歐陽(yáng)江河:詩(shī)歌應(yīng)對(duì)時(shí)代做更復(fù)雜的觀照

　　曾經(jīng)有一段時(shí)間，歐陽(yáng)江河在詩(shī)壇“銷聲匿跡”。他說(shuō)：“1997年，我出國(guó)回來(lái)后發(fā)現(xiàn)，中國(guó)變化巨大，已經(jīng)很難再用出國(guó)前的眼光來(lái)審視周圍的世界了。我內(nèi)心的寫作已經(jīng)無(wú)法與這樣一個(gè)世界達(dá)到統(tǒng)一了。所以，我就干脆停止寫作。”在10年的時(shí)間里，他做演出策劃、寫書(shū)法，偶爾也寫一些批評(píng)文章。從2009年長(zhǎng)詩(shī)《泰姬陵之淚》問(wèn)世開(kāi)始，那個(gè)“滔滔不絕”的詩(shī)人歐陽(yáng)江河又回來(lái)了。2012年，他創(chuàng)作出長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)的“預(yù)言”和“安慰”，受到了批評(píng)家和讀者的關(guān)注。近日，在接受本報(bào)記者采訪時(shí)，歐陽(yáng)江河談到：“詩(shī)歌寫作應(yīng)該更具有一種寬廣性，更具有一種深度。通過(guò)詩(shī)歌，詩(shī)人要對(duì)置身其中的這個(gè)時(shí)代做更復(fù)雜的觀照。”

　　用“詩(shī)藝”抵達(dá)“詩(shī)意”

　　記  者：長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》是怎么寫出來(lái)的？您想在其中表達(dá)什么？

　　歐陽(yáng)江河：《鳳凰》這首詩(shī)有一個(gè)具體的對(duì)應(yīng)物，就是我的朋友徐冰做的一個(gè)裝置藝術(shù)作品。他用北京一座大廈的建筑廢料，安全帽、工具刀、攪拌器等，做成了一只5噸重的鳥(niǎo)。這給我很大的啟發(fā)。我試圖將異質(zhì)的材料放在一起，整合與重塑當(dāng)代圖景，反思人類的生存境遇。詩(shī)中寫到了資本、革命、勞動(dòng)、藝術(shù)等元素，以及各種元素相互映射帶來(lái)的光怪陸離的景象和吊詭的內(nèi)在聯(lián)系。

　　鳳凰是一個(gè)古已有之的命名，但是這個(gè)命名很奇怪，它不是對(duì)一個(gè)實(shí)體、真實(shí)生命的命名，而是對(duì)一個(gè)想象物、虛構(gòu)物的命名，它與龍等形象一起建構(gòu)了封建帝王的統(tǒng)治美學(xué)。到了近現(xiàn)代，鳳凰又有了更豐富的含義，比如郭沫若筆下的《鳳凰涅槃》，有“革命”、“重生”之意。在詩(shī)作中，我對(duì)這些線索都有所思考。另外，我還在這首詩(shī)里放了一個(gè)關(guān)于飛翔的玄學(xué)。這個(gè)“飛翔玄學(xué)”，不是針對(duì)鳳凰意象發(fā)明出來(lái)的，也沒(méi)有象征中國(guó)經(jīng)濟(jì)起飛之類的含義。它是詩(shī)歌獨(dú)立的一個(gè)線索，不需要任何實(shí)體、任何形象，是關(guān)于寫作、關(guān)于思想的飛翔。這又與鳳凰意象產(chǎn)生了互相映射的關(guān)系。

　　記  者：很多讀者認(rèn)可《鳳凰》，是因?yàn)樗�較好地反映了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。您認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該如何既深入反映現(xiàn)實(shí)又保留自身的詩(shī)意？

　　歐陽(yáng)江河：當(dāng)代詩(shī)歌，包括整個(gè)當(dāng)代文學(xué)，怎么樣既保持文學(xué)本身相對(duì)的獨(dú)立性，但同時(shí)又能切入現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，具有一種廣闊性和紀(jì)實(shí)性，這是一個(gè)永久的困惑。但我認(rèn)為這兩者本身并不矛盾。詩(shī)歌寫作，它所處理、所對(duì)應(yīng)的對(duì)象，我們一般認(rèn)為只是個(gè)人心靈、個(gè)人感受、觸景生情的東西，或者是詞語(yǔ)自身的可能性，通過(guò)文學(xué)寫作獲得所謂的詩(shī)意。這樣狹隘的理解，我認(rèn)為是把詩(shī)歌看小了。

