汪曾祺與書法文化

　　書法的傳承得以體現(xiàn)文化的傳承。書法的“文脈”在體現(xiàn)書寫者的思想和智慧層面的同時，又通過書寫者的具體書法作品形式表達(dá)出來。書法不同形態(tài)的傳承一方面是對“傳統(tǒng)”規(guī)范的“接著講”，而另一方面是對“傳統(tǒng)”意義上的生發(fā)生成，也即“創(chuàng)新”。正是這樣，書法“文脈”才得以薪火相傳。被學(xué)界譽為“中國最后一個士大夫” 的作家汪曾祺的書法作品所承載的書法文化精神正體現(xiàn)了書法“文脈”的這種生生不息的延續(xù)與發(fā)展。

　　一

　　汪曾祺出生于江蘇高郵一個舊式的地主家庭，家庭文化氛圍濃厚，其祖父汪嘉勛是清朝末年的拔貢，喜愛收藏古董字畫，汪氏從小就受到中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的熏陶。對中國傳統(tǒng)書畫的感知，深刻地影響了汪曾祺的藝術(shù)氣質(zhì)和審美趨向。汪曾祺的父親汪菊生多才多藝，溫文爾雅，琴棋書畫無所不通。汪曾祺把看父親畫畫作為美感對象去感受、體察，變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)庫存，從而為他以后從事國畫創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。童年時，汪氏就顯示其聰明過人的天賦，僅憑著對藝術(shù)的悟性，在小學(xué)時就有畫名。

　　汪曾祺走出高郵之后在昆明度過了7年。其中在中文系生活的4年里，影響他最大的人是沈從文先生。汪曾祺認(rèn)為自己從沈先生那里學(xué)到很多東西，“比讀了幾十本文藝?yán)碚摃�還有用”，并認(rèn)為“沈先生對學(xué)生的影響，課外比課堂上要大得多”。沈從文很早就對歷史文物有很大興趣，在小楷和章草書法藝術(shù)上也有獨到的造詣。汪曾祺經(jīng)常帶著文稿到沈先生家請教，同時則可趁機觀看沈收藏的文物、工藝品等。汪氏還常陪沈從文老師去昆明遛街，看市招、賞鑒古董、欣賞字畫。汪氏在與老師沈從文的接觸中，不僅學(xué)其寫作的方法，還跟他學(xué)習(xí)了包括書法藝術(shù)在內(nèi)的諸多文物知識。

　　二

　　大凡有志于書法者，必以前人為師，以古法為宗，從臨習(xí)經(jīng)典書法碑帖開始，這是研習(xí)書法的基本途徑。汪曾祺認(rèn)真地臨習(xí)過一個時期的字帖，有書法童子功。十多歲的時候，大字臨習(xí)過裴休的《圭峰碑》，小字寫過趙孟頫的《閑邪公家傳》。因為汪曾祺寫字用功，得到祖父獎勵的一塊圓形的豬肝紫的端硯和十幾本初拓的字帖，其中有顏真卿的小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》等。后來，汪曾祺師從一個擅長書寫魏碑的韋子廉先生學(xué)習(xí)桐城派古文，并臨習(xí)顏真卿的清秀一路的楷書《多寶塔》。為了能夠使字有骨力，汪曾祺遵父命臨習(xí)《張猛龍碑》，每天要寫滿一張二尺高、尺半寬的紙張。這使他終身受益，他的字的間架用筆還能看出師法該碑痕跡。

