磁d地回了一句：“道亦在屎尿之中�！笔聦嵣希瑑和�、少年的環(huán)境和思維是非常生活化的，說老實話，我十篇作品里如果沒有五篇提到大便、屁股這些東西，我會不舒服。我認(rèn)為我們并非用惡心的態(tài)度去描寫它，而是以一種非常接近兒童少年生活的角度去看它。所以，我要為這一點爭取一點發(fā)言權(quán)。

　　我看曹先生的作品一直是很受感動的，我認(rèn)為曹先生的作品對文學(xué)界具有相當(dāng)深刻的意義。今天見到曹先生，發(fā)現(xiàn)曹先生本人也是一個相當(dāng)深刻的人。想問曹先生一個問題：在您的作品里經(jīng)常會關(guān)注中國文化傳統(tǒng)，就像《暮色籠罩的祠堂》，祠堂是陳舊的文化傳統(tǒng)的象征，小說里寫到亮子想拆掉整片祠堂，曹先生對于整個所謂傳統(tǒng)是什么樣的看法？有沒有包袱感？或者有什么責(zé)任感？

　　曹文軒：我對中國傳統(tǒng)文化的看法是有點矛盾的。大陸對于“文化大革命”形成的悲劇原因探討是有幾個層次的�！八娜藥汀眲傁屡_的時候，大家把這個悲劇歸咎于這幾個男女，后來發(fā)覺光是歸咎于這幾個人也不對，十億人都參加了嘛。于是認(rèn)為悲劇的原因是社會，或者說社會制度。這是第二個層次。后來發(fā)覺也不對，我們?yōu)槭裁茨苋萑踢@樣的社會？這時開始討論：我們中華民族的性格有什么毛病沒有？而性格是由什么造成的，是文化。這時大陸開始了第四個層次的討論：反思傳統(tǒng)文化。出現(xiàn)了一大批反文化和談文化的作品，我也積極加入了這場論戰(zhàn)。我覺得中國太古老了，包袱太沉重了，那時我是“仰起臉來望西方”，欲尋療治中國的療方。后來我歲數(shù)也大了，年輕的銳氣也減了，對這個問題漸漸不思考了。而且覺得這個問題特別大，一個人要擺脫塑造自己的文化太難了。

　　而這次去日本18個月，對中國文化的思考有很大的改變。因日本對于中國古代文化的保存非常好，像茶道、圍棋、相撲這些東西非�？蓯鄣乇Ａ糁�，中國古代文化的意境、人生的趣味的體會使我對傳統(tǒng)文化又有了不一樣的想法。

　　羅青：曹先生的《田螺》在1992年海峽兩岸童話·少年小說征文評獎中，我們幾個評委都很欣賞，后來臺灣版的得獎作品集《大俠·少年·我》出版的時候，《田螺》還是我畫的插圖。我認(rèn)為這是一篇結(jié)構(gòu)非常緊密的佳作。

　　今年在“好書大家讀”優(yōu)良少年兒童讀物評選中，我們也極力推薦《山羊不吃天堂草》這部作品。但如以嚴(yán)格的文學(xué)角度而論，《山羊不吃天堂草》在結(jié)構(gòu)上有些問題。與書名有關(guān)的重點故事在下冊才出現(xiàn)，看完前半部，不知道小說題目和情節(jié)發(fā)展有什么關(guān)聯(lián)�！吧窖虿怀蕴焯貌荨钡墓适潞孟裨诤竺娌藕鋈幻俺鰜�，解決后半部討論的問題。小說里金錢在青少年生活環(huán)境形成誘惑的重大主題，既和隱喻人有所為有所不為的道德抉擇有所關(guān)聯(lián)，是否從一開始就應(yīng)該有回憶穿插的伏筆，以逐層揭露法來配合情節(jié)的發(fā)展，以免顯得《羊不吃天堂草》這個為解決主人翁道德選擇的“鑰匙”，出現(xiàn)得太突兀。在我看來這是小說結(jié)構(gòu)上的失誤，也許曹先生另有解釋。這是我第一個想提出來討論的。

