蒙古族當(dāng)代詩(shī)歌概覽——以刊發(fā)在《花的原野》上的作品為例

　　發(fā)展階段

　　《花的原野》雜志是內(nèi)蒙古自治區(qū)重要的蒙古文文學(xué)期刊，是蒙古族當(dāng)代文學(xué)的搖籃。當(dāng)代蒙古族文學(xué)的大部分代表性作品均發(fā)表在《花的原野》雜志上，這本雜志的發(fā)展、變革與蒙古族當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展、變革基本重疊。

　　蒙古族當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)歷了革命建設(shè)時(shí)期(1947-1978年)、改革開(kāi)放時(shí)期(1978-1992年)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期(1993年-至今)三個(gè)連續(xù)而嬗變的歷史階段。

　　革命建設(shè)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作在大一統(tǒng)的規(guī)范體系統(tǒng)攝下，形成了蒙古族“社會(huì)主義詩(shī)歌”形態(tài)。其主要特點(diǎn)是：形成了以革命、建設(shè)、英雄、理想、共產(chǎn)主義、民族解放、民族團(tuán)結(jié)、民族國(guó)家為核心話語(yǔ)的主題形態(tài)(當(dāng)然有民族特色和地區(qū)風(fēng)貌)；形成了以民族化、大眾化為發(fā)展方向的美學(xué)形態(tài)，民間資源受到極大重視；革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義相結(jié)合的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法成為惟一創(chuàng)作方法，昂揚(yáng)的“頌歌模式”被推向極致。與現(xiàn)代階段(1947年前)相比較，此時(shí)的蒙古族詩(shī)歌取得了巨大成就，一大批有才華的詩(shī)人迅速成長(zhǎng)，形成較大的書(shū)面詩(shī)人隊(duì)伍。這一時(shí)期的主要作者有納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、齊木德道爾吉、杜格爾蘇榮、納·塞西亞拉圖、哈·丹碧扎拉森、波·敖斯?fàn)柕取＜{·賽音朝克圖、巴·布林貝赫無(wú)疑是這一時(shí)期的杰出代表。納·賽音朝克圖當(dāng)時(shí)是中國(guó)作協(xié)理事、《詩(shī)刊》編委，其抒情長(zhǎng)詩(shī)《狂歡之歌》(1959年)首先發(fā)表在《花的原野》雜志上，當(dāng)年被翻譯成漢語(yǔ)刊發(fā)在《人民文學(xué)》上，引起轟動(dòng)。巴·布林貝赫的抒情長(zhǎng)詩(shī)《生命的禮花》(1959年)也是首先發(fā)表在《花的原野》雜志上，后被譯成漢文分別于1960年、1962年由內(nèi)蒙古人民出版社、作家出版社出版單行本，引起全國(guó)詩(shī)壇的關(guān)注。這兩位詩(shī)人及其作品被寫(xiě)入各種版本的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，成為當(dāng)代蒙古族詩(shī)人的重要代表。

　　改革開(kāi)放時(shí)期，蒙古族詩(shī)歌從觀念到形式、內(nèi)容都有了巨大的轉(zhuǎn)變。新時(shí)期伊始，帶有啟蒙主義色彩的詩(shī)歌創(chuàng)作成為主流，其代表是阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)枴⒅Z力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉(cāng)、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格等。80年代中后期，更年輕的一代詩(shī)人特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯勤、勒·超倫巴特爾、德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套、納·熙樂(lè)、烏云格日樂(lè)、烏蘭托婭等人崛起，使詩(shī)人隊(duì)伍更加擴(kuò)大和年輕化。阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)柸�位無(wú)疑是當(dāng)代蒙古族第二代詩(shī)人的杰出代表。阿爾泰的系列組詩(shī)《心靈的報(bào)春花》在《花的原野》首發(fā)后引起巨大轟動(dòng)，受到蒙古族讀者的高度禮遇。他出版了《阿爾泰詩(shī)選》《心靈的報(bào)春花》《阿爾泰新詩(shī)選》等重要詩(shī)集�！痘ǖ脑�野》首發(fā)的齊·莫日根的抒情詩(shī)《蟈蟈長(zhǎng)鳴》、組詩(shī)《灰兔》，勒·敖斯?fàn)柕臄⑹略?shī)《蘇米亞》、組詩(shī)《牧馬人之歌》《祖父的希日塔拉》等也引起巨大轟動(dòng)。特·官布扎布、波·寶音賀希格是第三代詩(shī)人的代表，也是蒙古族“朦朧詩(shī)”的始作俑者。他們分別出版了《二十一世紀(jì)的鐘聲》和《另一種月亮》《天風(fēng)》等詩(shī)集，成為蒙古族現(xiàn)代主義詩(shī)歌的領(lǐng)路人。而德·斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、腰·額爾敦陶克套等人更熱衷于蒙古族游牧文化的本土性表達(dá)，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。

