成長的陣痛與后成長的困惑

　　聚焦文學新力量

　　當代中國青年作家創(chuàng)作實力展(29)

　　張學東，生于1972年，寧夏人。曾獲《中國作家》《上海文學》《北京文學中篇月報》等多種文學獎項及寧夏文學藝術(shù)小說一等獎。著有長篇小說《妙音鳥》《人脈》等，中短篇小說集《跪乳時期的羊》《水火》等。

　　成長的陣痛與后成長的困惑

　　□李丹夢

　　張學東是個很有韌性與潛質(zhì)的作家。他的創(chuàng)作歷程大體和新世紀并行——一個文學極度邊緣化的區(qū)間。他寫作的時間不算太長，但數(shù)量之豐、題材多變及品質(zhì)的精細卻有目共睹。倘非對文字、文學情有獨鐘者，實難做到。從內(nèi)里的氣質(zhì)講，這是個比較單純的作者，他擅長發(fā)掘、描繪成長中的迷惘與陣痛，其書寫構(gòu)思的沖動無不維系于此。這是一個相對孱弱的根基，多少擔心它會突然折斷，卻眼見它抽條發(fā)芽、青枝綠葉，雖然不甚新穎轟動飽滿，卻也是生命、文學的奇跡了。張學東被稱為寧夏文壇的新“三棵樹”之一。從其創(chuàng)作的頑強伸展與突圍看，倒是很有點沙漠新樹的氣象：其貌不揚，在貧瘠的土壤中不斷掘進，尋找能提供生長或文學廓大的機遇與能量。

　　所謂一方水土養(yǎng)一方人，張學東作品里對兒時經(jīng)驗的珍視與生命始源的追溯，對世界小心翼翼的探勘和舒緩的記述節(jié)奏，以及對善與溫情的“網(wǎng)開一面”，都跟沙漠的生存狀態(tài)相應，特別是作者對善的處理，不啻為沙漠生存念想的本能流露。愈是環(huán)境惡劣的地方，對希望的渴求、肯定愈是堅韌，如同戈壁灘上的涓涓細流。張學東的作品中不乏幽冥晦暗危險之處，卻終究不致飄忽怪異猙獰，恐怕亦要多拜這種剛正明朗的生存之念的引領(lǐng)鉛墜。

　　成長母題與孩子視角

　　在張學東的作品中，成長是貫徹始終的基本母題。讀他的故事，總能感覺到有對敏感惶惑的孩子的眸子在字里行間游移閃爍。它或者來自某個主人公，如《撲向黑暗中的雪》里的綾子，或者是敘事人，如《跪乳時期的羊》中的“我”，抑或二者兼具，如《放煙》中的“我”，或者就是那種特別的語調(diào)、情境。以《未來的婆婆》為例，小說雖然寫的是中年婦女，但那對衰老的驚惶以及從母親到婆婆身份轉(zhuǎn)化中的尷尬，分明是成長的改妝版。孩子的目光常常在意外、死亡與非理性暴力所造成的傷害上駐留徜徉，一面極端警惕害怕，一面又禁不住地好奇迷戀，仿佛在玩一個危險刺激的游戲，這讓張學東的小說帶上了纖細抒情、沉溺迷離的格調(diào)。其間氤氳著不祥的悲劇意識：世界遍布陷阱陰謀，卻無法避免，每個人只能懵懂應對。由此，作者把成長中的不適拉長、放大，釋放了一段段來源不明、無以名狀的恐懼與壓抑。如果承認文學的魅力很大部分來自陌生化的體驗，那么上述孩子般駐留低徊的“凝視”，當是張學東作品詩性、文學性的重要來源。

