繁復(fù)與瑰麗——徐惠泉水墨重彩人物畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)式

　　在新時(shí)期的人物畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，徐惠泉是在水墨重彩方面取得突出成就的藝術(shù)家。

　　相較于上世紀(jì)五六十年代，新時(shí)期人物畫(huà)不僅突破了題材的禁區(qū)，而且突破了筆墨加造型的單一模式。在人物畫(huà)題材方面，表現(xiàn)古裝歷史人物、表現(xiàn)審美性的情愫、表現(xiàn)非主題的人物形象，更加豐富了人物畫(huà)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主題的表現(xiàn)。在藝術(shù)語(yǔ)言方面，除了筆墨加造型相互結(jié)合的個(gè)性化探索之外，回歸傳統(tǒng)寫(xiě)意人物畫(huà)的表現(xiàn)方法更成為一種潮流；而工筆淡彩對(duì)于西式造型與色彩的借鑒，也極大地提高了傳統(tǒng)工筆淡彩的表現(xiàn)能力。但相對(duì)而言，試圖將重彩和水墨寫(xiě)意結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)探索顯得較為稀少。新時(shí)期之初，云南的工筆重彩和當(dāng)時(shí)流行的一些水墨重彩人物畫(huà)曾綻放一時(shí)，而至上世紀(jì)90年代末期所剩寥寥無(wú)幾。

　　以水墨重彩名世的徐惠泉，早在上世紀(jì)90年代就從事水墨重彩人物畫(huà)創(chuàng)作并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格語(yǔ)式。他的作品一直和現(xiàn)實(shí)主題保持著優(yōu)雅的距離，畫(huà)面往往通過(guò)對(duì)深閨女性閑適恬淡生活的描繪，捕捉她們憂(yōu)傷繾綣的心理表情。他的這些畫(huà)面大多注重江南園林庭院、亭臺(tái)樓閣的環(huán)境描寫(xiě)，以此反襯深閨之中江山無(wú)盡、美人遲暮的文人心理。徐惠泉的這種和現(xiàn)實(shí)主題表現(xiàn)出適度距離的人物畫(huà)，既揭示了新時(shí)期人物畫(huà)對(duì)于此前意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)主題的反撥，也反映了“85美術(shù)新潮”后傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)對(duì)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的逆向運(yùn)動(dòng)。而包括徐惠泉在內(nèi)的江蘇新文人畫(huà)群體，正是在這兩種文化思潮的夾層之中獲得了生成與發(fā)展的文化土壤。他們都以傳統(tǒng)文人畫(huà)的出世心態(tài)和對(duì)于文人筆墨的玩味而與現(xiàn)實(shí)社會(huì)拉開(kāi)距離，以此表現(xiàn)出他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的一種敬重與回望。作為此種新文人畫(huà)思潮的體現(xiàn)，徐惠泉的人物畫(huà)一直以描繪古裝仕女為題材、以表現(xiàn)美人遲暮的文人心境為主題，由此而體現(xiàn)出對(duì)于當(dāng)代人物畫(huà)的另一種文化表達(dá)。

　　不過(guò)，和這個(gè)新文人畫(huà)群體中其他追求筆墨表現(xiàn)性的畫(huà)家不同，徐惠泉更偏重對(duì)于繪畫(huà)視覺(jué)審美性的探索，他的創(chuàng)作也由此而和當(dāng)代視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)相貼近。在徐惠泉的藝術(shù)構(gòu)成中，筆墨的表現(xiàn)性是其人物畫(huà)不忍丟掉的一個(gè)重要特質(zhì)，因而也決定了他沒(méi)有完全走向工筆，他的畫(huà)面的底色乃至人物勾線，都保留了豐滿(mǎn)的水墨用筆與水墨氣象。但他更注重色彩與水墨的融混探索以及其他復(fù)合材料的運(yùn)用，以此為傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)增添新的視覺(jué)審美的因素，這使他的水墨人物畫(huà)跨入到重彩領(lǐng)域。他在人物畫(huà)方面的成就也便體現(xiàn)在這種將水墨與重彩結(jié)合在一起的語(yǔ)言跨界上。

