世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國敘事——戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)：講述與可能

　　■編者的話

　　相對(duì)于70多年前那場(chǎng)場(chǎng)面宏闊、災(zāi)難深重而影響長(zhǎng)遠(yuǎn)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)來說，中國的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)似乎至今也并未產(chǎn)生一部可以與之相稱的史詩之作。

　　在世界范圍中，不乏優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、反戰(zhàn)文學(xué)。這篇文章將中國的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)放在整個(gè)世界文學(xué)的譜系中進(jìn)行考察，從“我們需要怎樣的英雄？”“我們需要怎樣的反思？”“我們需要怎樣的‘現(xiàn)實(shí)書寫’”三個(gè)層面入手，深刻呈現(xiàn)了目前中國戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的缺陷和不足。正如作者所說，“正視不足，才可期待更偉大的作品”，經(jīng)由這一反思，作者期待“影響世界文學(xué)進(jìn)程的經(jīng)典”早日出現(xiàn)。

　　世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國敘事(十四)

　　戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)：講述與可能

　　□煥  強(qiáng)

　　我們的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)應(yīng)該有更深入的思考與追問，比如對(duì)理想、意義、價(jià)值和內(nèi)心的更本質(zhì)、更透徹追問。

　　文學(xué)確然是將強(qiáng)光打在個(gè)人的身上，然而這并不意味著截?cái)嗨�和社�?huì)、他者之間的豐富聯(lián)系。我們的戰(zhàn)爭(zhēng)反思匱乏一個(gè)“將人類當(dāng)做整體打量”的闊大情懷，匱乏終極之問。

　　在人類風(fēng)起云涌、充滿著希望和失望、傳奇與吊詭的歷史之中，20世紀(jì)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)無疑是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的節(jié)點(diǎn)，它改變了人類對(duì)自身行為的認(rèn)識(shí)，影響著社會(huì)哲學(xué)文化的進(jìn)程和人類的集體樂觀。這場(chǎng)幾乎涉及整個(gè)人類的戰(zhàn)爭(zhēng)加速和改變著大國的興衰以及世界權(quán)力的舊格局。同時(shí)更為深刻地影響著個(gè)人的生命和他們的世界觀、人生觀。我們可以看到，面對(duì)家國、民族和個(gè)體災(zāi)難，痛苦是如何一步步加深的、個(gè)人如何戰(zhàn)勝進(jìn)而擺脫恐懼的陰影；在救亡壓倒啟蒙的過程中這一民族的集體遭受和豐富可能，以及在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的失和得；我們還應(yīng)看到，即使戰(zhàn)爭(zhēng)早已結(jié)束，某些孕育于人類心理中的法西斯性改頭換面，在某個(gè)人、某些人、某些群體甚至某些國度獲得了保存。當(dāng)然，我們還應(yīng)警惕一種“義憤填膺”的情緒造成的盲目，這不僅于事無補(bǔ)而且很可能成就“平庸的惡”，成為民族的另一災(zāi)難之源；我們還應(yīng)警惕，“已有之事，后必再有，已行之事，后必再行”——如何杜絕已有之事的再有，如何避免我們?nèi)祟惡透髅褡鍑�度之間壞和更壞的再度選擇，是我們書寫歷史、回望歷史的另一支點(diǎn)。

　　好的文學(xué)，好的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)應(yīng)建立在這一支點(diǎn)之上，就像日本作家大江健三郎反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，“我是惟一跑出來給你報(bào)信的人”——充當(dāng)著人類神經(jīng)末梢的作家應(yīng)當(dāng)成為報(bào)信人，他會(huì)在寫作中放置內(nèi)心的敏感，梳理發(fā)生的可能，并對(duì)不識(shí)不察的眾人提出某種警告，讓我們審視、讓我們警覺、讓我們追問。當(dāng)然，好的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)也會(huì)具備某種超越性，它可以片面、局部，但提出的問題是整個(gè)人類的，面對(duì)的可能是整個(gè)人類的，不為局部和時(shí)段，以及具體發(fā)生所困囿。我愿意從這個(gè)角度切入，來審視中國20世紀(jì)以來的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)。作為一個(gè)相對(duì)認(rèn)真苛刻的閱讀者，我希望看到的中國戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)是種什么樣子，它可能是當(dāng)下我們的文學(xué)未盡之處。