　　詩(shī)歌寫作其實(shí)可以更具有一種寬廣性，更具有一種深度。我們可以從現(xiàn)實(shí)中將大量不可能入詩(shī)的現(xiàn)象和元素納入到詩(shī)歌中來(lái)，作為材料、對(duì)象、課題加以書(shū)寫。詩(shī)歌不是回避這些東西的產(chǎn)物，而是擁抱這些東西的產(chǎn)物。所有非詩(shī)意的東西，詩(shī)歌可以對(duì)抗它們、融化它們，或者與它們形成互文。我們不是通過(guò)避開(kāi)這些非詩(shī)歌的東西來(lái)獲得所謂的“絕對(duì)詩(shī)意”，而是把它們納入進(jìn)來(lái)，呈現(xiàn)一種“相對(duì)詩(shī)意”。最后，詩(shī)意不僅要有，而且要足夠強(qiáng)烈。

　　因此，詩(shī)歌寫作要與通常的媒體寫作區(qū)別開(kāi)來(lái)：媒體寫作有點(diǎn)像紙幣，起到傳遞價(jià)值的作用，它的文字本身沒(méi)有太大的價(jià)值；而詩(shī)歌寫作有點(diǎn)像黃金，除了傳遞價(jià)值，它本身就有價(jià)值。因此，詩(shī)歌寫作不僅要反映現(xiàn)實(shí)，表達(dá)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，同時(shí)它自身要構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的、黃金一樣的價(jià)值。

　　記  者：將非詩(shī)意的材料納入詩(shī)歌寫作，最后又呈現(xiàn)出詩(shī)意，這需要詩(shī)人具備很巧妙的“詩(shī)藝”。這是您一直強(qiáng)調(diào)“詩(shī)藝”的原因嗎？

　　歐陽(yáng)江河：詩(shī)人的“詩(shī)藝”有點(diǎn)像廚師的“廚藝”。一個(gè)好的廚師，他可以處理各種各樣的材料，無(wú)論是熊掌、燕窩，還是螞蟻、野菜，在他手下都可以變成美味佳肴。同樣，一個(gè)好的詩(shī)人，不一定非得寫那些本身具有詩(shī)意的東西或使用那些詩(shī)意的語(yǔ)言。實(shí)際上，隨著文明的轉(zhuǎn)型，古代詩(shī)歌中的很多詞語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)對(duì)應(yīng)不上，而且它們本身都太具有詩(shī)意了，太像詩(shī)了，太優(yōu)美了。有些詞往那里一放，給人的感覺(jué)就是一種故有的詞語(yǔ)。這種東西反而不好寫，反而是我們當(dāng)代成熟詩(shī)人要回避的。在寫作中，我們要讓那些非詩(shī)的、丑惡的、骯臟的東西經(jīng)過(guò)詩(shī)藝的處理各歸其位，變成一種既有準(zhǔn)確性又有廣闊性、既有個(gè)人性又有公共性、既原汁原味地反映了現(xiàn)實(shí)又對(duì)詩(shī)歌之美有所貢獻(xiàn)的作品。它是好幾種東西的混合，但是最后卻可以喚起我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。一個(gè)重要的詩(shī)人，一定要從詩(shī)歌的角度對(duì)這個(gè)時(shí)代有獨(dú)特貢獻(xiàn)，讓讀你詩(shī)歌的人有獨(dú)特的領(lǐng)悟。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，“詩(shī)藝”非常重要。一直有人批評(píng)我太過(guò)于追求“詩(shī)藝”，那是因?yàn)樗麄儼选霸?shī)藝”做了狹窄化的理解。實(shí)際上，“詩(shī)藝”就是詩(shī)人綜合處理復(fù)雜對(duì)象的能力，在這方面我覺(jué)得我追求得還不夠，還得加把勁。

　　從反抒情到反消費(fèi)

　　記  者：在多次接受采訪中，您都談到了一種反消費(fèi)的美學(xué)訴求。實(shí)際上，詩(shī)歌在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)很難被消費(fèi)了，您為何一直強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)？