　　材料美學(xué)是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。從當(dāng)代審美的角度，幾乎沒(méi)有什么材料不可以進(jìn)入畫(huà)面�；蛟S是受當(dāng)代藝術(shù)理念的影響，徐惠泉不遺余力地在他的水墨畫(huà)面上嘗試著各種材料，從有機(jī)顏料到礦物顏料再到化工顏料，從水溶劑到膠溶劑再到礬溶劑和洗滌劑，從拓印、轉(zhuǎn)印到多種溶劑混搭再到潑墨、潑彩、貼金和敷箔，他的水墨重彩也許是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家中運(yùn)用材料最為駁雜、制作程序最為繁復(fù)的。多種材料的運(yùn)用賦予了他的水墨重彩以富麗厚重的色彩，但這種色彩的富麗與厚重依然保持了水墨的墨色和宣紙水墨的滲化與氤氳之美。對(duì)于水墨重彩而言，難的并不是色彩不夠斑斕富麗，而在于水墨與重彩的相互結(jié)合；難的是水墨之中見(jiàn)色彩、厚色重彩之內(nèi)見(jiàn)水墨。從這個(gè)角度看，徐惠泉敢于并善于運(yùn)用多種復(fù)合材料，一方面是為了在水墨基底之中制造肌理多變而又透明空靈的底層，另一方面則是在色彩表層創(chuàng)作豐富的色彩質(zhì)感以追求斑斕富麗的色彩意趣。

　　由深入淺是徐惠泉協(xié)調(diào)水墨與色彩關(guān)系而獨(dú)創(chuàng)出的一套自己的創(chuàng)作程序。他的這種由深入淺、淺中求色的畫(huà)法，無(wú)疑和一般的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作程序相反。這意味著他必須解決一系列逆向運(yùn)墨設(shè)色的方法與技巧。譬如，“墨”，在他的畫(huà)面中代表著“空”；“淺”，在他的畫(huà)面中則成為“有”。這種“空”不僅意味著畫(huà)面的“深境”，而且也是畫(huà)面顯現(xiàn)水墨意蘊(yùn)之處。他畫(huà)面所有的“有”，都是通過(guò)重彩提“淺”，其設(shè)色過(guò)程也是逐漸讓畫(huà)面從深處走向近處的過(guò)程，而每一筆的重彩又通過(guò)運(yùn)筆而泛出墨色，因而每一筆也都體現(xiàn)出反向的“用筆”意蘊(yùn)。色墨相融的筆性，或者說(shuō)，色墨相融的寫(xiě)意精神，除了上述的反向“用筆”外，還體現(xiàn)為他畫(huà)面不斷出現(xiàn)的墨痕褶皺。這些褶皺，既像瓷器的開(kāi)片，具有皴裂自然的線紋美感；也是不斷分割重彩，讓墨時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于色彩表層的一種巧妙方式。顯然，墨痕褶皺不僅增添了他畫(huà)面的裝飾意趣，而且也是他自由進(jìn)行墨色混搭的有效手段。

　　總體而言，徐惠泉的水墨重彩人物畫(huà)追求繁復(fù)瑰麗的審美品格。他的畫(huà)面是在深暗之中尋求色彩的富麗與斑斕，因而重彩并非十分的光鮮與絢麗，而是追求古樸和靜雅�？芍^斑斕之處見(jiàn)玄思，墨深至極見(jiàn)瑰麗。除了水墨重彩人物畫(huà)，徐惠泉還擅水墨寫(xiě)意人物畫(huà)，這或許是他追求繁復(fù)繾綣的水墨重彩畫(huà)面的另一種審美圖式。這既可以看作是他舍繁復(fù)而追求簡(jiǎn)約率真的別樣體裁，也可以認(rèn)為是他“養(yǎng)”水墨重彩寫(xiě)意精神之“氣”之“格”的一種手段。因而，在他的水墨寫(xiě)意人物畫(huà)中，人們可以看到他對(duì)于明清文人畫(huà)傳統(tǒng)的研習(xí)，尤其是海派任伯年那種勾線造型的人物畫(huà)技巧，加之吳門(mén)靈秀灑脫的筆意墨蘊(yùn)，而形成了他率意恣肆、落拓不羈的畫(huà)風(fēng)。應(yīng)該說(shuō)，筆墨的收放自如和清雅靈秀也回饋到徐惠泉水墨重彩人物畫(huà)的創(chuàng)作中，從而完善了他在這個(gè)領(lǐng)域鮮明而獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與審美語(yǔ)式。(尚輝)