　　這種執(zhí)著的文學感悟，從本質(zhì)上講是與世俗及日常經(jīng)驗相抵牾的，一種堅定的個人化視角，說白了即是帶有青春特質(zhì)的童年眼光。它能讓張學東相當自如地涉獵犯罪題材，描摹少年犯的心理(《誰的眼淚陪我過夜》)，作者對底層生活的切入與紀實的反撥亦立足于此。將少年成長的陣痛(如《堅硬的夏麥》中的陸小北、《黑白》中的樂樂、《跟瓶子一起唱歌》里的草葉兒等)置入現(xiàn)實堅硬的底層軀殼，因前者那恍惚多義的生命色調(diào)的感染，其底層也變得文學化了：它不再是那個概念的“底層”，或者社會學意義上的階級的“底層”，而是一個與己相關(guān)的有切膚之痛的“底層”；底層的問題與青春、成長、人性的問題疊合在一起，成為一個詩性的“底層”。

　　讀這類作品的感覺頗為矛盾，它的迷人與不足均在其視角本身。童年視角作為成人或世俗視角的一種補充或矯正含有智慧的潛質(zhì)：譬如由童年視角觀察引發(fā)的生態(tài)倫理及生命平等意識，《跪乳時期的羊》給人的震懾與感動至今難以忘懷；它的弱點集中于自我反思的匱乏，有時易陷入獵奇式的感覺鋪張與才情浪費�！墩l的眼淚陪我過夜》便帶有這樣的征兆：它的構(gòu)思來自一篇犯罪報道。我并不反對寫少年犯，但這篇小說的意義在哪里呢？若真像作者所說是為了呈現(xiàn)報道中繞開的“那些讓人匪夷所思的真實情景”、“那些不可思議的心靈歷程”，那么這種人道關(guān)懷未免“太人性了”(尼采語)。我指的是那種對真實或人性立體深邃的固執(zhí)認定與探測癖，它跟童年視角中獵奇的窺視、企盼與抒情欲望張連呼應，而生活中的真實、深刻、意外也許恰恰在于無可理喻的麻木恣睢。

　　這涉及到特殊經(jīng)驗的一般分享問題，本文所探討的個體成長與現(xiàn)實、歷史的關(guān)系，亦可置換為特殊與一般的關(guān)聯(lián)，包括特殊經(jīng)驗的傳達、影響與效力，此即前文所講的意義。倘若將少年犯以收斂的側(cè)面烘托的方式勾勒出來，如《堅硬的夏麥》對問題少年陸小北的處理：通篇以成熟的教師口吻敘述，他和陸小北的聲音形成了對峙理解的類似復調(diào)的張力關(guān)系，效果會好得多。而目前這種正面的對少年犯特殊心理的大書特書，即便它是真實發(fā)生的故事，寫入小說總免不了造作虛假之感。這不單是敘述技巧的問題，也不能僅歸于讀者的接受心理，復調(diào)的敘述技巧中綻露的對童年視角的調(diào)整、反思才是問題的關(guān)鍵。這種敘述有意無意地敞現(xiàn)了一個交流、對話的立場，在孩子與成人之間，它當是創(chuàng)作個體試圖融入、作用于現(xiàn)實的訊號。

　　讀張學東的小說一直有個疑問，如果說童年經(jīng)驗與成長的陣痛是文學性的重要支持，那么成長之后，文學性當棲身何處？是否總要讓成長處于待完成狀態(tài)呢？后者自是一種簡省的處理方式，但這將會遭遇窘迫的自我重復；再新鮮的經(jīng)驗反復咀嚼后也很難“個性”了。我以為，要讓童年視角維持下去，必須把它與智性結(jié)合，而不僅僅是虛構(gòu)生命之痛、呈現(xiàn)、調(diào)配善惡的罕見組合，制造和滿足人性的傳奇。

