鹽與荒誕性——評(píng)潘紅日的小說集《說事》

　　瑤族作家潘紅日的小說集《說事》給我的第一印象是好讀，這說明作者很會(huì)講故事。一般說來，常態(tài)下的存在自身也許就是荒誕本身的顯形，但對(duì)荒誕性的體驗(yàn)卻需要某種條件的植入，也就是我們必須換一個(gè)觀察與思考生活的角度，到達(dá)前所未達(dá)的位置。如果我們承認(rèn)真實(shí)與荒誕同屬真實(shí)的不同層面的話，就等于說，我們承認(rèn)了荒誕是真實(shí)的另一種顯現(xiàn)、另一副面目。

　　霍華德·�？怂乖凇�80年代的先鋒派》中總結(jié)道：“后現(xiàn)代對(duì)象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是追求單一的完全經(jīng)驗(yàn)，而是努力達(dá)到一種百科全書式的境界，允許無數(shù)個(gè)接入點(diǎn)，允許無限量的闡釋性答案�！鄙�活常態(tài)的異化性質(zhì)是今天的藝術(shù)家努力挖掘的一個(gè)深洞。藝術(shù)家們的立場(chǎng)在我們的對(duì)立面，他們故意要說出令我們驚訝甚至無地自容的東西�！墩f事》由5篇作品組成，每篇都取自日常生活，卻給人深刻的荒誕感。作者是一個(gè)思想者，他喜歡透視生活的內(nèi)臟，甚至神經(jīng)系統(tǒng)的細(xì)微結(jié)構(gòu)與變化。

　　雖然作品中的角色基本上都是基層干部，卻不能簡(jiǎn)單地把它們叫做官場(chǎng)小說，因?yàn)樽髡哧P(guān)注的不是官場(chǎng)運(yùn)作，而是普通人的日常生活。換句話說，我們通過潘紅日機(jī)智而富有活力的講述，可以感受到他對(duì)生活的深層次感悟和點(diǎn)到為止的悲憫與豁達(dá)。

　　《老潘》中的老潘告了10年?duì)�，被告的官位越升越高，老潘卻搞得山窮水盡已無路，不能說不怪�！墩f事》讓一家人匯聚到死者跟前懺悔，慢慢地剝離每個(gè)人的內(nèi)心，露出真面目，不能說不狠�！夺烎~》里的女縣長(zhǎng)整頓紀(jì)律，缺席的恰恰是丈夫，她只能自以為是地掉進(jìn)圈套。《車庫門》中惡毒猥瑣的小人居然得到了一篇歌功頌德的悼詞，“我”作為一個(gè)保持著基本良知的人，卻不得不被種種無情的力量改寫。《影子》里的新郎原先只是鄉(xiāng)長(zhǎng)的影子，被凌辱被損害，但到了最后，被嘲弄的反而是自作聰明的新娘與鄉(xiāng)長(zhǎng)，弱者在幽默里居然強(qiáng)大得超過了對(duì)手，世界一下子失重。這就是潘紅日講故事的方式，使我們擺脫不掉疑惑與追問，不由得起身抽打自身。

　　俗話說，“天下美味鹽第一”，要做好菜離不了鹽，這個(gè)道理人人皆知。鹽雖是好東西，卻不能單吃，必須均勻地進(jìn)到菜里才能吃，而且量要適中。潘紅日小說的荒誕性不是被安排在某個(gè)局部，而是像菜里的鹽味一樣無處不在。他的小說不同于《城堡》《犀�！贰睹�猿》《哥本哈根》，并沒有一個(gè)抽象的命題籠罩在其作品的低空，也沒有一個(gè)龐大的觀念系統(tǒng)左右他的筆觸，他似乎只是在說事、說生活，但是他述說的那種表情、姿態(tài)、語氣和光芒，使其作品生動(dòng)、靈巧、敏銳、跳躍、反諷。他能使最嚴(yán)肅的場(chǎng)景顯出荒謬怪異，甚至使最平常的生活引起人的警惕與緊張，還有加上疑心與攙雜著恐懼的預(yù)感。他不屬于冷酷的寫手，他的心是熱切的、悲憫的、體恤的、自嘲的，他僅僅用超然的清醒掩蔽了生活的無常與悲涼，他刻意這么做，放下清高，拉到平視的角度。

　　《說事》，說事而已。這本是小說的姿態(tài)。有了這個(gè)姿態(tài)，他才可以穿行自如地遍撒他的機(jī)智，才能不露聲色地把鹽加進(jìn)正在翻炒的菜里。小說時(shí)空切換自然熨帖，敘事織體豐滿，結(jié)尾往往是致命一擊，做得不動(dòng)聲色。當(dāng)然不一定是驚天動(dòng)地，很可能只是咳嗽一聲，就在敘事空間里溢滿了死亡的壞笑。在他的作品中，那個(gè)被玩弄的殺人者和那個(gè)被惡少式村干部凌遲著的新郎有各自不同的動(dòng)作，拔刀而起使生活斷裂是由于屈辱，屈辱感卻是伴隨每個(gè)人的拿不掉的骨頭里的疼，殺人者選擇同歸于盡，新郎卻選擇了撕破面具的回敬，前者雖然痛快，卻不及后者更貼近本質(zhì)的真實(shí)，當(dāng)然，這只是藝術(shù)給我們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)巧妙的安慰。

　　對(duì)自然的遠(yuǎn)離、生存競(jìng)爭(zhēng)的加劇、強(qiáng)權(quán)意志的冷酷、傳統(tǒng)觀念的潰散和道德倫理的危機(jī)，都構(gòu)成了對(duì)人類的致命威脅。不安全感、無把握性、無意義、無歸宿，這些東西加在一起，構(gòu)成了難以言說、無法消除的痛苦，它們合成了荒誕感，也加劇了荒誕的程度�，F(xiàn)代人的痛苦更多不是缺衣少食的痛苦，而是懷疑的痛苦、焦慮的痛苦、無目的的痛苦、對(duì)徒然的消耗無法阻止的痛苦、對(duì)價(jià)值的不能確定不能堅(jiān)持的痛苦。上世紀(jì)中葉，一群藝術(shù)家聚集在法國巴黎，他們?cè)诔�現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響下，推出了令當(dāng)時(shí)的觀眾瞠目結(jié)舌的系列劇作，有貝克特的《等待戈多》、阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》等，形成了西方“二戰(zhàn)”后最有影響的戲劇流派——荒誕派。這個(gè)流派把荒誕手法的運(yùn)用推向了極致，影響了越來越多的作家。無論藝術(shù)以什么樣的途徑來實(shí)現(xiàn)它的目的，它始終只是對(duì)生活的補(bǔ)償。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的缺陷，并試圖虛擬地解決，讓現(xiàn)實(shí)的無限可能性得以實(shí)現(xiàn)，使讀者獲得精神的愉悅。

　　《說事》的作者不屬于荒誕派，但他卻在自己的作品中成功地運(yùn)用了“荒誕”這種藝術(shù)手法。這值得我們關(guān)注。