　　汪曾祺認(rèn)為，寫字除了臨帖外，還需“讀帖”。他認(rèn)為讀帖首選“真跡”， 可以看出紙、墨、筆之間的關(guān)系，尤其是“運墨”；在真跡不易得見的情況下，則可看看珂羅版影印的原跡；再其次，就是最好看看舊拓石刻的初拓本。汪曾祺比較喜歡《張黑女》字，認(rèn)為“《張黑女》屬北書而有南意，并以為是從魏碑到二王之間的過渡”，此非虛言。他看《興福寺碑》，認(rèn)為“趙子昂的用筆也是很硬的，不像坊刻應(yīng)酬尺牘那樣柔媚”。讀影印的顏真卿的《祭侄文稿》后，他才知道顏真卿的書法流暢瀟灑，用筆并不都像《麻姑仙壇記》那樣見棱見角的“方筆”，并對顏書從二王來之說很信服。他喜讀宋四家的書法，認(rèn)為“宋人字是書法的一大解放，宋人字的特點是少拘束，有個性”，并同意學(xué)界的“米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了”的觀點。汪曾祺的書法中有米字趣味，加之《圭峰碑》《多寶塔》和《張猛龍》的書法功底和其他書家作品的影響，最終形成了具有自家風(fēng)范的一種行楷字體。他曾自評所寫的字，認(rèn)為“書字解規(guī)矩，少逞意作姿態(tài)，當(dāng)?shù)蒙俅骓嵵虏恢量葑救缋蠌缴�否耶”。確為的評。

　　三

　　歷代書畫家多與酒的淵源深厚。在酒的助興與滋潤下，書畫家的豪情在乘興揮灑中得以宣泄和表現(xiàn)。汪曾祺也喜歡微借著點酒勁兒，在半醉半醒、半人半仙的狀態(tài)中揮灑書畫。他認(rèn)為“書家往往于酒后寫字，就是因為酒后精神松弛，沒有負(fù)擔(dān)，較易放得開”。汪曾祺喜歡喝酒，在身體生病時，偶爾也會喝點。他曾對家人說過，如果讓他戒了酒，就是破壞了他的生態(tài)平衡�！澳菢踊畹迷匍L，有什么意思！”汪曾祺一生與酒為伴，酒“使他聰明，使他快活，使他的生命色彩斑斕”。他曾在大理酒后寫了一副對子“蒼山負(fù)雪，洱海流云”，字大徑尺。因字少，用的是隸篆字體混雜的“破體書法”。汪曾祺認(rèn)為寫此幅書法作品時喝了點酒，字寫得“飛揚霸悍”，亦是人生一大快事。

　　汪曾祺的書法作品和國畫題字中較多采用了“破體”書法形式創(chuàng)作。相較于“篆隸楷行草”五體書法的定體書法而言，破體書法是一個具有藝術(shù)創(chuàng)新魅力的關(guān)鍵詞。不破不立，書法創(chuàng)作尤其如此。書法學(xué)者彭礪志認(rèn)為“破體主要是以書體觀念形成后，對相關(guān)定體及與這些定體直接聯(lián)系的書家風(fēng)格所進(jìn)行的變革”。破體創(chuàng)新，可使得書法作品創(chuàng)作永葆藝術(shù)活力。汪曾祺的破體書法創(chuàng)作，運用嫻熟。汪曾祺曾為高郵市文聯(lián)主席姜文定題書齋名“半心居”，楷篆雜糅，“心”為篆字書寫，“半”、“居”為楷。題贈金實秋“大道唯實、小圓有秋”聯(lián)，楷、篆、隸雜糅，落款為小行楷，很有特色。此外，“有酒學(xué)仙無酒學(xué)佛、剛?cè)兆x經(jīng)柔日讀史”八言聯(lián)，也采用了“篆隸行楷”四體雜糅的創(chuàng)作手段，此幅作品足可成為汪曾祺“破體”書法創(chuàng)作的代表作。1987年4月，汪曾祺的畫作《李長吉》的款識“李長吉”，“李”、“長”用的是篆書繁體形體，“吉”用楷書，款識日期用的是行楷書題寫，題畫書法與畫面抽象的線條相得益彰，并增加了線條的厚重感。