　　個體成長與歷史感的缺乏

　　張學東有不少小說是圍繞著傷害或一個疼痛點而醞釀敷衍開的：車廂中的一次爭執(zhí)(《海綿》)、公務員的失控與大打出手(《應酬》)、火槍打爛少女臉龐的瞬間(《寸鐵》)……雖然未必是狹義成長中的傷害，但文學的感悟與思維是一樣的。作者寫得甚是耐心，不動聲色、一點一點地逼近傷口，然后突然將瘡疤揭開，小說也在疼痛、錯愕中陡地結(jié)束……這讓張學東的文本有種絲絲入扣的質(zhì)感與張力。但問題也由是而來，這種疼痛作為短篇的發(fā)動是綽綽有余的，中篇亦可維持，但長篇則有些吃緊了。事實上，這也是整個寧夏作家群的問題：對童年經(jīng)驗的重視、發(fā)掘，折射出生活格局的狹小與謹小慎微的處事態(tài)度。他們的作品就像一幅幅視野不大卻精致有味的靜物圖、截面圖，缺乏流動感與整體透視�；蛘哒f它也有流動，但因流動的節(jié)奏太緩慢、模式節(jié)奏也單調(diào)了些，以致難以覺察了。如何以有限的經(jīng)驗去觀照涵容廣闊的現(xiàn)實，如何在相對局促的視角中寫出深透的歷史、現(xiàn)實感？張學東于此的探索，值得借鑒。前文已探討了作者對底層現(xiàn)實的處理與應對，下面看他的長篇。

　　迄今為止，張學東已出版了4部長篇小說：《西北往事》《妙音鳥》《超低空滑翔》《人脈》，在寧夏作家群中應屬高產(chǎn)了。它們都有一個成長的內(nèi)核，其中有些異議的可能是《妙音鳥》：明明寫的是一個西北村落在上世紀六七十年代的歷史，怎么又跟成長搭界了呢？作者一席話道破了其中的“秘密”：“《西北往事》與《妙音鳥》其實是一脈相承的作品，是同一事物的兩個面，或兩種時態(tài)：在前者那里，那段歷史已經(jīng)發(fā)生過了；在后者中，那段歷史即將或正在發(fā)生。這樣說來，我不過是那個貪玩的小孩，在該回家吃飯和睡覺的時候，繼續(xù)在外面逗留，只為尋覓到那一團即將逝去的微光�！睋Q言之，它們都是關(guān)乎自我的歷史�！睹钜豇B》中充斥著濃重的魔幻色彩，死魂靈們一次次粉墨登場，幾乎到了堆砌的程度。這種想象與虛構(gòu)跟《誰的眼淚陪我過夜》的構(gòu)思相似：它們系貪玩孩子的感覺沉迷與放縱；“一團即將逝去的微光”，其實是孩子自我設(shè)置又苦心孤詣尋求的潘多拉魔盒。它被小心祭起，當做了自我歷史的坐標或鵠的。

　　歷史的自覺為張學東提供了長篇的動力，但如何切入與書寫歷史卻是另一問題�！睹钜豇B》中魔幻細節(jié)的反復涂抹，一方面出于構(gòu)思的慣性行為，另一方面亦是對歷史把握乏力的表現(xiàn)和一種虛構(gòu)或技巧的透支。我們看到一幅幅孤立的、技法相近的畫面相互疊摞，很難形成有機的連續(xù)整體。而要給人以歷史的深邃印象，這種有機連續(xù)性恐怕不能或缺。

　　在張學東的長篇之旅中，短篇小說《送一個人上路》功不可沒。正是通過它，作者獲得了歷史的自覺性，長篇的抱負與信心亦由此而生。它記述了當年的生產(chǎn)隊長(“我”的祖父)為一個絕戶的老飼養(yǎng)員韓老七送終的故事，被譽為“在精致的結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)了歷史的沉重”。此語對張學東恰似醍醐灌頂。據(jù)他回憶，最初寫《送一個人上路》，張學東是想嘗試寫寫孩子記憶中死人的樣子，一個不無離奇的細節(jié)，而且刻意要寫得跟一般的死人不一樣，于是便有了韓老七的怪誕形象。小說結(jié)尾處那段看似不經(jīng)意的補記，是隨手添上去的，不想“正是這幾十個字挽救了這篇作品”，幾乎所有的評論者都注意到了它，它讓小說“有了意義縱深的歷史和道義感”。換言之，張學東是無意間撞入歷史的。他從評論者的意見中領(lǐng)悟到：一個由孩子眼光鋪陳的世界居然能具有歷史寓言的意味，這不正是對待歷史的最簡單的方法嗎？一度陷入死角的《妙音鳥》由此插上了大膽想象的翅膀。從《送一個人上路》到《妙音鳥》，那種由內(nèi)而外的歷史映射策略明顯明晰化了。