　　歐陽(yáng)江河：詩(shī)歌這種文體似乎對(duì)消費(fèi)文化具有天然的免疫能力。電影、小說(shuō)、美術(shù)等藝術(shù)門類，都或多或少地受到市場(chǎng)、資本的影響。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌寫作是惟一真正反體制的東西，它不與金錢直接掛鉤，很少能有人通過(guò)寫詩(shī)賣錢或者轉(zhuǎn)換成什么。但是在詩(shī)歌寫作中，也出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：有些詩(shī)歌的語(yǔ)言很“甜”，經(jīng)常被到處引用為格言、廣告語(yǔ)，也在被消費(fèi)。這類詩(shī)歌中也有很好的作品，但卻不是我喜歡的詩(shī)歌品質(zhì)。我表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法時(shí)，一定是把好多東西綜合在一起，它的來(lái)源一定非常龐雜。我不讓你輕輕松松地閱讀、喜歡我的詩(shī)歌，反而給你設(shè)置各種各樣的閱讀障礙、理解障礙。這是一種反消費(fèi)的行為，一種美學(xué)立場(chǎng)和美學(xué)姿態(tài)，同時(shí)它也構(gòu)成了我的趣味。

　　我將這種美學(xué)訴求有意地放大，與我對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的觀察、思考有關(guān)。我們知道，當(dāng)代藝術(shù)最早對(duì)現(xiàn)實(shí)采取批判的態(tài)度，較廣泛地觸及現(xiàn)實(shí)生活中的丑陋一面。但是，最后它把這些處理變成了文化消費(fèi)，形成了一個(gè)慣性的東西、一種風(fēng)格化的景觀，以此來(lái)迎合資本市場(chǎng)。所以它的痛感就消失了，尖銳性就消失了。也就是說(shuō)，它本來(lái)伸出的是一只豹爪，卻因?yàn)橄�費(fèi)化和風(fēng)格化，留下的只是一道貓傷。怎么避免文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映變成中產(chǎn)階級(jí)的東西，是作家和藝術(shù)家們需要考慮的問(wèn)題。我們不是反消費(fèi)，人人都必須消費(fèi)，但我們必須反對(duì)這種“消費(fèi)政治”，讓藝術(shù)回歸自由之境。

　　記  者：因?yàn)檫@種美學(xué)訴求，您的詩(shī)歌作品中很少找到優(yōu)美的抒情詩(shī)，但1988年的組詩(shī)《最后的幻象》是一個(gè)例外。最近您寫的《暗想薇依》等作品，抒發(fā)的情感也很強(qiáng)烈，但與《最后的幻象》又有很大的區(qū)別。

　　歐陽(yáng)江河：很多詩(shī)人是通過(guò)青春寫作、抒情詩(shī)走上詩(shī)壇的，但我不是。我早期的作品，《懸棺》處理“我“與古代文化之間的關(guān)系，《漢英之間》處理兩種語(yǔ)言之間的關(guān)系，都不是青春抒情的。1988年，我忽然想到，我怎么沒(méi)青春寫作就中年寫作了，于是就有了組詩(shī)《最后的幻象》。這是目前為止我最集中地寫青春抒情的一組詩(shī)，它使用了非常美的語(yǔ)言，挺多人現(xiàn)在還喜歡這組詩(shī)。我個(gè)人不大喜歡，這是我的“另類之作”。近些年，我寫了一些《暗想薇依》之類的作品，確實(shí)如你所說(shuō)，它抒發(fā)的感情是比較濃烈的。對(duì)所要表達(dá)的種種情緒，我不但不加以克制，反而盡可能地推入極境，達(dá)到了快要斷裂的程度。按照傳統(tǒng)抒情詩(shī)的觀念，它要么表達(dá)一種直線向上的情緒，要么對(duì)所抒發(fā)的情感加以節(jié)制。特別是到了當(dāng)下，大家對(duì)濫情的東西已經(jīng)比較反感，情感的節(jié)制成為很多詩(shī)人寫作的路徑。在《暗想薇依》中，我的抒情方式也許與這兩者都不相同，我要不斷推進(jìn)情感，但不是以直線的方式，它沒(méi)有連續(xù)性，更多的是像隨想曲或宣敘調(diào)，亦說(shuō)亦唱，既抒情又反抒情。所以，這類詩(shī)歌是對(duì)傳統(tǒng)抒情詩(shī)的一種背叛，用抒情詩(shī)來(lái)命名它可能也不準(zhǔn)確。

