詩意的裁判與文藝的價值——文藝?yán)碚摷液��?jīng)之訪談

　　文藝批評確實需要有標(biāo)準(zhǔn)

　　熊元義：在人們的印象中，您是文藝?yán)碚摷�。其實，您的文藝美學(xué)研究是從文藝批評開始的。您能否談?wù)勥@個轉(zhuǎn)變過程？

　　胡經(jīng)之：不久前，香港舉辦了一年一度的書展，作家王安憶特別提到，改革開放之初，她的創(chuàng)作獲益于文藝批評良多。她和文藝批評家結(jié)為朋友，相互切磋，從而，不斷地提升創(chuàng)作水平。那個時候，“批評家很誠懇地告訴你，你的寫作局限性在哪里，然后，批評家和作家一起設(shè)想未來的藍(lán)圖�！蔽乃嚺�評的對象當(dāng)然是文藝作品本身。既然要評價作品的優(yōu)劣、好壞、高下，就必然要有評價的標(biāo)準(zhǔn)，若無標(biāo)準(zhǔn)，評價就會自說自話，各說各話，莫衷一是，說了白說。因此，王安憶呼吁：希望能夠有一個標(biāo)準(zhǔn)，至少能夠判斷這是文學(xué)那不是文學(xué)，這是好東西那不是好東西。我絕對不相信這是沒有的，否則的話，這個世界簡直太虛無了。真的，文藝批評確實需要有標(biāo)準(zhǔn)，半個多世紀(jì)前，我正好遇上了高揚文藝批評的時代，也曾參與到文藝批評的行列，深感文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的重要。上個世紀(jì)50年代后期，中國文壇上涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的文藝作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《林海雪原》等，茅盾、周揚、邵荃麟等在文藝創(chuàng)作會議上先后提出發(fā)展文藝評論，以推進(jìn)新的文藝創(chuàng)作。周揚還親自帶著邵荃麟、林默然、何其芳、張光年到北大開設(shè)文藝?yán)碚撝v座，倡導(dǎo)建設(shè)中國的馬克思主義美學(xué)。張光年、侯金鏡為在《文藝報》推動文藝批評，約請了報社之外的李希凡、李澤厚等擔(dān)任特約評論員。當(dāng)時，我和嚴(yán)家炎、王世德正在楊晦門下攻讀文藝學(xué)副博士，亦在特聘之列。國內(nèi)開展“讀書輔導(dǎo)”運動，上海文藝出版社專門出版了《讀書輔導(dǎo)叢書》，約我寫了一本評論李英儒《野火春風(fēng)斗古城》的小書，一下就印了10萬冊。后來，我又陸續(xù)寫了多篇評論王愿堅短篇小說的文章，其中一篇分析《七根火柴》的文章，還由中央人民廣播電臺向全國播放。在那個時代，我親自體驗了文藝批評所具有的力量。我所依據(jù)的批評標(biāo)準(zhǔn)只是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。這是革命高潮時代社會公認(rèn)的價值標(biāo)準(zhǔn)，我真誠地信奉，自覺地遵循。只是，當(dāng)時我還是個涉世不多的年輕學(xué)人，雖然參加過學(xué)生運動，卻沒有親身經(jīng)歷過戰(zhàn)火紛飛的艱難生活，缺乏真切的生活體驗，無從切入那歷史意蘊的深處，只能籠統(tǒng)地談?wù)撟髌返恼J(rèn)識價值和思想價值，不懂得要從美學(xué)分析著手去揭示審美價值。

　　隨著認(rèn)識的與時俱進(jìn)，文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)也漸漸演進(jìn)，政治批評拓展為歷史批評、社會批評，而藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的演進(jìn)也逐漸轉(zhuǎn)向美學(xué)批評。恩格斯談他所作的文藝批評，乃是從美學(xué)觀點和史學(xué)觀點來衡量作品的價值的，而且還說，這是他作文藝批評的“最高標(biāo)準(zhǔn)”。馬克思、恩格斯在評價希臘史詩、莎士比亞、歌德、巴爾扎克等作家作品時，都把美學(xué)觀點和史學(xué)觀點結(jié)合起來，揭示出了歷史價值、社會價值和審美價值。列寧在評價托爾斯泰、岡察洛夫、赫爾芩等作家、作品時，也都既運用了美學(xué)觀點，又運用了歷史觀點，揭示了歷史內(nèi)容和審美意義，旗幟鮮明地提出：“應(yīng)該把美作為社會主義社會中藝術(shù)的標(biāo)單�！睆鸟R克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫一直到毛澤東，盡管對歷史批評、社會批評、政治批評的關(guān)注中心略有不同，但一致地都重視美學(xué)批評。可什么是美學(xué)批評，美學(xué)批評如何與史學(xué)批評結(jié)合得好？為解這種困惑，我對文藝學(xué)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向美學(xué)的思索。

