美學(xué)的批評與批評的美學(xué)

　　別林斯基將文藝批評稱作“行動的美學(xué)”，這有兩方面的含義。一方面，說明文藝批評需以美學(xué)理論為基礎(chǔ)和指導(dǎo)，從美學(xué)的觀點來分析和評價文藝作品；另一方面，說明美學(xué)應(yīng)當介入文藝批評，與文藝批評實踐相結(jié)合，通過批評實踐發(fā)展美學(xué)理論。這兩方面的含義，我認為對當前的文藝批評和美學(xué)研究都有很強的現(xiàn)實意義。推動美學(xué)和文藝批評互相結(jié)合，一方面有助于克服當前文藝批評有數(shù)量缺質(zhì)量、有介紹缺分析、膚淺平庸、缺乏深度等問題；另一方面，也有助于解決美學(xué)研究從抽象理論到抽象理論、不食人間煙火、與文藝創(chuàng)作和批評實踐嚴重脫節(jié)的弊端。

　　美學(xué)批評與歷史批評

　　恩格斯在談到文藝批評時，不止一次提出要從美學(xué)觀點和歷史觀點來衡量、分析和評價作家和作品，認為這是批評和衡量作家作品的“最高的標準”。從美學(xué)觀點批評衡量作品與從歷史觀點批評衡量作品在著眼點上是有區(qū)別的。前者著眼于藝術(shù)的特殊規(guī)律和作品的審美價值；后者著眼于藝術(shù)的普遍規(guī)律和作品的社會意義。但藝術(shù)的普遍規(guī)律寓于特殊規(guī)律之中，作品的社會意義需通過審美價值來體現(xiàn)，所以，美學(xué)的批評和歷史的批評不是相互分離的，而是密不可分的。美學(xué)的批評需要通過分析藝術(shù)作品的審美特點和審美價值，去深刻揭示蘊含于藝術(shù)形象之中的歷史內(nèi)涵和社會意義；歷史的批評也要將發(fā)掘藝術(shù)作品的歷史內(nèi)涵和社會意義寓于對藝術(shù)形象的審美分析和判斷之中。別林斯基說：“不涉及美學(xué)的歷史的批評，以及反之，不涉及歷史的美學(xué)的批評，都將是片面的，因而也是錯誤的。批評應(yīng)該只有一個，它的多方面的看法應(yīng)該淵源于同一個源泉、同一個體系、同一個對藝術(shù)的觀照�！边@不僅說明美學(xué)的批評和歷史的批評是相互依托、融為一體的，而且指出兩者的結(jié)合與統(tǒng)一是根源于對同一個藝術(shù)形象體系的審美觀照。也就是說，只有將美學(xué)的批評與歷史的批評有機結(jié)合起來，融合為一個統(tǒng)一體，才能對作為審美對象的藝術(shù)作品做出全面的、科學(xué)的、深刻的分析和評價。

　　將美學(xué)的批評和歷史的批評機械地分割開來，甚至對立起來，不僅會導(dǎo)致理論上的片面性，而且會導(dǎo)致文藝批評實踐上的種種偏頗。以往曾經(jīng)流行一時的教條化、簡單化乃至庸俗社會學(xué)的批評，就是忽視甚至拋棄美學(xué)的批評，而將社會歷史的批評教條式地變成給作家作品和藝術(shù)形象貼上階級的、政治的、道德的標簽，使文藝批評蛻變?yōu)楣�式化、概念化的說教。這是嚴重違背藝術(shù)的特點和審美規(guī)律的。恩格斯兩次提到從美學(xué)觀點和歷史觀點評論作家作品，都是將美學(xué)觀點置于歷史觀點之前的。這絕不是無意為之，而是基于對文藝價值和批評職能的深刻理解。別林斯基說：“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點的程度，應(yīng)該是批評的第一要務(wù)。當一部作品經(jīng)不住美學(xué)的評論時，它就不值得加以歷史的批評了�！蔽乃囎髌纷鳛閷徝缹ο�，首先需要從美學(xué)上去感受、衡量、評價，從對藝術(shù)形象的審美分析中去揭示其蘊含的歷史內(nèi)涵和社會意義。如果缺乏對于藝術(shù)形象的審美把握和分析，那么，所謂歷史的、社會的、思想的分析就會落空。現(xiàn)在，文藝批評中教條化、庸俗化的社會批評幾乎很少了，但從美學(xué)觀點和歷史觀點結(jié)合上，能夠?qū)ψ骷易髌纷プ�實質(zhì)做出準確深刻剖析、提出真知灼見的批評卻仍然不足，這也是我們期盼文藝批評進一步提高水平的一個重要原因。