　　內(nèi)外是絕對不可以割裂開來的，那種僅專注于呈現(xiàn)內(nèi)部世界或個體經(jīng)驗便能贏得歷史或者外部歷史召之而來的想法，未免天真了。張學東近來的發(fā)言一直強調(diào)“歷史的擔當”，但他的創(chuàng)作尤其是長篇，與其發(fā)言尚有距離。實際上，他在應對歷史時采取的是遷就自己感覺慣性的、重內(nèi)抑外的、避重就輕的書寫策略。這種策略未嘗不可，但在閱讀中很難抹去單薄、掣肘之感。

　　《人脈》與當下小說的幾個問題

　　以《人脈》為例，敘述者不斷在第一人稱與第三人稱之間轉(zhuǎn)換，一會兒是“我”，一會兒是喬雷。不少論者覺得這種轉(zhuǎn)換相當巧妙，我倒偏向認為統(tǒng)一用第三人稱更好。作者在后記中交代，這是對“一代人的生活寫照”、對“上世紀80年代的回望”，因此，第三人稱無疑更大氣。一種技巧的使用若過于頻繁，總嫌不夠自然。當然，作者能從主人公“我”對自己新名字“喬雷”的生疏上來解釋這種轉(zhuǎn)換，但更深層的原因或驅(qū)策，我以為是第一人稱那種青春式的文學感覺、思維在描述外界時的局迫、力怯所致，而作者又不忍放棄這種嫻熟“來電”的寫法，所以才有了上述“巧妙”的調(diào)和與轉(zhuǎn)換。

　　《人脈》是張學東最出色的長篇，顯示了作者試圖對成長后的狀態(tài)進行一次深入的總結(jié)、思考：喬雷對自我行為的反思以及作品向傳統(tǒng)價值的回歸即是這種努力的表現(xiàn)。雖然回歸的過程陡峻、直露了點，但這種行為無論如何值得贊賞。小說中感覺不到多少上世紀80年代的氣息，實際上，敘述人并不關(guān)心這點，他對外是漠然的。在喬雷生活的歲月里，外面的世界究竟發(fā)生了什么，讀者并不明了。僅在跟喬雷的日常生活或經(jīng)驗相系時，我們才能感覺到外界的輕微蠕動與喧囂。另外，作品中還散落著一些80年代的時尚或“標準”符號：鄧麗君的歌、崔健的《一無所有》等等，它們飄蕩在喬雷的記憶中，把一個人的青春裝點陪襯得不那么孤異。與其說這是對一段歷史的呈現(xiàn)，不如說它是“去歷史”的。

　　令敘述人難忘的是某些零散、動人而凝固的瞬間，它們像掉了線的珠子，很難穿起來。忽而是喬虹那帶著酒窩的甜甜的笑容和“我”那么接近，忽而沒了影子，再出現(xiàn)的時候就被一個傻子硬拉著莫名其妙地走掉了。忽而是“我”和喬雨針鋒相對，忽而喬雨仿佛變了個人，跟喬雷之間萌生了一種介乎親情與友情之間的牽系。這里斷裂是明顯的，有時不禁要問：當喬雷跟寡婦丁麗英如火如荼的時候，喬虹是怎么想的，她的精神難道亦如她身體的殘疾一樣啞默了嗎？喬雨的轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的，進城讀了一年大學就能讓一個乖張的少女變得如此通情達理？