　　熊元義：您是在文學(xué)批評的過程中遇到了理論難題之后從文藝學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)的思索的。您最早接觸的，不是蘇聯(lián)美學(xué)，而是中國現(xiàn)代美學(xué)。您曾提到中國現(xiàn)代美學(xué)有兩大走向，您能否詳談？

　　胡經(jīng)之：我在北大最初接觸的是中國現(xiàn)代早期初創(chuàng)的美學(xué)。那時北大不開任何美學(xué)課程，只開了一門課程《文學(xué)概論》，由中文系主任楊晦在開講。我在聽《文學(xué)概論》的同時，特向楊晦請教，我想自學(xué)美學(xué)，該從何著手？楊晦要我先讀蔡元培、梁啟超的美學(xué)，再讀蔡儀的美學(xué)。1953年初，我又去朱光潛家里請教，他卻教我先讀王國維、呂澂的美學(xué)，然后，再讀宗白華的美學(xué)和他的《文藝心理學(xué)》。我綜合了他倆的建議，先從蔡元培、梁啟超讀起，再讀王國維、蔡儀。從1953年初到1954年夏蘇聯(lián)專家來之前的一年多里，我先后讀了中國20世紀(jì)前半個世紀(jì)的中國現(xiàn)代美學(xué)著作30部左右。所以，我最早接觸的，不是蘇聯(lián)美學(xué)，而是中國現(xiàn)代美學(xué)。

　　中國現(xiàn)代美學(xué)乃是人生的美學(xué)，著重探討的是人生如何能美好。盡管美學(xué)必談文學(xué)藝術(shù)，但又不限于談文學(xué)藝術(shù)，而是廣及人類的物質(zhì)生活、社會生活、精神生活。并不是只有藝術(shù)才美，生活中也有美，自然中有美，藝術(shù)中當(dāng)然更有美。人類之所以要創(chuàng)造出藝術(shù)美為了什么？中國現(xiàn)代美學(xué)的主流雖然首肯藝術(shù)是為了人生而創(chuàng)，但人生是什么，卻有不同的理解。因而，藝術(shù)為人生也就有了不同的路經(jīng)。王國維在《人間詞話》中曾自分了兩種不同的詩人，一種是“憂生”的詩人，還有一種是“憂世”的詩人，“憂生”者，立足于個體生命之生，感嘆人生艱難，苦多樂少，為個人遭遇而憂�！皯n世”者則放眼世道人心，感慨世事難料，人心險惡，為周圍環(huán)境艱險而憂。在近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的啟蒙時代，梁啟超最重視文學(xué)藝術(shù)的啟蒙作用，特別推崇和倡導(dǎo)“憂世”之作，鼓吹“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”，要在新小說里“熔鑄新理想”，“創(chuàng)造新意境”，“運用新語句”，開啟民智，啟蒙新民，培育“新人心”，“新人格”。梁啟超希冀通過文學(xué)的革命，啟蒙新民，喚起民心，從而投身社會變革。由梁啟超開啟的藝術(shù)要為社會服務(wù)的這一美學(xué)傳統(tǒng)，在“五四”新文化運動以后得到了繼承和發(fā)揚。魯迅、郭沫若、胡適、茅盾、曹靖華等在回憶中都說到了所受梁啟超的影響，連毛澤東、周恩來也受過影響。

　　王國維的美學(xué)和梁啟超的美學(xué)有所不同。他的美學(xué)雖也關(guān)注“憂世”，但更重視“憂生”，而且，他的“憂世”不僅沒有像梁啟超那樣激起變革社會的決心，反而為他的“憂生”增添了更多的煩惱。在他看來，生活的本質(zhì)正如叔本華所說，充滿了欲望，欲望不能滿足就痛苦；而欲望滿足之后，又感到倦?yún)�。“故人生者，如鐘表之�(dāng)[，實往復(fù)于苦痛與倦?yún)捴�間者也�！蹦敲�，人有沒有辦法從痛苦和倦?yún)捴薪饷摮鰜砟�？王國維說有，那就是，“唯美之為物，不與吾人之利害相關(guān)可，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害”。王國維把審美看作是從生活之欲中跳出來的解脫之道，他研究文學(xué)藝術(shù)也就是探索如何進(jìn)入藝術(shù)之境，以求得解脫。但最終，王國維自己也沒有從藝術(shù)之境獲得徹底的解脫。