　　“文字文本”之外的“聲音文本”

　　記  者：注重聲音修辭是您詩(shī)歌中非常重要的特點(diǎn)。寫作這么多年，“聲音”在您的詩(shī)作中有什么樣的變化？

　　歐陽(yáng)江河：從上世紀(jì)80年代寫《懸棺》起，到90年代寫《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》，可以算是我創(chuàng)作的第一階段。那時(shí)候人在成都，寫詩(shī)的時(shí)候也帶有四川話的那種“滔滔不絕”。大聲說(shuō)話、宣告性質(zhì)是當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的主要聲音。后來(lái)就出國(guó)了，在國(guó)外待了大概5年，陷入了一種陌生的語(yǔ)言環(huán)境，沒(méi)人聽(tīng)得懂你說(shuō)的話。因此，在詩(shī)歌中，聲音就變小了，像一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人說(shuō)話，而且“另一個(gè)人”往往就是我自己。所以，我對(duì)聲音，特別是“韻”作了特別的消聲處理。韻是中國(guó)古詩(shī)中特別重要的聲音藝術(shù)，但我卻把它變成了圖像，比如按照古代象棋著名殘局的棋子位置來(lái)押韻，或者把韻腳排成精確的三角形、平行四邊形等。這種處理與我的生命處境密切相關(guān)，我被從熟悉的語(yǔ)言環(huán)境中拔出來(lái)，成為了語(yǔ)言的流亡者。對(duì)于這一階段的詩(shī)歌，我自己有一個(gè)概括：“我是我不是的那個(gè)人”在“我在我不在的地方”寫出來(lái)的詩(shī)歌，充滿了異己、他者的東西。在這些詩(shī)歌里，我獲得了一種樸素的真實(shí)性，意識(shí)到了什么才是真實(shí)意義上的個(gè)人，而不是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)意義上的個(gè)人。

　　2008年以后，我重新開(kāi)始詩(shī)歌寫作。在《鳳凰》這首詩(shī)中，我繼續(xù)進(jìn)行消聲處理，就像槍里安裝了消聲器。它的聲音不強(qiáng)烈，但是畫面感和建筑感很強(qiáng)。你聽(tīng)這首詩(shī)，不如讀這首詩(shī)感覺(jué)好。但是最近的一些作品，聲音卻壓過(guò)了文字，它更多的是“聲音文本”。

　　記  者：“聲音文本”具體的含義是什么？在寫作中怎樣實(shí)現(xiàn)？

　　歐陽(yáng)江河：我認(rèn)為，詩(shī)歌至少有兩個(gè)文本，一個(gè)是“文字文本”，另一個(gè)是“聲音文本”。但它不是我們通常所說(shuō)的音樂(lè)性，因?yàn)橐魳?lè)性很多時(shí)候只是外在形式上的，太簡(jiǎn)單了。我所說(shuō)的“聲音文本”超過(guò)了音樂(lè)性，它把反音樂(lè)的東西也包括進(jìn)來(lái)。剛才談到的宣敘調(diào)，它既有歌唱性，又有說(shuō)話、雄辯的感覺(jué)，這才是我說(shuō)的“聲音文本”。在這種文本中，聲音給你造成的文本影響力、傳遞出來(lái)的力量，大于你在讀文字時(shí)得到的感受。以宋詞為例，周邦彥、姜夔等人的作品，是“聲音文本”在先。由于古音律和人類發(fā)聲器官的變化，“聲音文本”就失傳了，我們現(xiàn)在看到的只是一個(gè)次文本，是對(duì)“聲音文本”的一個(gè)文字記錄。所以，這個(gè)“聲音文本”最優(yōu)雅的部分已經(jīng)失傳了。