　　第二個想討論的是，小說家有小說家基本的立場，如果以青少年小說來看，作者愿意以青少年的眼光來看這個世界，至于怎么使用語言，把這個故事講得有趣是另一回事。而且每個作家遇到的環(huán)境不一樣，以我居住的地方來說，商店招牌如“悚得找錢”、“案發(fā)現(xiàn)場”、“想不出來”等，這都是臺北的青少年生活中存在的。即以中國大陸來說，也不是農(nóng)業(yè)時代了。以后現(xiàn)代主義眼光看來，現(xiàn)在可以說是一個農(nóng)業(yè)、工業(yè)、后工業(yè)社會并存的社會。因此作家的表現(xiàn)方式可以很多元。以文學(xué)作品作為藝術(shù)品來看，應(yīng)當(dāng)是非常精工磨練的東西。小說來說，我們從小說的結(jié)構(gòu)、意象、象征、前后呼應(yīng)、所有的副線這些形式上的東西來討論。但在思想上，作家應(yīng)該是有所作為的。曹先生的演講中說到自己是古典主義者，但有浪漫主義的傾向，而且反對激情、反對現(xiàn)代派的寫法，我想這完全是非常矛盾的。我個人覺得激情并無不好，應(yīng)該反對的是濫情�！俺羁嘀�言易工，歡樂之言難好”，因此作品應(yīng)該寫得含蓄，無論古典主義、浪漫主義都一樣。而現(xiàn)代主義第一個論點就是反對浪漫主義末流的濫情。它基本上是一般20世紀(jì)的現(xiàn)代作家最遵守的規(guī)律，臺灣研究沈從文先生的人都認(rèn)為他所有的寫法都非常符合現(xiàn)代主義的手法。浪漫主義是西方工業(yè)化社會所產(chǎn)生的，1765年瓦特發(fā)明蒸汽機，經(jīng)過法國大革命以后，1789年華茲華斯寫抒情歌謠集序的時候，浪漫主義才產(chǎn)生。它整個發(fā)展不過40年，1840年左右就結(jié)束了。1860年波德萊爾寫《惡之花》承先啟后，開現(xiàn)代派之先聲，第一首就寫一個死尸怎樣腐爛，寫丑惡是浪漫主義很大的特色。雨果就說“美只有一種，丑有千種”，浪漫派的詩人被稱為惡魔詩人，他們喜歡寫一些負(fù)面的東西，它其實是一個工業(yè)化初期反對工業(yè)化，強調(diào)回歸自然，也就是在工業(yè)化的特定條件下產(chǎn)生的。1840年至今，大家都無可避免的在浪漫主義所謂的矛盾中。存在主義最基本的信條是“存在”先于“本質(zhì)”，它對西方天主教的命題做了非常深刻的反思。存在先于本質(zhì)，存在環(huán)境塑造本質(zhì)，所以對存在環(huán)境特別要仔細(xì)地描繪，如果存在主義的作家描寫一個環(huán)境，使讀者感到反感，可以說是達(dá)到作品的目的，也可以說是達(dá)到了藝術(shù)上的成功。寫法可以多樣，作者的立足點在哪里最為重要。我們談思想，不要從字面上誤解唯美主義，唯美主義基本上是形式至上，福樓拜不是說“只有形式，沒有內(nèi)容”嗎。希臘人基本上也不是唯美主義，希臘神話所有的神都代表人生的兩面，希臘本身是講究各方面比例的勻稱，最高的和諧。也就是說我們討論藝術(shù)本身的時候，藝術(shù)本身有具體的結(jié)構(gòu)性的問題：討論作家的出發(fā)點，作家各式各樣的思想都可以有，看他先要哪一種思想，再找哪一種題材。作家有各式各樣的立足點，我們當(dāng)然不希望立足點是統(tǒng)一的。我想請問曹先生，1979年以后的中國作家寫作的立足點在哪里？曹先生的立足點是在哪里？愿意采取什么寫作態(tài)度來寫作？

　　曹文軒：關(guān)于《山羊不吃天堂草》的書名和故事無關(guān)的問題，最早倒并不是這個題目，而是“山羊吃光天堂草”，后來無意中變成“不吃”，我忽然非常喜歡這個感覺，實際上當(dāng)時小說本身還沒有好好構(gòu)思呢。因此是題目先于作品，我純粹是從音感和色彩上受到感動，而決定一定要寫成作品。內(nèi)容則是非常寫實的，就是我的老家到北京來的木匠發(fā)生的故事。造成作品內(nèi)容和題目脫節(jié)有幾個原因。