　　另一方面，我們也要看到，在克服教條化、簡單化、庸俗社會學(xué)的批評之后，也有的批評家走向另一個極端，對于歷史的、社會的、思想的、道德的批評缺乏應(yīng)有的重視和必要的努力，顯出膚淺和疏漏。有的批評對于反映重大題材、具有時代精神的作品輕描淡寫，對于其深刻的社會、思想意義缺乏深入的探索和發(fā)掘；有的批評就事論事、浮光掠影，對于作品的思想內(nèi)涵和形象的歷史意蘊缺乏準確的深刻的理解和剖析；也有的批評對于文藝作品在反映社會歷史方面出現(xiàn)的一些傾向性問題缺乏辨別能力和批評勇氣。這必然影響著批評對創(chuàng)作和欣賞的引導(dǎo)和幫助作用。盧卡奇說：“文學(xué)的起源和發(fā)展是社會的總的歷史過程的一部分。文學(xué)作品的美學(xué)本質(zhì)和美學(xué)價值以及與之有關(guān)的它們的影響是那個普遍的和有連貫性的社會過程的一個部分�！蔽膶W(xué)的美學(xué)價值必然蘊含著歷史內(nèi)涵和社會意義，美學(xué)的批評總要通向歷史的批評。西方當代文藝批評中某些流派倡導(dǎo)批評“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，用所謂文學(xué)的“內(nèi)在研究”取代“外在研究”，將文本看作“是一個獨立自治的、非歷史的客體”，把文學(xué)作品產(chǎn)生的社會歷史因素和蘊含的社會歷史內(nèi)涵等都排斥在文學(xué)批評之外，僅僅著眼于文本形式、結(jié)構(gòu)、詞語、手法等的考究和分析，這實際上是唯美主義、形式主義文論的另一種表現(xiàn)，它和文藝作為審美意識形態(tài)的本質(zhì)和特點是背道而馳的，當然不應(yīng)當成為我們模仿、追隨和倡導(dǎo)的批評理論和模式。

　　審美經(jīng)驗與美學(xué)分析

　　堅持美學(xué)批評與歷史批評的統(tǒng)一，就是堅持文藝批評的最高標準，它不僅對文藝作品提出了很高的要求，同時也對文藝批評家提出了很高的要求。就美學(xué)的批評來說，它要求批評家以正確的美學(xué)觀點為指導(dǎo)，遵循藝術(shù)的審美特點和創(chuàng)作的審美規(guī)律，精通藝術(shù)美的構(gòu)成法則和審美經(jīng)驗的心理結(jié)構(gòu)，總之，需要具有一定的美學(xué)理論素養(yǎng)和對作品進行美學(xué)分析的能力；同時，它還要求批評家對于具體的作品的藝術(shù)形象和藝術(shù)美具有敏銳的感受力和鑒賞力，能夠?qū)ψ鳛閷徝缹ο蟮木唧w作品有深切的審美感受、體驗，產(chǎn)生獨特的審美經(jīng)驗。以上兩個方面，美學(xué)理論素養(yǎng)和審美感受能力、美學(xué)分析和審美經(jīng)驗，都是進行美學(xué)的批評不可缺少的支撐。感想式的批評缺乏堅實的理論支持和深刻的美學(xué)分析，學(xué)理化的批評缺乏對具體作品的深入的審美體驗和獨特的審美感悟，這兩者都不符合美學(xué)的批評的要求，從而極大地制約了美學(xué)批評的水平和質(zhì)量的提高。

　　文學(xué)批評需要以文藝欣賞為基礎(chǔ)。審美主體對于作為審美對象的具體的審美經(jīng)驗是進行審美分析和判斷的前提。沒有對于作品的審美體驗，沒有被藝術(shù)形象引起審美的感動和愉悅，是很難對作品做出準確的審美判斷和評價的。魯迅說：“詩歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來認識，所以感情已經(jīng)冰結(jié)的思想家，即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄�！敝v的正是以感情為核心的審美體驗對于審美判斷的重要性�，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家強調(diào)審美對象和審美經(jīng)驗的互相關(guān)聯(lián)和相互作用，認為藝術(shù)作品雖是界定審美對象的基礎(chǔ)，但它只有在欣賞者的審美經(jīng)驗中才能形成審美對象，藝術(shù)作品的審美價值也只有在欣賞者的審美經(jīng)驗中才能獲得實現(xiàn)。這種理論具有一定的合理性，它正確指出了審美主體的審美經(jīng)驗對于感受、認識、評價藝術(shù)作品的審美特質(zhì)和價值的重要作用，說明美學(xué)的批評必須建立在批評家對于作品的深入的審美體驗的基礎(chǔ)之上。作為文藝批評的基礎(chǔ)的審美經(jīng)驗應(yīng)當是對于整個藝術(shù)作品的完整的經(jīng)驗，對作品的審美判斷和評價必須始于對完整的審美經(jīng)驗的回顧。如果批評家僅僅閱讀和欣賞了一部分作品或作品的局部，便以此作為判斷和評價整個作品審美價值的根據(jù)，便會以偏概全，喪失評價的準確性。不幸的是，現(xiàn)在不少批評家常常并無認真閱讀整個作品，獲得完整的審美經(jīng)驗，便匆匆作出判斷和評價，這就難免產(chǎn)生批評判斷與作品價值的錯位。

　　作品欣賞的審美經(jīng)驗固然是美學(xué)的批評的基礎(chǔ)，但文藝欣賞和美學(xué)批評以及審美經(jīng)驗和美學(xué)分析，并不能等同。文藝欣賞的審美經(jīng)驗是感受審美對象的心理體驗，是感知的理解和理解的感知的形象思維活動。在審美經(jīng)驗中，審美主體調(diào)動自己的人生經(jīng)驗、情感想象、審美趣味等參與對于藝術(shù)形象的體驗，必然會形成一定的主觀性和差異性。而文藝批評則不能僅僅依靠感性和直覺，不能局限于形象思維，它主要是依靠理性和概念的抽象思維。別林斯基說：“進行批評——這就意味著要在局部現(xiàn)象中探尋和揭露現(xiàn)象所據(jù)以顯現(xiàn)的普遍的理性法則，并斷定局部現(xiàn)象與其理想典范之間的生動的、有機的相互關(guān)系的程度。”這只有通過理性和抽象思維才能達到。如果說，欣賞的審美經(jīng)驗只是讓人感受到美丑與好壞，獲得感動和愉悅；那么，批評則要回答作品的美丑、好壞的道理究竟何在？讓人感動和愉悅的原因究竟是什么？在這個意義上，“批評是哲學(xué)的認識”(別林斯基)。再者，欣賞的審美經(jīng)驗可以因個人審美愛好不同而帶有主觀的差異，但是，對于作品的美學(xué)分析和審美評價卻必須根據(jù)藝術(shù)作品本身具有的審美特質(zhì)和價值，符合作品的客觀實際。

　　批評家對作品進行美學(xué)分析的準確、深刻和新穎程度決定著美學(xué)批評的質(zhì)量和水平，是美學(xué)批評的關(guān)鍵所在。準確而深入地把握和揭示出藝術(shù)作品的審美特質(zhì)和藝術(shù)形象的審美特點，發(fā)掘它們所具有的獨特的審美價值，是美學(xué)分析的目標和追求。無論是對于作品審美意境、人物形象的分析，還是對于作品結(jié)構(gòu)、語言、手法的分析，乃至對于作品創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格的分析，等等，都需要從整體上著眼于它們的獨特性和創(chuàng)新性。尤其是對創(chuàng)作中出現(xiàn)的與時俱進、具有時代特征的審美趨向，批評家更應(yīng)及時發(fā)現(xiàn)并做出理論闡明。在這方面，別林斯基對俄國19世紀新出現(xiàn)的現(xiàn)實主義小說所做的美學(xué)分析，堪稱美學(xué)批評的典范。在《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》中，別林斯基用“從平凡的生活中汲取詩意，用對生活的真實描繪來震撼心靈”、“被悲哀和憂郁之感所壓倒的喜劇性興奮”等來概括和分析果戈里小說的美學(xué)特點，充分肯定了果戈里所代表的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向，令俄國文壇耳目一新。新時期以來，我們的文藝批評對作家作品的美學(xué)分析有了很大進展，對于一些作家作品美學(xué)特色的開掘也取得一定成績，但像別林斯基那樣對作家作品做出準確、深刻而又富于獨創(chuàng)性的美學(xué)分析的批評卻不多見。批評要對創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響和作用，必須在這方面有新的突破。

　　批評實踐與批評美學(xué)

　　美學(xué)批評需要美學(xué)理論的指導(dǎo)，建構(gòu)批評美學(xué)是美學(xué)與批評實踐結(jié)合的需要。批評美學(xué)從美學(xué)高度研究文藝批評的基本原理，是溝通美學(xué)和文藝批評必不可少的橋梁。但是，我們的美學(xué)理論研究卻長期疏遠文藝批評實踐，批評美學(xué)在美學(xué)理論中也沒有自己應(yīng)有的地位。我國當代美學(xué)研究中普遍流行的一種看法，是將美學(xué)的對象和范圍界定為美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)三部分。這就沒有將批評美學(xué)包括在內(nèi)。事實上，中外美學(xué)史一直都有關(guān)于批評美學(xué)的研究。古希臘羅馬代表美學(xué)著作《詩學(xué)》和《詩藝》中就有關(guān)于批評原則的論述；中國古代美學(xué)思想主要就在文藝批評著作中，成體系的美學(xué)著作《文心雕龍》有專章論述文藝鑒賞和批評。西方近代以來，許多著名美學(xué)家都是文藝批評家。布瓦洛、休謨、狄德羅、萊辛等的美學(xué)著作中都包括有批評美學(xué)的內(nèi)容。進入20世紀，西方美學(xué)中各種批評美學(xué)流派和學(xué)說不斷涌現(xiàn)，美學(xué)研究也正式將批評美學(xué)列為美學(xué)的組成部分。分析美學(xué)家喬治·迪基認為當代美學(xué)是由審美哲學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和批評哲學(xué)三個大部分構(gòu)成的。奧爾德里奇的美學(xué)專著《藝術(shù)哲學(xué)》就是分別探討審美經(jīng)驗、藝術(shù)作品、各種藝術(shù)和藝術(shù)談?wù)摰倪壿�，藝術(shù)談?wù)摰倪壿嬀褪桥�評哲學(xué)。應(yīng)該說，我們在批評美學(xué)建設(shè)方面是遠遠落后于國外，也遠遠落后于我國文藝批評發(fā)展實踐需要的。

　　新時期以來，各種西方現(xiàn)代批評美學(xué)學(xué)說和流派對我們的文藝批評產(chǎn)生了很大的影響，馬克思主義美學(xué)的批評理論受到嚴重挑戰(zhàn)。20世紀以來的西方現(xiàn)代批評理論經(jīng)過數(shù)次理論轉(zhuǎn)向，從新批評、神話—原型批評到俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義和讀者反應(yīng)批評，再到后結(jié)構(gòu)主義和各種后現(xiàn)代主義等等，學(xué)說眾多，取向多元，魚龍混雜。其中，某些批評理論和方法具有一定合理性，是可以作為參考借鑒的。特別在文學(xué)作品的語言、結(jié)構(gòu)、技巧等形式分析方面，提出了一些新的概念和方法，有助拓寬文學(xué)批評的視野。但其片面性十分突出，而從根本文學(xué)觀念上看，則與科學(xué)的馬克思主義文學(xué)觀念有著本質(zhì)區(qū)別。尤其是其中所包含的非歷史主義、非理性主義觀點以及形式主義、主觀主義觀點等，如果不加分析的照搬，就會把文藝批評引向歧途。因此，在社會主義文藝實踐的基礎(chǔ)上，構(gòu)建中國特色的馬克思主義批評美學(xué)，是推動中國當代文藝批評發(fā)展和繁榮的迫切任務(wù)。

　　建構(gòu)中國特色馬克思主義批評美學(xué)需要著重解決兩個問題。其一，是結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文藝批評理論。中國傳統(tǒng)美學(xué)是和文藝批評緊密結(jié)合的，在眾多的文論、詩論、畫論、樂論、曲論等中，都有極豐富的批評美學(xué)思想。它們提出的許多文藝批評觀念、命題、概念、范疇，反映了文藝的本質(zhì)、特點和規(guī)律，在價值取向上和我們倡導(dǎo)的當代文藝批評具有一致性，其當代價值不容忽視。應(yīng)從新時代高度，結(jié)合當代文藝理論和批評實踐，給予新的理論闡釋，推動其實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使其融入中國特色現(xiàn)代文藝批評的理論和話語體系。這也是傳承和弘揚中華美學(xué)精神的一個重要內(nèi)容。其二，是結(jié)合社會主義文藝的新實踐創(chuàng)新和發(fā)展馬克思主義文藝批評理論。馬克思主義文藝批評的基本原理是對文藝本質(zhì)規(guī)律的理論概括，具有科學(xué)性和真理性，必須堅持。但真理也要隨著實踐的發(fā)展而發(fā)展。社會生活的變革和群眾審美需求的發(fā)展、新媒體的廣泛運用和審美文化的蓬勃興起，使文藝批評的對象、主體和方式都發(fā)生了變化。文藝批評理論也要不斷發(fā)展和創(chuàng)新。最近，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上發(fā)表的講話中，針對社會主義文藝發(fā)展的新情況新問題，對文藝評論提出了新的要求，強調(diào)要“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”，要“運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品”等，這是對馬克思主義批評美學(xué)的新發(fā)展，是對于用美學(xué)觀點和歷史觀點作為標準衡量作品的論述的創(chuàng)新，是嶄新的社會主義文藝批評理論。這也為構(gòu)建中國特色馬克思主義批評美學(xué)奠定了新的理論基石。