　　上述疑問在小說中找不到答案，惟一的解釋或理由在于這是一種有天然缺陷的記憶，所有的人物、性格、細節(jié)都是按照“我”的情感需要拼在一起的。就小說的主要人物關(guān)系布局而言——喬虹、喬雨、丁麗英、上官蓮都對喬雷有某種“愛”的聯(lián)系，不難體會其隱隱的自戀。這也是由童年視角發(fā)展而來的敘述的固有特質(zhì)。為什么在喬雷的記述中，沒有同性的伙伴關(guān)系？就筆者的經(jīng)驗，這是“70后”在回顧80年代時一個相當重要的記憶支點與維度。倘若要呈現(xiàn)“一代人的生活寫照”，讓喬雷擔當起“一代人”的典型形象，這種伙伴關(guān)系是應該顧及到的。

　　《人脈》就像一首成長的敘事詩，彌漫著憂傷和迷惘。喬雷一出場就是個失去父親的孤兒，他的姓氏漫漶不清，作者似乎以此暗示喬雷是個迷失了歷史來路與方向的人，而喬雷在今后的生活中注定要屢屢通過回想過去來緩解孤獨，盡管回憶本身痛苦不堪。在此能體會到敘述人對歷史溯源及連續(xù)性的強烈渴望。這種歷史的清理梳理跟自我的凸顯及統(tǒng)一性認知，互為表里。

　　我一直不大理解為什么作者說他在《人脈》中最想表達的東西是“喬雷一代人身上或深或淺都打著‘文革’后遺癥的烙印”，這點在《人脈》里表述得既牽強又模糊。現(xiàn)在看來，所謂“文革”后遺癥，當是自我歷史來源處那猶似黑洞深淵所在的表征或名相，《妙音鳥》對上世紀六七十年代的硬性虛構(gòu)與進入亦含有這樣的追溯味道。如果作者把這種自我歷史的記憶與組織本身以“元小說”的形態(tài)敞露出來，抒情可能更為動人吧？這種抒情訴求在作者那里明明存在，但在表述中它又和另一種概括、寓言歷史的分析沖動混合或混淆在一起，結(jié)果二者都有點不倫不類了。

　　究竟該如何由個體的成長陣痛切入現(xiàn)實和歷史呢？這里有一個內(nèi)外平衡觀照的問題，不是在策略技巧的層面，而是在基本的態(tài)度上。如果說寫內(nèi)即是寫外，那么反之亦然，寫外即是寫內(nèi)。內(nèi)外需要平等的顧及與眷戀。就寓言歷史的沖動來說，倘若在《人脈》里加入些看似自然主義的風俗描繪，抑或?qū)⒍←愑⑦@個帶有民間精神的女性的人格獨立化，結(jié)果也許會渾樸厚重些吧？這不是內(nèi)容的修改或增補，而是尊重與慈悲的本能外化。說來也不存在什么本質(zhì)化的歷史整體，我們講在作品中讀出了宏大的歷史印象，其實也就是對創(chuàng)作主體周到平等慈悲關(guān)照的感應罷了。

　　張學東的問題在于他太在意和珍惜自我的某些部分，如經(jīng)驗、感覺、構(gòu)思等，以致原本平等的內(nèi)外割裂分離了，難以呈現(xiàn)開闊的歷史氣象——這也是當下作家的普遍問題。寫作的辯證法在于：它一面需要自我，另一面也需要放下自我。只有善于放下，才能不斷贏得獨特的、不同凡響的“個我”。在敞現(xiàn)自我歷史記憶的褶皺時，勢必要暴露一部分自我的陰暗，這跟自我的反思性質(zhì)一樣，沒有放下的精神是做不好的，亦無從抵達深透的歷史。