　　朱光潛的美學(xué)自成特色，對文藝創(chuàng)作過程中的意象運動作了較深入的探索，他稱自己的美學(xué)為文藝心理學(xué)。他早期受王國維美學(xué)的影響甚多，所以勸我研究美學(xué)也從王國維入手。他比王國維更關(guān)注“憂世”，深感到這世道人心缺少美。1932年他在《談美》中深深嘆息：“現(xiàn)世只是一個密密無縫的利害網(wǎng)，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，仍是被利害兩個大字系住�！痹鯓硬拍芴�出這世上的利害網(wǎng)？朱光潛勸青年要進(jìn)入藝術(shù)的境界，藝術(shù)美化了人生，超越了人生，這是因為，“美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨立，在創(chuàng)造或是欣賞藝術(shù)時，人都是從有利關(guān)系的實用世界搬到絕無利害關(guān)系的理想世界里去”。王國維要從生活之欲中解脫，朱光潛則勸人從實用世界中搬出，都到藝術(shù)的意象世界中得到慰藉。朱光潛美學(xué)特別推崇藝術(shù)之美，所以再三闡明，美在物乙，美在意象，美只能是意識形態(tài)。到了后期，朱光潛美學(xué)發(fā)生變化，認(rèn)識到文學(xué)藝術(shù)不只是意識形態(tài)，還是生產(chǎn)勞動，承認(rèn)生活中也有美，美不只有意識形態(tài)的，也還有非意識形態(tài)的，但始終認(rèn)定，藝術(shù)美要高于其他美。

　　中國現(xiàn)代美學(xué)中最吸引我的，還是蔡元培的美學(xué)。蔡元培的美學(xué)沒有像梁啟超美學(xué)那樣，慷慨激昂，催人奮起，去立即投身社會改革，也不像王國維美學(xué)那樣研究精深，引人潛入古典詩詞的藝術(shù)意境，而是綜合吸收了兩家之長，平和全面而又自成特色。他把自己的美學(xué)建立在價值論基石之上，把美看作是一種價值。當(dāng)時西方美學(xué)中的“移情說”影響甚大，認(rèn)為自然之所以美，就是因為人類把感情移入了自然。蔡元培在那時就清醒地覺察到了：“感情移入的理論，在美的享受上，有一部分可以先用，但不能說明全部�！弊匀贿�是有自己獨特的美，不能由其他的美來代替，“自然上誠有一種超過藝術(shù)之美”，但自然美也不能代替藝術(shù)美，因為，藝術(shù)之美，在“與自然相關(guān)以外，還有藝術(shù)家的精神，寄托在里面”，所以，藝術(shù)美“有一種在自然美以外獨立的價值”。在他看來，藝術(shù)的價值，主要取決于作品“激刺之情感的價值”，這就和道德教化、科學(xué)研究大不一樣。道德教化在求善，科學(xué)研究在求真，而藝術(shù)審美在求美，獲得美的享受，喚起美的精神�！懊缹W(xué)的主觀與客觀，是不能偏廢的。在客觀方面，必須具有可以引起美感的條件；在主觀方面，又必需具有感受美的對象的能力。與求真的偏于客觀，求善的偏于主觀，不能一樣”。這樣看來，審美活動這一精神活動，就是要使人的主觀和客觀達(dá)到動態(tài)平衡，從而獲得審美的愉悅。在蔡元培看來，藝術(shù)的功能，不僅在于給人以審美享受，而且還潛移默化，陶冶人的情性，培養(yǎng)美的人格，進(jìn)而，再可以去改造社會。依他之見，“愛美是人類性能中固有的要求”，我們的教育，“知其能夠持這種愛美之心因勢而利導(dǎo)之，小之可以怡性悅情，進(jìn)德養(yǎng)身，大之可以治國平天下”。

　　探尋文學(xué)藝術(shù)獨特的精神價值

　　熊元義：您對中國現(xiàn)代美學(xué)兩大傳統(tǒng)的梳理非常精彩。其實，中國當(dāng)代文藝批評界發(fā)生的不少理論分歧都可以從這兩大源頭中尋找�？茖W(xué)地總結(jié)和梳理中國現(xiàn)代美學(xué)的這兩大傳統(tǒng)分歧并超越它，這恐怕是中國當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的未來。

　　胡經(jīng)之：1958年，周揚在北大開設(shè)“文藝?yán)碚摗敝v座，呼喚“建設(shè)中國的馬克思主義美學(xué)”。作為馬寅初、陸平特邀的兼職教授，周揚帶領(lǐng)了邵荃麟、張光年、林默涵、何其芳主動到北大來開設(shè)這個講座。當(dāng)時，我和嚴(yán)家炎正在跟隨楊晦攻讀文藝學(xué)副博士研究生，我受命擔(dān)任這個講座的助教，因而有緣出入周揚家，親臨受教，從而，決定了我今后的學(xué)術(shù)方向，由古典文藝學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)代美學(xué)。