　　第一點就是臺灣版是上下兩冊，大陸是薄薄一本，感覺多少不至于差那么大。

　　第二則是有意使題目和作品沒有關(guān)系。題目在一部作品里可以扮演“魂”的作用。這個“魂”可以專門放到一個空間里來，不需要綿延到作品里。有部美國電影《沉默的羔羊》(原文《TheSilence of The Lamb》應(yīng)該譯作《羔羊的沉默》)也給我這個想法的依據(jù)……我也喜歡看俄國電影，覺得很大氣。盡管其意識形態(tài)太保守。我看過兩部俄國電影，其中一部經(jīng)常出現(xiàn)一個畫面，是一個軍樂隊在一個很漂亮的河邊演奏。這個場景非常震撼，但它跟整個故事毫無關(guān)聯(lián)。另一部電影叫“岸”，也有一個極漂亮的場景，當(dāng)時蘇聯(lián)處于戰(zhàn)爭的炮火中，一對年輕男女在河面上，男孩潛水到一個被炸沉到河底的教堂，把鐘敲響，鐘聲從深水里傳上來。這個場景和整個故事毫無關(guān)聯(lián)。我在同一天看到這兩部電影，便思考為什么這些毫無關(guān)聯(lián)的東西融進(jìn)去感覺非常好。后來我總結(jié)出來，文學(xué)上有兩個概念，一個叫情節(jié)關(guān)系，一個叫情調(diào)關(guān)系。我認(rèn)為情調(diào)關(guān)系的聯(lián)結(jié)是高于情節(jié)關(guān)系的。在寫《山羊不吃天堂草》的時候，我始終比較重視情調(diào)關(guān)系。

　　第二個問題，我剛才的發(fā)言反復(fù)強調(diào)，最后又強調(diào)了一次，我不是一個浪漫主義者，我喜歡浪漫主義情調(diào)。在我的文學(xué)理論作品《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》里就說過，激情是浪漫主義很本質(zhì)的一個特征。德國很多浪漫主義者直言浪漫主義就是生活的激情，所以我一再強調(diào)，我不是一個浪漫主義者，我喜歡浪漫主義情調(diào)，實際上是喜歡浪漫主義的某些情調(diào)，這些情調(diào)就是對于自然的關(guān)注和特別的感受方式。浪漫主義確實喜歡寫丑陋的東西，但它寫的丑和自然主義寫的丑還是不太一樣。

　　另外，各個流派本身，不管古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，本身都有矛盾。為其下定義往往是為了方便，實際上涵蓋能力是有限的，因為反例太多了。

　　對于文化大革命，我基本上如剛才講的采取兩個立場來看。一個是知識分子，一個是作家。就知識分子的立場，我對于文化大革命的看法是很明確的，我認(rèn)為它是中國一場莫大的災(zāi)難。就文學(xué)作品的立場，我只是把當(dāng)時的感覺呈現(xiàn)出來。

　　張子樟：曹先生一直提到所謂新現(xiàn)實主義的問題。我的觀察是它大概是一種新的殘酷主義，也許它是為了反映文化大革命中所發(fā)生的悲劇。剛剛曹先生提到知識分子一個態(tài)度，作家一個態(tài)度。兩種態(tài)度有沒有重疊的可能，我想可能文化大革命也給了作家很多寫作的題材。

　　另外關(guān)于能不能寫骯臟的東西。記得我聽過黃春明先生的演講，他說了一個很好的經(jīng)驗。他說有一天到一個小學(xué)和小朋友相處，那天剛好是玩泥巴的游戲，正巧下雨。泥巴掉到水里，小朋友就說泥巴和大便一樣，黃春明心念一動，那一堂課就教小朋友關(guān)于各種動物的大便的知識，這種實際的教學(xué)可能對生活有幫助。我想假如文學(xué)離不了人生的話，可能丑。惡的那一面也免不了要描寫。這同樣也是見仁見智的問題。

　　曹文軒：今天羅教授和張教授的發(fā)言都有較強的學(xué)術(shù)性。今天我比較是以創(chuàng)作者的身份來發(fā)言，比較偏離學(xué)術(shù)。關(guān)于新現(xiàn)實主義者描寫的東西的問題，我也是放在兩種角度來看。一個是學(xué)者，一個是作家。我最近寫了一篇兩萬字的文章，就是談新現(xiàn)實主義。文章里談的和我今天談的是不太一樣的。作為—一個作家，我不喜歡寫這些東西。但是作為一個研究者，我又充分地肯定它。我認(rèn)為一個民族需要先鋒文學(xué)，因為好的作品可能是從這種先鋒精神來的。我最后就做這樣的補充。

　　(本記錄中，內(nèi)容與兒童少年文學(xué)無關(guān)的部分從略)

　　[*] 1995年4月在臺灣訪問期間的演講。