　　四

　　中國傳統(tǒng)書法非常講究書家的人品、道德及其學(xué)識修養(yǎng)與作品相一致的問題。汪曾祺認(rèn)為從“人品和書品的關(guān)系”上來評價蔡京、趙子昂、董其昌等書家的書法藝術(shù)，太簡單化，有失公允。汪曾祺認(rèn)為寫字能放得開并不容易，蔡京“字的好處是放得開，《與節(jié)夫書帖》《與宮使書帖》作品即可為證”。

　　汪曾祺認(rèn)為“自古以來很多文人的字是寫得很好的”，但也有文人的字寫得不好，汪氏見過司馬光的作品，“字不好�！�…但他的字有味，是大學(xué)問家的字。大學(xué)問家寫得不好的還有不少，如龔定庵。他一生沒當(dāng)過翰林，就是因為書法不行。他的字雖然不好，但很有味。這種文人書法的‘味’，常常是職業(yè)書法家所難達(dá)到的�！�(《文人與書法》)可見，藝術(shù)修養(yǎng)深厚的汪曾祺對文人的字自有審美標(biāo)準(zhǔn)，他點評古今書法名家，也很到位，他認(rèn)為“蘇軾的字太俗，黃山谷的字做作”。汪曾祺認(rèn)為啟功的字書生氣重，不適宜放大，放大易單薄。陳叔亮字功力深厚，雖枯實腴，但其用筆少瘦，喜作行草，但于招牌不甚相宜。

　　汪曾祺認(rèn)為招牌字寫得美觀很重要，若寫得“憤憤不平的大字，也許會使顧客望而卻步”。他欣賞“清雅無火氣”的字，認(rèn)為看“招牌上骨力強勁而并不霸悍的大字”，是一種享受。他認(rèn)為從北京街上的招牌字上，就能看出現(xiàn)在“北京人的一種浮躁的文化心理”，希望“北京的字少一點，寫得好一點，使人有安全感，從容感”，并認(rèn)為這個問題的重要性不亞于加強綠化。汪曾祺在《字的災(zāi)難》一文中，對當(dāng)紅書家劉炳森、李鐸的招牌字提出了自己的看法，直言呼吁劉炳森和李鐸“應(yīng)該意識到自己的社會責(zé)任”和“市民的審美心理”，而不僅僅只是照顧老板、經(jīng)理的商業(yè)心理。

　　五

　　除寫字外，汪曾祺還擅長畫畫。汪曾祺畫畫沒有真正的師承，主要受其父親畫寫意花卉影響，而領(lǐng)會到繪畫的用墨、用水、用色等方法，還學(xué)會了畫花頭，定枝梗、布葉、鉤筋，收拾、題款、蓋印等技巧。汪曾祺喜歡徐渭、陳淳、李鱓的花鳥畫，但臨摹的不多，故受他們的影響不大，汪氏的花鳥畫多“以意為之”，并信奉齊白石的“太似則媚俗，不似則欺世”。汪氏認(rèn)為不是自己有意求其“不似”，而“實因功夫不到，不能似耳”的緣故。汪氏希望自己的畫能“似”的。他認(rèn)為當(dāng)代“文人畫”多有煙云滿紙，力求怪誕者，若以齊白石的話來作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，則為“欺世”。

　　汪曾祺說自己的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。他認(rèn)為“中國畫本來都是印象派”，他常有意識地把后期印象派方法融入國畫。他曾畫過一幅紫藤，滿紙淋漓，水氣很足，幾乎不辨花形。他給這幅畫起名“驟雨初晴”。朋友說此畫很有意思，“能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光”。

　　汪曾祺認(rèn)為“畫國畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時意興，抒感慨，也可以發(fā)一點牢騷”。汪曾祺認(rèn)為題畫應(yīng)有三要：一要內(nèi)容好。內(nèi)容要有寄托，有情趣；二要位置得宜。題畫雖無一定格局，但總要字畫相得，掩映成趣，不能互相侵奪；三最重要的是，字要寫得好看一些。字要有法，有體。汪氏作書作畫不守舊法而變化多端，詩、書、畫在他身上融為一體，隨手拈來的詩詞、書法、繪畫佳作，靈動別致。他的書畫題跋，一改平時書法創(chuàng)作的字字獨立的安排，字與字之間的牽絲引帶，題字與畫面的和諧統(tǒng)一，字體圓潤生姿。