　　這次重拾美學(xué)目標(biāo)明確，朝著“建設(shè)中國的馬克思主義美學(xué)”方向發(fā)展，而且，關(guān)注點把文學(xué)藝術(shù)放在中心，專攻文學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)問題。周揚在演講一開始，就開門見山地說：生活和藝術(shù)都要美，但毛主席說，藝術(shù)可以而且應(yīng)該比生活更美。他沒有說藝術(shù)美就一定必然比生活更美，而是說可以而且應(yīng)該，這就要看作家、藝術(shù)家有沒有這個本事了。馬克思主義美學(xué)應(yīng)當(dāng)從這里開始，來研究如何創(chuàng)造藝術(shù)美，藝術(shù)美怎樣才能比生活更美。于是，我的學(xué)術(shù)志趣也就逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)美的探討。此時，我已經(jīng)注意到，20世紀(jì)50年代后期的蘇聯(lián)文藝學(xué)已從美學(xué)上對藝術(shù)的審美特性作了較為深入的研究。斯大林時代過去之后，蘇聯(lián)文藝學(xué)早已興起了審美學(xué)派、文化學(xué)派，揭示了文學(xué)藝術(shù)的審美價值。當(dāng)時的蘇聯(lián)哲學(xué)，已從價值論上區(qū)分出了使用價值、交換價值、剩余價值、物質(zhì)價值和精神價值等不同價值。蘇聯(lián)文藝學(xué)中的文化學(xué)派更進(jìn)而對精神價值作了深層的區(qū)分，揭示了審美價值和認(rèn)識價值、道德價值的異同。那么，文學(xué)藝術(shù)具有什么樣的精神價值呢？文化學(xué)派的代表卡岡認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)不僅具有審美價值，而且具有認(rèn)識價值和道德價值；優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)，應(yīng)是真、善、美正面的精神價值的統(tǒng)一。而審美學(xué)派的斯托洛派奇則認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)雖然也包含認(rèn)識價值和道德價值，但主要的還是審美價值；優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)，在作品中都要使善、真轉(zhuǎn)化為美。當(dāng)時我就覺得，歷史的文學(xué)藝術(shù)形象錯綜復(fù)雜，必須根據(jù)其具體情況作具體分析。歷史上出現(xiàn)過大量的假、丑、惡的文藝現(xiàn)象，也創(chuàng)造出了眾多真、善、美的文學(xué)藝術(shù)。最偉大的文學(xué)藝術(shù)能達(dá)致真、善、美的統(tǒng)一，但也有許多優(yōu)秀作品，或以真見長，或以善見長，不一定能做到真、善、美統(tǒng)一，具體作品具體分析。其實，正是因為復(fù)雜多樣的文學(xué)藝術(shù)具有各不相同的價值內(nèi)涵，或具真、善、美，或具假、丑、惡，所以才需要有文藝批評來加以審辨，而文藝批評也需要有自己的真、善、美的價值理念。

　　當(dāng)代文藝美學(xué)發(fā)展的得與失

　　熊元義：1980年初，您倡導(dǎo)“文藝美學(xué)”可以說既是時代發(fā)展的需要，也是文藝發(fā)展的需要。您能否談?wù)勚袊��?dāng)代文藝?yán)碚摻缣接懳乃嚸缹W(xué)的經(jīng)驗教訓(xùn)？

　　胡經(jīng)之：改革開放之初掀起的那場啟蒙運動，激發(fā)了我重新投入美學(xué)研究的熱情。1980年初春，我和朱光潛、楊辛三人去昆明參加全國第一次美學(xué)會議。在全國高校美學(xué)學(xué)會成立大會上，我積極倡導(dǎo)文藝美學(xué)，提出在藝術(shù)院校和文學(xué)系科應(yīng)該開設(shè)和哲學(xué)美學(xué)不同的文藝美學(xué)�；乇贝蠛�，我陸續(xù)辦了三件事。一是在當(dāng)年研究生高年級開了一門課，就叫“文藝美學(xué)”。二是在文藝學(xué)研究生招收方案中，新辟了文藝美學(xué)這一專業(yè)方向，并在1981年首次招收了文藝美學(xué)碩士生。三是我和葉朗、江溶一起在北京大學(xué)出版社主持了《文藝美學(xué)叢書》的編著。我在北大的講稿，后整理成《文藝美學(xué)》一書，百年校慶時又收入《北京大學(xué)文藝美學(xué)精選叢書》。我作了較大的修改和增補，成為第2版。