　　我們需要怎樣的英雄？在中國的反戰(zhàn)文學(xué)中，普遍地都有一個(gè)“英雄書寫”，這甚至成為我們的一大文學(xué)標(biāo)識(shí)，眾多的英雄(具有英雄感的個(gè)人或群體)林立于我們的文學(xué)叢林中。寫戰(zhàn)爭(zhēng)即寫英雄，幾乎是我們戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)作的一個(gè)基本共識(shí)。在最初的文學(xué)寫作中，“英雄”是中國文學(xué)塑造中的一個(gè)“理想賦予”，我們努力讓他“高大上”，努力讓他承載我們希望做到卻時(shí)常無力做到的。事實(shí)上，在諸多的文學(xué)作品中都可見到故事中的主人公承擔(dān)著某種“理想賦予”，像《樹上的男爵》中的柯西莫、《堂·吉訶德》中的堂·吉訶德、《靜靜的頓河》中的葛利高里……問題是，在我所見的一些中國小說中，我們?cè)诮o予他“理想賦予”的時(shí)候卻忽略了讓他承擔(dān)這一“理想”的必然后果，在塑造他理想側(cè)面的時(shí)候忽略了更多復(fù)雜、沉潛的不同側(cè)影。更值得重視的是，我們注意著他的行動(dòng)，給予他傳奇卻往往漠視他的內(nèi)心，這使我們的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)難入高格。之后我們的文學(xué)有了相應(yīng)的豐富和改變，在英雄塑造上，莫言的《紅高粱》無疑具有強(qiáng)烈的開創(chuàng)意味，在頗具傳奇感的敘事中他開始注意到“英雄”身上的多重混雜，那種從“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”的土壤中生長(zhǎng)起的混合體。李亞的《流芳記》中，經(jīng)歷者的行徑遭遇著反復(fù)的夸大，以至他自身都難以從中認(rèn)出自己。劉建東的《一座塔》，傳說中的龍隊(duì)長(zhǎng)與現(xiàn)實(shí)中的龍隊(duì)長(zhǎng)根本判若兩人，而眾人則更愿意相信傳說中被神化了的英雄……在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的反復(fù)書寫中，英雄的塑造確有了某種豐富，越來越有“百花齊放”的性質(zhì)，但和那些更為闊大的經(jīng)典比較，還是應(yīng)該更豐富些、更復(fù)雜些、更獨(dú)特些、更有普遍性些。在有限的小說閱讀中，我注意到諸多的英雄多來自鄉(xiāng)村，有某種草莽氣，這多少造成我們的抗戰(zhàn)故事是種單向之流，那種全民族的整體性似乎難以體現(xiàn)。有時(shí)候，在英雄塑造的過程中，我們讓“民族性”成為先驗(yàn)的擋劍牌，讓入侵的敵人壟斷一切惡行，英雄只需要義無反顧就是了，只需要斗智斗勇消滅敵人就是了——這種簡(jiǎn)單化的傾向始終存在著，它既無法提升我們的智力水準(zhǔn)也無法提升我們的認(rèn)知水準(zhǔn)。我們多見的是行動(dòng)的個(gè)人而不是思考的個(gè)人，在向內(nèi)向深的挖掘上，我們的寫作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

　　在加西亞·馬爾克斯著名的《百年孤獨(dú)》中，屢戰(zhàn)屢敗、屢敗屢戰(zhàn)的奧雷良諾·布恩地亞上校無疑是個(gè)“英雄”，讓我們先拋棄他將金魚融化成金子然后再做成金魚的故事，回味一段他和赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯的對(duì)話：“告訴我，老兄：你打仗是為了什么？”“還能為了什么，老兄，”赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯上�；卮�，“為了偉大的自由黨唄�！薄澳阒�道為了什么，算是有福，”他(奧雷良諾·布恩地亞)答道，“我呢，現(xiàn)在剛發(fā)現(xiàn)我打仗是為了自尊。”“這可不好�！边@段有意味的對(duì)話包含復(fù)雜，兩個(gè)人的思考也不在同一層面上，奧雷良諾·布恩地亞所要追問的是更為本質(zhì)的東西，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)應(yīng)該出現(xiàn)類似的思考與追問，對(duì)理想、意義、價(jià)值和內(nèi)心更本質(zhì)更透徹的追問——畢竟在戰(zhàn)爭(zhēng)這一極端化的情境中，人可能更靠近“終極問題”。

　　我們需要怎樣的反思？文學(xué)的核心價(jià)值在于它用最為特別、生動(dòng)的方式給我們講述了一個(gè)有魅力的故事，而這個(gè)故事讓我們思忖，讓我們停下來追問：一定要如此，非如此不可？有沒有更好的可能？對(duì)小說的理解不應(yīng)止于看故事，它會(huì)從一個(gè)側(cè)面讓我們對(duì)自我、他者和世界的理解獲得豐富。我看中小說中思想的力量。對(duì)于這場(chǎng)人類災(zāi)難，對(duì)于這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，作為經(jīng)歷者，君特·格拉斯一生的寫作幾乎都與這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)，“我不得不再一次地埋頭在歷史的進(jìn)程、殺人的戰(zhàn)爭(zhēng)、思想的迫害的故事堆里，把那些通常很快就會(huì)被遺忘的東西昭示于眾”(《我的世紀(jì)》中譯本前言)。他注視的是：納粹利用了一戰(zhàn)失敗后德國人心理上的“恥辱印跡”，將它重新撕裂并培養(yǎng)仇恨感，利用諸如“紀(jì)念碑”、“英雄”、“解放”等大詞圣詞調(diào)動(dòng)，使得德國民族進(jìn)入到“信”和對(duì)領(lǐng)袖的崇拜中；“對(duì)稱”是演講臺(tái)的風(fēng)格，也是一切納粹建筑的核心風(fēng)格，它將刻板的莊重注入其中，強(qiáng)調(diào)著令人暈眩的嚴(yán)肅；他注視的是納粹文化中“惻隱之心的自我銷毀”，從眾的心理和儀式的狂歡讓人們變得麻木進(jìn)而不仁。格拉斯還從不同側(cè)面讓我們見識(shí)納粹者高聲宣傳的“蠱惑之處”，譬如對(duì)希特勒的元首崇拜、納入集體的強(qiáng)烈榮譽(yù)、責(zé)任感的召喚、集體生活的溫暖感和活力感、對(duì)于集體“純潔性”的維護(hù)……在《蟹行》《狗年月》中，君特·格拉斯的目光注意到的是“納粹”之后：戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束并沒能讓法西斯意識(shí)隨之消彌，它隱藏了下來并有了誘惑的多面性，在后來人的身上又一次次出現(xiàn)并造成著可怕可憐的后果。寫作中的君特·格拉斯專注于問題和問題的核心，通過對(duì)一個(gè)個(gè)“個(gè)人”的考察來完成對(duì)受害、沉默和歷史的象征性追問。沒錯(cuò)，在德國、在日本，法西斯不是突然形成并突然被接受，它是文化基因的一部分，是從古老的潘多拉盒子里被放出的，我們對(duì)它的警惕不應(yīng)止于情緒。

　　在我看來，君特·格拉斯的寫作可作為某種標(biāo)高式的參照，相對(duì)而言，作為反法西斯主戰(zhàn)場(chǎng)之一的中國，我們的寫作能達(dá)到的高度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們匱乏對(duì)法西斯的反思，匱乏對(duì)“何以至此”的反思，同時(shí)也匱乏如何制止“已有之事，后必再有”的方法——至少，我們應(yīng)以我們的方式提出警告。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，小說家、批評(píng)家給予文學(xué)的任務(wù)是反思人性的復(fù)雜性，這當(dāng)然沒有錯(cuò)，但它并不是終點(diǎn)，到此為止依然顯現(xiàn)著某種淺薄。我們應(yīng)當(dāng)注意到更為復(fù)雜廣闊的，譬如民族文化、社會(huì)生活、價(jià)值認(rèn)同對(duì)人性的影響……文學(xué)確然是將強(qiáng)光打在個(gè)人的身上，然而這并不意味著截?cái)嗨�和社�?huì)、他者之間的豐富聯(lián)系。與英雄塑造中的問題大致相同，我們的戰(zhàn)爭(zhēng)反思也匱乏一個(gè)“將人類當(dāng)做整體打量”的闊大情懷，匱乏終極之問。

　　我們需要怎樣的“現(xiàn)實(shí)書寫”？我們對(duì)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性有著具體而普遍的要求，然而對(duì)“如何達(dá)到”理想的現(xiàn)實(shí)書寫，我們做得還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。小說要?jiǎng)?chuàng)造，“把小說等同于現(xiàn)實(shí)，既是對(duì)小說的侮辱也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的侮辱”(納博科夫)——然而小說的現(xiàn)實(shí)感永遠(yuǎn)無法忽略，對(duì)它的漠視也就是對(duì)文學(xué)的漠視。在“現(xiàn)實(shí)書寫”中，我認(rèn)為多數(shù)作品存在的問題是：案頭工作做得不夠不細(xì)，以致于在使用材料和“復(fù)原場(chǎng)景”的時(shí)候捉襟見肘；在虛構(gòu)真實(shí)的時(shí)候忽略了“全部活生生的生活體驗(yàn)”，依靠某些理念和道德政治正確搭建起的作品自然造成與當(dāng)下生活的距離和隔膜；在故事講述上用力過多，急于討好讀者的心態(tài)影響到了對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的注意；對(duì)真實(shí)的恐懼——許多現(xiàn)實(shí)發(fā)生一旦進(jìn)入小說我們便無力呈現(xiàn)，只好擇取相對(duì)易理解的、可順利操作的、不冒險(xiǎn)的，另外的部分只得剔除。

　　我們需要怎樣的文學(xué)樣式？對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，書寫反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的中國文學(xué)，表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法上都相對(duì)單一，那種文體上的創(chuàng)造感遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，屬于作家的獨(dú)特標(biāo)識(shí)也未能較好地確立。