斯坦尼斯瓦夫·維特凱維奇：向秋日告別

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　　我們是有限的，無限環(huán)繞著我們。

　　——斯坦尼斯瓦夫·維特凱維奇，《墨魚》

　　1939年9月18日夜，得知蘇聯(lián)入侵波蘭后，一位年過半百的波蘭男子在一個名叫杰茲利的村莊(時屬波蘭，今屬烏克蘭)自殺，為了確保自己能夠迅速死去，他服了藥，割了腕，又切開了自己的喉嚨，與他一同自殺但卻未能死去的女伴說他“睜著眼睛，張著嘴，臉上有一種釋然……”

　　這個在徹底的絕望與悲傷中死去的男子叫斯坦尼斯瓦夫·伊格納齊·維特凱維奇(Stanislaw Ignacy Witkiewicz)，他是波蘭第二共和國時期的“先鋒文學(xué)三杰”之一(另外兩位是布魯諾·舒爾茲和維托爾德·貢布羅維奇)，有著畫家、攝影師、小說家、詩人、劇作家以及哲學(xué)家等多重身份。他的繪畫與攝影作品至今在西方依然赫赫有名，他的戲劇作品被反復(fù)搬上舞臺，他僅有的兩部長篇小說也為諸多學(xué)者與作家談?wù)摬恍�，并被改編成舞臺劇與電影。

　　維特凱維奇出生于華沙，他的父親是畫家、建筑師與藝術(shù)評論家，由于其父極度厭惡“學(xué)校的奴役”，因此他從小便在家中接受教育，家里人鼓勵他全面發(fā)展，于是維特凱維奇5歲時便開始畫畫、彈琴，7歲就寫成了自己的第一個劇本。1906年至1909年，出于年輕人對父親的反抗心理，維特凱維奇斷斷續(xù)續(xù)地在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，師從現(xiàn)代主義者約瑟夫·莫赫菲爾。一戰(zhàn)時期，身在澳大利亞的維特凱維奇成為了俄羅斯帝國軍團(tuán)中的一名軍官，盡管他本人認(rèn)為此舉是出于對德國的抵抗，是為波蘭而戰(zhàn)，但這一“背叛行為”(加入沙俄軍隊)卻依然令他病中的父親大為傷心，至死(1915年)也沒讓兒子見自己一面。20世紀(jì)20年代，維特凱維奇與一幫形式主義者/藝術(shù)家混在一起，并在此期間完成了他的大部分戲劇作品。在他寫于1918年至1925年的40部戲劇中，有21部留了下來，其中惟有《妖婦揚(yáng)·瑪西耶·卡羅爾》在作家有生之年取得了成功，其他作品則因為種種原因要么無法上演，要么上演一次后便在劇院的名單上銷聲匿跡。1925年以后，維特凱維奇主要靠繪畫維生，他在許多作品上都標(biāo)注了有關(guān)自己在繪制這些作品時所用藥品的記載，盡管有時候這些所謂的“藥品”僅僅是一杯咖啡。此后他寫了兩部反烏托邦主題的長篇小說：《告別秋天》(1927)和《永不饜足》(1930)，后者得到了切斯瓦夫·米沃什的極力稱贊。

　　由于個人經(jīng)歷，更多的是天賦使然的關(guān)系，維特凱維奇的創(chuàng)作涉獵很廣，他的作品涵蓋了繪畫、戲劇、詩歌、小說以及哲學(xué)小品，其中比重最大的當(dāng)屬戲劇。他的戲劇作品奉行的是由其獨創(chuàng)的“純形式理論”：形式創(chuàng)造了形而上學(xué)的感知，而后者恰恰正是藝術(shù)的目的之所在。他的戲劇有時荒誕，有時暴力，有時色情，有時對白深奧難解，有時甚至?xí)�出現(xiàn)作者出于表達(dá)之必要而生造的詞匯，有時則充斥著連篇的哲學(xué)探討與關(guān)于歷史與政治的反諷及反思。這種明顯超前于時代的劇作自然很難得到觀眾們的青睞，也正因為如此，他的戲劇作品在其有生之年鮮少獲得被搬上舞臺的機(jī)會。寫于1919年末的《圖莫·布萊尼歐威奇》是他首部登上舞臺的戲劇，然而即便是這部作品，也是等了差不多一年才拿到上演的許可，原因是審查部門覺得此劇“不知所云、頗具顛覆性”，戲劇好不容易開始彩排后又遭到了眾多演員的抵制，理由是他們認(rèn)為此劇“完全是胡說八道”，結(jié)果這部作品僅僅在1921年于小范圍內(nèi)上演，1926年在華沙的第二度嘗試搬演也因演員們在閱讀劇本后的集體罷演而被迫中止。維特凱維奇稱此劇為“以數(shù)學(xué)和物理學(xué)的革命為主題的幻想曲”，批評家們則稱其為“狂人之作”。事實上，劇中的某些對白的確即便在今天來看也令人覺得瘋狂而難解，以第二幕的開頭不久主角圖莫·布萊尼歐威奇這一串告白為例：

　　布萊尼歐威奇：哦！要是我能首先計算你的微分，分解你那受詛咒的赤色血液之每一個無限小的微粒，你熾熱灼烈之潔白的每一元素，然后拿走，搗碎，做積分，最終明白你那焚毀、耗盡我最后一片出身微賤、粗俗之肉體的可望而不可即之地獄之力在于何處就好了！