　　盡管文學(xué)藝術(shù)不必然和一定是美的，但應(yīng)該而且可以是美的，這是人類的價值追尋所使然，我們渴望生活要美好，希望藝術(shù)更美好，而藝術(shù)要能美，就必須按照馬克思所說的，按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。文藝美學(xué)就是要研究文學(xué)藝術(shù)是怎樣按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。美的規(guī)律不是抽象的，而是具體的，滲透在物質(zhì)實踐和精神實踐的多種多樣活動中，互有異同。藝術(shù)創(chuàng)造，作為人類掌握世界的一種獨特方式，和其他實踐方式互有異同，具有自己的美的規(guī)律。在藝術(shù)創(chuàng)造的整個過程中，從作家，藝術(shù)家的審美活動開始到構(gòu)建藝術(shù)作品，再到作品走向社會為人接受，每個環(huán)節(jié)中都要美的規(guī)律發(fā)生作用，但美的規(guī)律在作者——作品——讀者的不同環(huán)節(jié)中卻各有異同。再進(jìn)一層，不同的藝術(shù)品種，文學(xué)、音樂、雕塑、繪畫、建筑、舞蹈等等，美的規(guī)律又互有異同，不能一律。作家、藝術(shù)家在生活中所感受到的審美體驗，更是千差萬別。發(fā)現(xiàn)自然美，構(gòu)建人文美，欣賞精神美，都存在各自不同的美的規(guī)律。就是在已經(jīng)完成了的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中，怎樣把符、象、意多層次因素構(gòu)建成一個有機(jī)整體，這里就有藝術(shù)創(chuàng)造的美的規(guī)律的存在。這些，文藝美學(xué)都應(yīng)加以研究。

　　在這里，最大的困難還在于怎樣才能闡明深入生活對于藝術(shù)創(chuàng)造的深刻意義和價值，作家、藝術(shù)家對生活要有廣泛和深刻的審美體驗，深入領(lǐng)悟到生活的意義和價值，才能成功地把現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為意象、境界，按美的規(guī)律創(chuàng)造一個意象世界，從而物化為符號。直接經(jīng)驗對于作家、藝術(shù)家來說特別重要，要以直接經(jīng)驗為基礎(chǔ)，不斷吸收豐富間接經(jīng)驗，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。深入生活，直接參與實踐活動，“讀萬卷書，行萬里路”，這是藝術(shù)創(chuàng)作的正途。所以，在探討藝術(shù)創(chuàng)作過程之前，我專辟了一章，闡明作家、藝術(shù)家在實踐生活中直接參與審美活動，從生活中獲得豐富而深刻的感受�；叵肫饋恚�我對文學(xué)藝術(shù)的關(guān)注，還是封閉在作者——作品——讀者這三個環(huán)節(jié)，沒有把藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程放在時代歷史、社會生活史更廣闊視野中來考察，重視了美的自律，相對忽視了歷史的規(guī)律。

　　熊元義：文藝批評是在反省中發(fā)展的。您認(rèn)為您對文學(xué)藝術(shù)的關(guān)注，重視了美的自律，相對忽視了歷史的規(guī)律。這種自我批評是令人敬佩的。這恐怕是中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻缰匾曂鯂�維美學(xué)傳統(tǒng)而輕視梁啟超美學(xué)傳統(tǒng)所致。中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐩]有超越中國現(xiàn)代美學(xué)兩大傳統(tǒng)，而是走了極端。

　　胡經(jīng)之：反顧一下普列漢諾夫?qū)Ψ▏�文學(xué)藝術(shù)的研究，頗能給我們很好的啟發(fā)。他善于把美學(xué)的分析和歷史的分析結(jié)合起來，把法國18世紀(jì)的戲劇放在整個社會的歷史發(fā)展中來考察，揭示出了當(dāng)時的戲劇，從“鬧劇”發(fā)展為“悲劇”，再發(fā)展為“流淚喜劇”，反映了不同歷史階段的審美趣味的變化。這種審美趣味的變化恰正表現(xiàn)出了社會問題的變化。他對文學(xué)藝術(shù)所作的歷史分析和美學(xué)分析，令人信服。中國自改革開放以來的文學(xué)藝術(shù)發(fā)生了激烈的變化，現(xiàn)代的，前現(xiàn)代的，后現(xiàn)代的文化特征，幾乎是同時顯現(xiàn)，審美時尚不時變換，使人眼花繚亂，目不暇接。我們迫切需要像普列漢諾夫那樣，用歷史唯物主義的眼光，對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)巨變作歷史的和美學(xué)的分析。