　　進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變革，文學(xué)面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、全球化、網(wǎng)絡(luò)化的境遇。第四代詩(shī)人在被遺忘的角落里崛起，他們明顯地分化成兩個(gè)詩(shī)人群體，一組是知識(shí)分子詩(shī)人群體，以學(xué)者詩(shī)人為主，他們以蒙古族詩(shī)歌的現(xiàn)代化為目標(biāo)，致力于觀念的更新、方法的創(chuàng)新、文化經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)拓，其代表是多蘭、滿(mǎn)全、瓦·賽因朝克圖、額爾德木圖、策登巴拉、昂基特、包·烏尼爾等，代表性詩(shī)集有《蒙古人》(多蘭)、《溫馨時(shí)光》(滿(mǎn)全)、《遙遠(yuǎn)的預(yù)言》(瓦·賽音朝克圖)、《沒(méi)有翅膀的鳥(niǎo)》(額爾德木圖)、《昂基特詩(shī)選》(昂基特)、《獨(dú)木林》(包·烏尼爾)、《遙遠(yuǎn)的雪山》(海日寒)等；另一組是原生態(tài)寫(xiě)作詩(shī)人群體，繼承了德·斯楞旺吉拉等人的文化詩(shī)歌傳統(tǒng)，致力于蒙古族游牧文化的表達(dá)，探索民族文化心理，標(biāo)舉本土化的旗幟，其代表作有《駿馬家園》(恩和哈達(dá))、《溫暖人間》(那順達(dá)來(lái))、《色瑪》(哈·巴圖吉日嘎拉)、《北斗神韻》(寶音巴圖)等。與此同時(shí)，出現(xiàn)了一批在基層寫(xiě)作的詩(shī)人群體，如道·布赫朝魯、套克圖木吉等。

　　進(jìn)入新世紀(jì)，蒙古族詩(shī)壇出現(xiàn)了新生代詩(shī)人群，大多是“70后”、“80后”，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風(fēng)、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、巴雅兀惕·桑杰、納德米德、克·哈斯巴雅爾、格·恩和巴雅爾、包圖干寶義蘭、査荷瑪、色·烏力吉吉日嘎拉等。詩(shī)歌界的“本土文化詩(shī)歌”熱潮愈演愈烈，從主題、價(jià)值到審美全面向本土文化回潮，立志建構(gòu)游牧文化的審美世界。新生代詩(shī)人都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的創(chuàng)作就集中體現(xiàn)了這樣的特點(diǎn)，他們分別出版了《火紅的孤獨(dú)》《水跡》《第十三月》等詩(shī)集。而新生代中的另一群體則更趨向于現(xiàn)代主義，熱衷于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的前衛(wèi)表達(dá)，如朵仁珠拉、剛查茂都、海風(fēng)、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等。他們出版了《詩(shī)歌世界》(如朵仁珠拉)、《一棵樹(shù)》(剛查茂都)、《郊外的秋天》(海風(fēng))等詩(shī)集。

　　當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)方向

　　從詩(shī)學(xué)思想上考察，蒙古族當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作，在世界詩(shī)歌的影響下，形成了三個(gè)創(chuàng)作方向，即抒情主義、意象主義和語(yǔ)言詩(shī)學(xué)。

　　一、抒情主義。以抒情為詩(shī)歌的本質(zhì)特征的抒情主義無(wú)疑是當(dāng)代蒙古族詩(shī)歌的主流詩(shī)學(xué)思想。其最初的重要實(shí)踐者是納·賽音朝克圖和巴·布林貝赫。其中，納·賽音朝克圖的詩(shī)歌以直接抒情為特色，情感真摯熱烈，抒情汪洋恣肆，風(fēng)格樸質(zhì)明朗；巴·布林貝赫的詩(shī)歌集史詩(shī)的氣魄、民歌的柔婉、贊祝詞的鋪排為一體，注重營(yíng)造意境，風(fēng)格精致而雄健。阿爾泰、勒·敖斯?fàn)柪^承并改造了抒情主義，使其更加適應(yīng)時(shí)代的嬗變。如阿爾泰的詩(shī)歌，從形式上看是自由體詩(shī)，從內(nèi)容上看是包容詩(shī)；他把抒情作為詩(shī)歌的主要功能的同時(shí)，將小說(shuō)、戲劇的敘事、議論、對(duì)話功能引入抒情詩(shī)，提煉出了能夠包羅萬(wàn)象的詩(shī)體。阿爾泰的詩(shī)歌既受到惠特曼自由體的影響，也顯示出蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的悠長(zhǎng)韻律，而且內(nèi)容龐雜，對(duì)應(yīng)了我們復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。相比，勒·敖斯?fàn)柕脑?shī)歌前期是很整飭的格律體，后期是變化多端的自由體，其抒情方式與巴·布林貝赫的詩(shī)歌有淵源關(guān)系，但更加自由靈活，意境的營(yíng)構(gòu)、抒情的激越、議論的巧妙成為其詩(shī)歌的特色。新世紀(jì)以來(lái)的“本土文化詩(shī)歌”基本上繼承了抒情主義衣缽，比如滿(mǎn)全溫情浪漫的散文詩(shī)也把想象與情感的功能大加發(fā)揮。

　　二、意象主義。到了上世紀(jì)80年代中期，國(guó)外現(xiàn)代主義詩(shī)歌和內(nèi)地“朦朧詩(shī)”對(duì)蒙古族詩(shī)歌的影響逐漸顯露，詩(shī)人們開(kāi)始接受更加現(xiàn)代的觀念，探索更新穎的表現(xiàn)手法，意象主義詩(shī)學(xué)思想在部分詩(shī)人的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。齊·莫日根的詩(shī)集《迷夢(mèng)》、特·官布扎布的詩(shī)集《二十一世紀(jì)的鐘聲》集中體現(xiàn)了這一詩(shī)學(xué)思想。他們不再滿(mǎn)足于單純的抒情，而更多地將主客體融為一體，為思想情感尋找客觀對(duì)應(yīng)物，致力于客觀呈現(xiàn)，將主體隱匿在意象方程式中，不予論說(shuō)。前者的意象詩(shī)簡(jiