關(guān)注影像的紀(jì)錄——評(píng)劉大先的《時(shí)光的木乃伊：影像筆記》

　　看到《時(shí)光的木乃伊：影像筆記》這一書名，很多讀者都心存疑問：“何來此題？”其實(shí)這是一個(gè)隱喻，源自安德烈·巴贊的《攝影影像的本體論》。書中談到，造型藝術(shù)的起源可以追溯到“木乃伊情結(jié)”，即與時(shí)間抗衡的欲望，人們?cè)噲D通過復(fù)制事物的外形而使時(shí)間永恒。按照巴贊的說法，電影就是將時(shí)光涂上香料，使之永恒。觀影的文字則是另一種將個(gè)人經(jīng)歷、體驗(yàn)、感悟、興會(huì)、闡發(fā)、解釋鉚定下來，使之成為時(shí)間的木乃伊的一種方式。

　　《時(shí)光的木乃伊：影像筆記》是青年評(píng)論家劉大先近期出版的影視評(píng)論集，全書分為三個(gè)部分。第一部分“他者的目光”是影視隨筆或論文，主要思考電影與少數(shù)民族族群文化的關(guān)系，當(dāng)下中國(guó)民族電影、紀(jì)錄片的發(fā)展?fàn)顩r等。第二部分“情感的文獻(xiàn)”主要圍繞國(guó)內(nèi)外少數(shù)民族題材的紀(jì)錄片和劇情片進(jìn)行介紹和評(píng)論。第三部分“眾神的肖像”對(duì)當(dāng)代重要華人導(dǎo)演如李安、侯孝賢、楊德昌、王家衛(wèi)、陳凱歌、蔡明亮等進(jìn)行述評(píng)和定位。對(duì)于第三部分的內(nèi)容，其他評(píng)論家也多有述及，倒是前兩個(gè)部分有著特殊的意義。因?yàn)樯贁?shù)民族影像盡管從1940年代就已經(jīng)發(fā)端，但成為一個(gè)自覺的學(xué)術(shù)命題，相關(guān)的資料整理和學(xué)術(shù)思考尚顯得不足，本書在這方面具有獨(dú)特的價(jià)值。

　　劉大先近年來一直關(guān)注當(dāng)代民族電影的發(fā)展，在關(guān)于“民族電影”這一概念是否成立的辨析中，作者特別強(qiáng)調(diào)的是民族電影較之主流題材與類型的電影有其題材上的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性體現(xiàn)在，民族電影在審美、認(rèn)識(shí)、娛樂、感發(fā)、教育之外，還有文獻(xiàn)紀(jì)錄的價(jià)值，即使是那些“虛構(gòu)的非紀(jì)錄片”、專題片意義上的“劇情片”和“藝術(shù)片”同樣具有文獻(xiàn)意義。它指向的不光有對(duì)于具體民族的自然地理、民俗事象、風(fēng)情傳統(tǒng)的影音重現(xiàn)，更多是昭彰一種文化的記憶、精神的歷史和心靈的倒影。書中回顧了新中國(guó)成立以來民族電影的題材變遷。在《六十年話語流變》一文中，作者比較分析了《農(nóng)奴》和《圖雅的婚事》這兩部電影�！掇r(nóng)奴》拍攝于上世紀(jì)60年代，是在西藏拍攝并由藏族演員主演的電影，1964年作為慶祝新中國(guó)成立15周年的獻(xiàn)禮片。影片講述的是曾在西藏農(nóng)奴體制下悲慘生活的農(nóng)奴強(qiáng)巴在人民解放軍的解救下翻身做主人的故事，曾經(jīng)失語作啞巴的農(nóng)奴在新中國(guó)開口說話了�！秷D雅的婚事》拍攝于新世紀(jì)初期，2007年被作為第十四屆中國(guó)大學(xué)生電影節(jié)的開幕影片。影片講述的內(nèi)容類似于《春桃》中“嫁夫養(yǎng)夫”的故事，只不過發(fā)生地點(diǎn)改到了內(nèi)蒙古大草原。從《農(nóng)奴》到《圖雅的婚事》，我們可以看到民族電影的文化話語的轉(zhuǎn)變。《圖雅的婚事》已經(jīng)不像《農(nóng)奴》那樣，用階級(jí)斗爭(zhēng)話語或者“中華民族”國(guó)族認(rèn)同來詮釋時(shí)代轉(zhuǎn)型、調(diào)和民族差異。它也不像新時(shí)期電影那樣以人道主義精神或先鋒式話語來解讀民族文化，而是用一種更貼近現(xiàn)實(shí)處境的視角來觀照某一人群的喜怒哀樂。

　　孤立地看許多匪夷所思、令人難以置信的當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象，很可能百思不得其解。而其實(shí)它們的根源早已植于歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)，如同潛伏的病毒，草蛇灰線，綿延至今，時(shí)不時(shí)地在歲月的蒼穹下肆虐張揚(yáng)。劉大先將這樣的現(xiàn)象稱為“歷史的隱形遺產(chǎn)”，它們平時(shí)掩藏在社會(huì)的皮膚之下，不見蹤跡，一旦當(dāng)特定的溫情面紗被撕破，它們就會(huì)露出猙獰乃至恐怖的面孔。當(dāng)代社會(huì)生活的無數(shù)側(cè)面都在顯示這些文化無意識(shí)的存在。他總是這樣將特定影像置諸于它所產(chǎn)生與流通的語境中進(jìn)行文化研究，從而使得結(jié)論具有歷史感和可信性。