　　由此想到，我覺得對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)探討，當(dāng)前更急需和文藝批評相結(jié)合，更好地發(fā)揚李長之所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)。文藝美學(xué)這一學(xué)科的冠名不是我想出來的。我在20世紀(jì)70年代看過臺灣學(xué)者王夢鷗一本論文學(xué)的美學(xué)問題的小冊子《文藝美學(xué)》，覺得這書名簡潔醒目，我在后來用了。當(dāng)時我孤陋寡聞，沒有看到李長之的著作，直到我在20世紀(jì)90年代看過他的《苦霧集》之后，方才知道，他早已提出過“文藝美學(xué)”這一概念。1935年，李長之在《論文藝批評家所需要之學(xué)識》一文中提倡，文藝批評家要有多種學(xué)識，而“文藝美學(xué)是文藝批評家的專門知識”。1942年在《釋文藝批評》一文中，又再提倡文藝批評需要文藝美學(xué)。李長之自己就付諸實踐，積極運用文藝美學(xué)原理來從事文藝批評，所以，他的文藝批評就很富有美學(xué)色彩，他的理論文章也密切聯(lián)系文藝創(chuàng)作實踐。我以為，文藝美學(xué)在今后的發(fā)展，應(yīng)該繼承和發(fā)揚文藝美學(xué)和文藝批評相結(jié)合的這種傳統(tǒng)。

　　追求文藝美學(xué)和文藝批評的結(jié)合

　　熊元義：中國當(dāng)代文藝批評界認(rèn)識到應(yīng)提升文藝批評的理論品質(zhì)。但是，如何提升？很多人不是很清楚的。您提出文藝美學(xué)和文藝批評相結(jié)合，這的確是一條有生氣的發(fā)展道路。

　　胡經(jīng)之：文學(xué)藝術(shù)的社會意義和價值，只有置于社會生活之中才能見出。如果把文學(xué)藝術(shù)放在整個結(jié)構(gòu)中考察，那么，文學(xué)藝術(shù)乃是屬于社會的上層建筑領(lǐng)域的那種“懸浮于空中”的意識形態(tài)。馬克思說得好：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構(gòu)成的整個上層建筑。”文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容，就是由各種不同的情感、幻想、思想按不同的方式熔鑄而成，它由社會產(chǎn)生，反過來，又對社會發(fā)生反作用。說它“懸浮于空中”，那是因為它離社會的物質(zhì)基礎(chǔ)較遠(yuǎn)，中間隔著政治、法律、道德等許多“中介”環(huán)節(jié)，不是直接發(fā)生作用和反作用。但是，文學(xué)藝術(shù)還是社會生活的反映，問題在于如何理解。

　　上世紀(jì)60年代初，我參編蔡儀主編的教科書《文學(xué)概論》，受命撰寫第一章“文學(xué)是社會生活的特殊的意識形態(tài)”。在這一章中，要簡明扼要地體現(xiàn)出主編蔡儀的最基本的文學(xué)觀念。兩年里，我先后寫了五六稿，中間和蔡儀有多次交談，反復(fù)琢磨，最后由蔡儀改定。此章的第一節(jié)開宗明義就先說“文學(xué)是社會生活的反映”。照我當(dāng)時的理解，這“社會生活”應(yīng)是作家參與其中的現(xiàn)實的社會生活，應(yīng)涵蓋物質(zhì)生活、人際生活、精神生活多層次。那么，這第一章是否要從作家參與社會實踐談起，從社會實踐的展開，深入到多層次的社會生活。作家之所以能在文學(xué)作品中構(gòu)想出豐富多彩的意象世界，就因為反映了社會生活。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來�！钡�蔡儀覺得，不要一開始就從現(xiàn)實的社會生活談起，還是要從已被反映在文學(xué)作品中的社會生活說起，然后才追溯到創(chuàng)作的源泉——現(xiàn)實的社會生活。聽從主編的旨意，我改變了思路。從閱讀文學(xué)作品著手，我把文學(xué)作品中所描寫的社會生活現(xiàn)象歸納為三類：一是人文現(xiàn)象(《紅樓夢》《子夜》里所寫的)，二是自然現(xiàn)象(廣義的社會生活包括了人類接觸到的自然現(xiàn)象，如山水詩里所寫的)，三是精神現(xiàn)象(感情生活、幻想生活都在內(nèi)，如《西游記》所寫的)。蔡儀基本同意這說法，但他把描寫幻想生活的這一類特別分出來，像古代的神話、現(xiàn)代的童話以及《西游記》《聊齋志異》這一類，描寫的是超現(xiàn)實的事物，是對社會生活的幻想的反映。說到文學(xué)藝術(shù)中所寫的自然現(xiàn)象時，蔡儀要我這樣寫：“無論哪種作品中所描寫的自然事物，總是人們生活中所接觸的，為人們所關(guān)心的事物，總是和人們的生活有關(guān)系，而不是無關(guān)系的事物。因此描寫自然景物的作品，實質(zhì)上也仍然是社會生活的反映”。至于說到文學(xué)中描寫人的精神生活現(xiàn)象，蔡儀則特地加上了一句，說這是“整個社會生活的一個方面”。文學(xué)在反映社會生活時，必然表現(xiàn)了作家的思想傾向性。蔡儀當(dāng)然很重視文學(xué)的思想傾向性，主張作家要有先進(jìn)的世界觀，但他幾次對我說，文學(xué)的真實性是第一位的，文學(xué)的根本是要反映生活的真實。文學(xué)的最高成就是反映生活的本質(zhì)，這只有創(chuàng)造出的典型形象才能做到，最優(yōu)秀之作就是要創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型性格。