　　這樣的語句，對沒有足夠的知識儲備或?qū)�維特凱維奇的作品沒有一定程度了解的讀者/觀眾來說，自然是極度費解不知所云。實際上，在波蘭有眾多數(shù)學(xué)家與邏輯學(xué)家開始在國際上嶄露頭角的20年代，維特凱維奇恰恰是借本劇開山，成為了將現(xiàn)代科學(xué)融于戲劇創(chuàng)作的先行者，哲學(xué)的戲劇性構(gòu)建與弗洛伊德式的心理分析亦浸透到了他作品的字里行間�！秷D莫·布萊尼歐威奇》從某種意義上來講當(dāng)然是狂人之作，但它并非為狂人所作，而只是創(chuàng)造了一位狂人、表現(xiàn)了一種失序與失常的瘋狂。圖莫因其天才的思想(在劇中表現(xiàn)為創(chuàng)建一種革命性的數(shù)學(xué)體系)、因其強(qiáng)烈而又頗具科學(xué)狂人色彩的欲望(如上引文所述，其對象是他年輕貌美的繼女)而成為不可忽視的強(qiáng)有力之在場，但亦同樣因此而無限地被弱化，乃至離場——肉體的死亡，以及學(xué)術(shù)成果的遭竊。劇作中的東方殖民主題( 據(jù)作家自己承認(rèn)，是源自于約瑟夫·康拉德的長篇小說《奧邁耶的癡夢》 )一般被批評家們解釋為以野蠻人的單純和英雄主義來反諷西方殖民者的貪得無厭與爾虞我詐，但，這種教科書式的諷刺真的達(dá)到了作家想要的效果嗎？維特凱維奇陳列在舞臺上的那幾具馬來人的尸體，真的只是這部瘋狂而悲傷的諷刺劇中的一種具有批判色彩的裝飾？當(dāng)然不是。維特凱維奇顯然是在以頗具戲謔意味的形式向前輩致敬，圖莫的馬來之旅是對康拉德原作的一次有趣的、扭曲變形的甚或某種意義上的顛覆式復(fù)寫與重構(gòu)，康拉德筆下的悲劇被作家以極其精妙的筆法毫無違和感地鑲嵌到了圖莫的生命歷程當(dāng)中，這是對主人公悲劇命運的暗示，不，作家暗示的乃是圖莫悲劇性結(jié)局的命中注定與無可奈何，是某種程度上的重蹈覆轍——個體的、更是群體的重蹈覆轍。與此同時，圖莫也可以看做是雪萊夫人筆下的弗蘭肯斯坦之另一種變形(這一點作家本人并未承認(rèn)過)，只不過造就這個怪物的是他自己，滋養(yǎng)怪物并使其長久存在的則是各懷鬼胎的他人以及他人之言所構(gòu)建的地獄，科學(xué)家(理性)與怪物(非理性)在圖莫身上形成了一個矛盾與沖突的二元體。

　　1922年寫就，但直到10年之后方才上演的獨幕劇《墨魚》一度被認(rèn)為是對法西斯主義之崛起的警告。這部充滿幻想色彩的作品將藝術(shù)與政治糅合在一起，各色人物在一個獨立于時間與空間之外的靈泊獄中粉墨登場，藝術(shù)與政治在舞臺上碰撞、在舞臺上角力，也在舞臺上爆發(fā)。維特凱維奇在這部作品中借藝術(shù)家—反抗者之口提出了自己的藝術(shù)主張，當(dāng)然，是以極度夸張甚至頗顯荒謬的形式，主人公指出，“真實的相對性滾蛋！屈斯克特就是我第一個要干掉的家伙！我們將在烈風(fēng)中、在絕對空無之內(nèi)臟中鍛造。我們將繼續(xù)在無窮無盡的虛空中像新星一樣燃燒。有窮與有限萬歲！上帝并非悲��；他沒有成為——他是。惟有我們才是悲劇，我們，有限的眾生……我們將一同在生活中而不是在藝術(shù)中創(chuàng)造純粹的狗屁。”無限、有限、虛空、創(chuàng)造，神/宗教，在這一宣言中出現(xiàn)的諸多詞匯/題材在維特凱維奇的其他作品——不僅僅是戲劇，也包括其繪畫、小說以及哲學(xué)作品——中也有所表現(xiàn)，它們或者被直接探討、解析，或者出于戲劇的推進(jìn)與構(gòu)造而發(fā)生了奇妙的形變，或許正因為如此，提及維特凱維奇的作品時，切斯瓦夫·米沃什才會宣稱“很難令人判定作者是在認(rèn)真地寫作，還是在作滑稽描寫”。

　　暴力與死亡是維特凱維奇的作品經(jīng)常處理的主題，這二者在其繪畫、小說以及戲劇中都有不同的描寫與呈現(xiàn)，而同樣的暴力與死亡最后也降臨到了作家自己身上，盡管施者與受者都是他本人。事實上，維特凱維奇在1937年便預(yù)見了自己的死亡，預(yù)見了即將降臨的災(zāi)難，他深知一切已成定局，法西斯主義與偽共產(chǎn)主義意味著人類的終結(jié)、意味著歷史的終結(jié)，更意味著作家一生的追求——藝術(shù)的終結(jié)。1938年，在寫給德國哲學(xué)家漢斯·科勒留斯的一封信中，作家聲稱自己“生活在生與死間的半明半暗中”，自殺似乎成了他惟一的選擇，而正如作家的小說《告別秋天》所提示、所預(yù)言的，維特凱維奇選擇在1939年的秋日，在試圖逃離暴力與死亡的途中，以殘酷而暴烈的方式永遠(yuǎn)地告別了這個世界。