　　書畫創(chuàng)作，實際上也是一種表達(dá)，和文學(xué)表達(dá)應(yīng)是一樣的東西，也是創(chuàng)造一種格局。汪曾祺的書畫藝術(shù)修養(yǎng)，在豐富其小說創(chuàng)作的同時，也得以讓他在落難的暗淡時期享受到了幾分悠閑的快活時光——下放農(nóng)科所的時候，汪曾祺因擅長美術(shù)能獨自畫馬鈴薯的標(biāo)本，而免于下地干活。繪畫性思維在汪曾祺的文章中表現(xiàn)得很典型，如《天山行色·天山》一文，則運用了中國山水畫的術(shù)語皴擦等繪畫技法名詞進(jìn)行了描述，“天山大氣磅礴，大刀闊斧。一個國畫家到新疆來畫天山，可以說是毫無辦法。所有一切皴法，大小斧劈、披麻、解索、牛毛、豆瓣，統(tǒng)統(tǒng)用不上。天山風(fēng)化層很厚，石骨深藏在砂礫泥土之中，表面平平渾渾，不見棱角。一個大山頭，只有陰陽明暗幾個面，沒有任何瑣碎的筆觸。天山無奇峰，無陡壁懸崖，無流泉瀑布，無亭臺樓閣，而且沒有一棵樹——樹都在‘山里’……”

　　汪曾棋不僅擅長國畫，還諳熟中國傳統(tǒng)畫論，他將“留白”這一繪畫術(shù)語引入到他的文論中，說：“中國畫講究‘留白’，‘計白當(dāng)黑’，小說也要‘留白’，不能寫得太滿。”(《思想·語言·結(jié)構(gòu)》)“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的術(shù)語，意即在畫面上有意留出一些空白，但這些空白處并非真正的無，而是虛中有實，以實生虛，計白當(dāng)黑，無畫處皆成妙境。汪曾祺談到的小說“留白”藝術(shù)，與繪畫藝術(shù)的留白一樣，符合人們所崇尚的“虛”與“實”的辯證統(tǒng)一。汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作深得繪畫藝術(shù)之神韻，對繪畫技巧的借鑒和融通，拓展了他文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)空間，如汪氏在《歲寒三友》中對平民畫匠靳彝甫的描述；《鑒賞家》里對果販葉三和大畫家季陶民的描寫，因較強的可視可感性，增強了文學(xué)藝術(shù)魅力的同時，使讀者從中領(lǐng)略到了文學(xué)與繪畫藝術(shù)交叉融合而獲得的相得益彰的效果。

　　在深厚的中國傳統(tǒng)文化熏陶下的汪曾祺，把儒家的“入世”、道家的“出世”與釋家的“境界”一并納入自己的藝術(shù)思想的文化體系中，構(gòu)成其精神內(nèi)核，實現(xiàn)了儒道釋的和諧統(tǒng)一、圓融無礙。汪曾棋一直把畫畫、習(xí)字當(dāng)成是“遣興自娛”的文章余事，但其文學(xué)創(chuàng)作與傳統(tǒng)書畫美學(xué)相互生發(fā)，構(gòu)建了一片令時人難以企及的文學(xué)藝術(shù)天空，而這片天空已隨著汪氏的逝去而逐漸黯淡。當(dāng)今是一個人文精神式微的時代，各行業(yè)分工愈加精細(xì)，琴棋書畫則已成了專門家才獨擅的技能。而探究汪曾祺的藝術(shù)思想和書法文化，能給予我們諸多啟示。