　　對生活現(xiàn)象的典型化，確是使藝術(shù)創(chuàng)造能高于生活現(xiàn)象的重要手段。要能創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型性格，不是普通文學(xué)藝術(shù)所能達(dá)到的，這是藝術(shù)創(chuàng)造的極高境地。藝術(shù)創(chuàng)造的美的規(guī)律多種多樣，容許有不同的新的探索。普列漢諾夫?qū)�車爾尼雪夫斯基的美學(xué)多有肯定，指出文學(xué)藝術(shù)不僅僅只是再現(xiàn)生活，而且還說明生活和評判生活。在一些文學(xué)作品中，甚至把說明生活和評判生活放在首要地位。而作家藝術(shù)家要去說明生活和評判生活，心里就要有自己的價值理念：什么才是美好的生活，應(yīng)當(dāng)如何生活。在普列漢諾夫看來，關(guān)于美好生活，應(yīng)當(dāng)如此的生活，還是現(xiàn)實中尚未實現(xiàn)的理想。作家藝術(shù)家要能真實地再現(xiàn)生活，說明生活，評判生活，就是有美好的生活理念。所以，普列漢諾夫在1897年就說：“藝術(shù)家如果同時不能告訴我們，他是怎樣了解社會生活現(xiàn)象的，就是說，不能以自己的方式向我們說明生活現(xiàn)象，他就不能對于生活現(xiàn)象作出自己的判斷�！币虼�，他提出，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該由現(xiàn)實主義和理想主義相混合。在恩格斯的心目中，優(yōu)秀的劇作應(yīng)該具有較大的思想深度，意識到的歷史內(nèi)容，情節(jié)生動而豐富，應(yīng)是三者的“完美的融合”。這當(dāng)然是很高的要求，需要作家、藝術(shù)家有豐富的生活經(jīng)驗，廣闊的視野，更重要的是，要能對生活作出“詩意的裁判”。1883年，恩格斯在給拉法格的信中，特別稱頌了巴爾扎克的《人間喜劇》真實地反映出了1815到1848的法國歷史，對這一重大的歷史轉(zhuǎn)折時期的社會生活，作出了“詩意的裁判”。恩格斯高度贊揚了巴爾扎克的作品：“在他富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法�！辈门�，就是作家對所描寫的生活現(xiàn)象作出價值判斷，對那些生活現(xiàn)象的意義和價值給予評價。而這種裁判，在文學(xué)藝術(shù)中不是理論的評析，而是詩意的裁判。俄國的文藝批評家沃洛夫斯基早在近百年前就把文學(xué)藝術(shù)稱作“審美的意識形態(tài)”，以區(qū)別于“政治的意識形態(tài)”，在他看來，“人類創(chuàng)作的這個領(lǐng)域，其實質(zhì)是對生活作出詩意的反映”。依我看，文學(xué)藝術(shù)對生活的“詩意的反映”，其核心則是“詩意的裁判”，是價值判斷。只是這種價值判斷蘊含在人生體驗中，融入藝術(shù)創(chuàng)造的意象世界中�！霸娨獾牟门小碑�(dāng)然涵蓋對真、善、美的肯定，但不限于此，也還有對假、丑、惡的否定。巴爾扎克所寫的人間喜劇，既展示了貴族的可悲，也寫出了商人的可笑，對社會生活中的丑惡作了諷刺。對此，當(dāng)代已有不少作家，藝術(shù)家有了自己切身的領(lǐng)會。一向重視電影中的詩意的導(dǎo)演賈樟柯，在談及最近的新作已接觸到社會中的罪惡、暴力、丑陋時說到，“一個導(dǎo)演站在這樣一個社會里，你要對人的命運有基于歷史、社會和美學(xué)緯度上作個人的判斷，真實地呈現(xiàn)你的判斷和感受”，只有對人生有了真實的判斷和感受，才能有詩意，從而，“觀眾才能感同身受，才能有一種美感”。從他導(dǎo)演的電影來看，確實接近普通百姓的感受，頗具一種新的人民性。

　　按照美的規(guī)律來創(chuàng)造

　　熊元義：“詩意的裁判”，多么精彩的文藝美學(xué)思想！可是，中國當(dāng)代文學(xué)正如有的作家所提出的，中國當(dāng)代作家創(chuàng)作的技術(shù)沒有問題，問題在于沒有價值上的“總體性”，缺少對任何世界整體理解的確定性，價值觀念極其混亂，以至于能不能對事物給出判斷這一重要的事情變得不重要了。作家按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，但是，作家如何“詩意的裁判”卻不是很清楚。