　　在一篇論文中，劉大先宏觀地描述了少數(shù)民族電影的發(fā)展史。他對(duì)“前27年”、“上世紀(jì)八九十年代”和“新世紀(jì)以來”的文化話語轉(zhuǎn)變一一作了考察，并細(xì)致剖析了民俗展示、文化認(rèn)同與國(guó)家想象之間的微妙關(guān)系。他認(rèn)為，新世紀(jì)之初，大批涌現(xiàn)的少數(shù)民族電影呈現(xiàn)了對(duì)于特定族裔文化、地域特質(zhì)和民俗儀禮的自覺。這是在全球化背景下全球本土化的一種趨向，這種趨向可能是世界主義市場(chǎng)運(yùn)作法則的體現(xiàn)，同樣也可能是跨國(guó)主義的文化傳播策略。這一觀點(diǎn)并不是作者的一種簡(jiǎn)單推斷，而是建立在長(zhǎng)期跟蹤關(guān)注民族電影、對(duì)數(shù)十部甚至上百部民族電影全面深入評(píng)析的基礎(chǔ)之上。

　　少數(shù)族群題材的紀(jì)錄片也是該書關(guān)注的重點(diǎn)，特別是那些具有人類學(xué)和民俗學(xué)意義的影片。這些影片絕大部分無法進(jìn)入院線，能夠看到它的觀眾并不太多，但這些片子卻有著重要的影像價(jià)值和文化意義，即為特定時(shí)期、特殊地域的人文、社會(huì)變遷歸檔及立此存照�！兜独蓸啡恕酚涗浟诵陆�南部麥蓋提縣艾山一家，六代都是傳統(tǒng)的木卡姆藝人，在現(xiàn)代商業(yè)化日益侵入的當(dāng)下如何延續(xù)其傳統(tǒng)藝術(shù)的血脈�！独蠗詈退�的東巴文化樂園》講述了一個(gè)失敗的文化生意人的故事，在協(xié)調(diào)文化與商業(yè)的關(guān)系上，光有文化自覺還不足以成功運(yùn)作�！队瓯来宓墓适隆穼⑽覀儙�入梅里雪山神女峰下，曾經(jīng)世外桃源般的藏族村落和遠(yuǎn)離塵囂的寧?kù)o生活逐漸被打破。作者的評(píng)論既有概括性的掃描與介紹，也有對(duì)個(gè)案的剖析探究，善于知微見著，將隱藏在日常之中的人性、社會(huì)、民俗的變遷揭示出來。例如，傳統(tǒng)京族節(jié)日哈節(jié)的儀式過程中有大量國(guó)家符號(hào)的植入現(xiàn)象，比如迎神時(shí)開始打著國(guó)旗。劉大先認(rèn)為，這其實(shí)可以說是個(gè)雙向互動(dòng)的過程：既是國(guó)家意識(shí)向民間滲透的結(jié)果，也是民間力量試圖通過國(guó)家權(quán)力來整合族群的內(nèi)外部關(guān)系的一種表現(xiàn)。這種變化展示了一種民俗久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和活躍的生機(jī)。

　　對(duì)于“傳統(tǒng)”的嬗變與走向，是該書始終在思考的問題。作者認(rèn)為，傳統(tǒng)本身就是一個(gè)包容和流動(dòng)的過程，當(dāng)下的種種文化變遷也許正是暗示了傳統(tǒng)嬗變的未來路向。民族文化不是固定的、靜止的，遇到?jīng)_擊也不應(yīng)該退縮回族裔社群的狹小空間中抱殘守缺。它是一種“活著的傳統(tǒng)”，是一種“效果的歷史”，不斷吐故納新。中華民族之所以能夠?qū)⑷绱吮姸嗟淖迦耗�結(jié)為一個(gè)整體，是因?yàn)楦鱾�(gè)民族文化之間總是充滿了你來我往的交流，因而形成“你中有我、我中有你”的格局。其中，既有各民族共同構(gòu)建的“大傳統(tǒng)”，也有各種族群性、區(qū)域性的“小傳統(tǒng)”，兩者并行不悖、互補(bǔ)共生……因此，傳統(tǒng)乃是“尚未被規(guī)定的東西”，它永遠(yuǎn)處在制作之中、創(chuàng)造之中，永遠(yuǎn)向“未來”敞開著無窮的可能性。

　　關(guān)注影像的紀(jì)錄，關(guān)注少數(shù)者的發(fā)聲。這些曾經(jīng)被眾聲喧嘩遮蔽、遠(yuǎn)離主流話語的作品，因?yàn)樵摃�作者開闊的視野、敏銳的關(guān)注而得以從邊緣處走進(jìn)大眾的注視目光之中。歷史的長(zhǎng)河，總會(huì)為無數(shù)緩緩流淌注入的小溪留下些許印記，盡管緩慢、稀少，卻終究沒有沉寂。