　　但是，當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作沒(méi)法像宋詞一樣，聲音搭配文字，我們只能通過(guò)文字去實(shí)現(xiàn)“聲音文本”。我覺(jué)得古代的一些詩(shī)作已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，比如蘇軾的《江城子·密州出獵》，“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼”一句中，“左牽黃，右擎蒼”更多的是一種“聲音文本”，它當(dāng)然有具體所指，但是最有魅力的還是文字傳遞出來(lái)的那種聲音感覺(jué)，非常具有感染力。詞不是物，不是肉體，不是聲音本身，但是它可以激發(fā)出來(lái)這些東西。因此，在詩(shī)歌寫作中，文字的排列本身不是最終的抵達(dá)地，在它后面還要傳遞出一種鮮活的、生命的狀態(tài)。詩(shī)歌就是要表達(dá)出這種活生生的狀態(tài)，這種活色生香的東西。它可能是非常粗糙的、原生態(tài)的、不易讀懂的，但卻能夠深深地感染聽(tīng)者。

　　“詞”比“物”更持久

　　記  者：您在上世紀(jì)90年代提倡“中年寫作”的概念，近期又多次談及薩義德所說(shuō)的“晚期風(fēng)格”。這兩者分別有什么針對(duì)性？

　　歐陽(yáng)江河：“中年寫作”是針對(duì)“青春寫作”而言的，它不僅與詩(shī)人年齡的增長(zhǎng)有關(guān)，還涉及到其人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)的改變，進(jìn)而影響寫作時(shí)的心情�！爸心陮懽鳌迸c羅蘭·巴特所說(shuō)的“寫作的秋天狀態(tài)”極其相似。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看，提倡“中年寫作”是為了告別青春，是想表明詩(shī)歌不僅僅是青年人的藝術(shù)，不僅僅是那些清純、小資的東西。這是一種寫作立場(chǎng)。而薩義德的“晚期風(fēng)格”，我借用它來(lái)表達(dá)這樣一個(gè)觀念：倡導(dǎo)一種乖戾的、不討喜的、不被消費(fèi)的藝術(shù)�！爸心陮懽鳌笔且环N工作態(tài)度，“晚期風(fēng)格”是一種作品風(fēng)格，兩者都反對(duì)“青春寫作”的神話。青春寫作、“中年寫作”和“晚期風(fēng)格”并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的按照時(shí)間而遞進(jìn)的關(guān)系。在“中年寫作”中照樣會(huì)出現(xiàn)“晚期風(fēng)格”，而在某個(gè)具體詩(shī)人的晚期作品中，卻會(huì)出現(xiàn)“青春寫作”的特點(diǎn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，提倡“中年寫作”是為了告別青春；提倡“晚期風(fēng)格”是為了反對(duì)消費(fèi)，寫出具有綜合性、思想性的詩(shī)歌。

　　記  者：您為何執(zhí)著于在詩(shī)歌中探討“詞”與“物”的關(guān)系？

　　歐陽(yáng)江河：“詞”與“物”的關(guān)系，確實(shí)是我在詩(shī)歌中一直思考的母題之一�！妒謽尅分械摹笆謽尅保�運(yùn)用拆字法，“一件是手，一件是槍”，手槍的物質(zhì)性質(zhì)影響了我的構(gòu)詞法。在《玻璃工廠》中，詞語(yǔ)與實(shí)物相互給予、相互影響，透明的玻璃讓語(yǔ)言也變得具有透明性。還有《鳳凰》，詞語(yǔ)本身就具有建筑感、材料感，而這本身也是實(shí)物的特點(diǎn)。這其實(shí)回應(yīng)了當(dāng)代詩(shī)學(xué)中非常重要的一個(gè)命題：詞到底是不是物，能不能轉(zhuǎn)化為物？我有一首詩(shī)叫做《八大山人畫魚(yú)》，里面講了這樣一個(gè)故事：八大山人想吃魚(yú)，但住在山上沒(méi)有魚(yú)，于是就畫了一條。漁夫看了覺(jué)得他畫得不像，到河里抓了一條真魚(yú)。八大山人重新根據(jù)真魚(yú)又畫了一幅比較像的。漁夫看了說(shuō)，還是不像，可能更不像了。也就是說(shuō)，它像了魚(yú)本身，但是它沒(méi)有像詞語(yǔ)、繪畫意義上的魚(yú)。最后，八大山人不在了，漁夫不在了，但這幅畫保留了下來(lái)，存在博物館里。詞語(yǔ)、畫作比實(shí)物本身更持久。“詞”與“物”的關(guān)系，確實(shí)非常吊詭，也非常有意思。