　　胡經(jīng)之：關(guān)于文學(xué)藝術(shù)，馬克思主義創(chuàng)始人不同的場合有過不同的論說。有時說，文學(xué)藝術(shù)是人類掌握世界的一種方式；有時說，文學(xué)藝術(shù)是社會意識形態(tài)之一；有時說，文學(xué)藝術(shù)是生產(chǎn)勞動的一種方式及其產(chǎn)物。這些論說，其實是互補的，而非矛盾的。對文學(xué)藝術(shù)，確可以從不同的視角來揭示其不同方面的特性和規(guī)律。而我最為關(guān)注的還是文學(xué)藝術(shù)要怎樣才能按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。馬克思說，人類懂得按照任何物種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來衡量對象，所以，人也按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。這里所說的生產(chǎn)，乃是物質(zhì)生產(chǎn)，那么，作為精神生產(chǎn)的一種，藝術(shù)生產(chǎn)就更應(yīng)按照美的規(guī)律來生產(chǎn)了。并不是所有的文學(xué)藝術(shù)就必然一定遵循美的規(guī)律，但應(yīng)該而且可以遵循美的規(guī)律，以求創(chuàng)造出為人喜聞樂見的優(yōu)秀作品來。

　　我們的文藝美學(xué)當(dāng)然不能只停留在對馬列經(jīng)典的闡釋上，而應(yīng)在正確闡釋的基礎(chǔ)上，接著馬列經(jīng)典繼續(xù)向前言說。更重要的是要從馬克思主義的根本精神出發(fā)，和中國的文藝實踐相結(jié)合，回答和解決我們中國問題。這就需要運用馬克思主義來對新的文藝現(xiàn)實作新的探索。大眾文化的興起，日常生活審美化，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使文學(xué)藝術(shù)本身也發(fā)生了變化，都需要面對。

　　熊元義：您在深圳接觸到了不少大眾文化，您如何看待大眾文化與高雅文化的關(guān)系？

　　胡經(jīng)之：來深圳的最初幾年，我在這里親身體驗到了大眾文化的興起。在香港，大眾文化絕對占主導(dǎo)。但是，在大學(xué)校園里，受推崇的還是高雅文化。校園文化還是以高雅文化為主，文化精英受到尊敬。金庸、倪匡、亦舒的書無論怎樣暢銷，但這些通俗作家絕對不可能進(jìn)入大學(xué)講堂。大眾文化中確有不少優(yōu)秀之作能吸引人，這里應(yīng)有其“美的規(guī)律”在，只是我當(dāng)時尚未作進(jìn)一步的探索。

　　自到深圳之后，我對新的文化藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注多了起來。一是文藝美學(xué)應(yīng)從過去的關(guān)注古典轉(zhuǎn)為面向現(xiàn)實。二是文藝美學(xué)應(yīng)該拓展新的領(lǐng)域，把文學(xué)藝術(shù)置于整個文化系統(tǒng)中來研究，吸取文化研究之長，走向文化美學(xué)。三是面向新的現(xiàn)實，文化藝術(shù)應(yīng)呼吁新的美學(xué)精神，促進(jìn)大眾文化、高雅文化和主流文化如何良性互動，提升時代的審美水平，推動文學(xué)藝術(shù)向時代化、人性化、超越性方向提升。弘揚主旋律，提倡多樣化，這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的正確方向。主旋律、多樣化都要發(fā)揮正能量，關(guān)鍵還是價值理念要以人民為中心。所謂主旋律不能只僅僅看作是題材的問題，而是價值導(dǎo)向問題。大眾文化、高雅文化、主流文化的區(qū)分，只是為了適應(yīng)不同文化層次人群的審美需要，但都應(yīng)有正確的價值導(dǎo)向，施送正能量。如今的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的數(shù)量已達(dá)空前規(guī)模，關(guān)鍵是如何提高質(zhì)量。我希望今后的發(fā)展，應(yīng)以“精”為要，以“民”為本，以“特”為貴。

　　文學(xué)藝術(shù)的功能不能只歸結(jié)為審美。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)蘊含著真、善、美的追求，美只是一個維度。僅就審美這個維度而論，審美既可使人放松，也能使人振奮。我們的文學(xué)藝術(shù)，應(yīng)該發(fā)揮這樣的作用：讓那些急功近利、暴躁激進(jìn)的人能沉靜下來，而使那些意志消失、無所作為的人能夠振奮起來，共同為實現(xiàn)中國夢而奮斗。國家富強(qiáng)，民族復(fù)興，人民幸福，這正是中國人的共同目標(biāo)。我們的文化藝術(shù)要為實現(xiàn)中國夢作出新的貢獻(xiàn)。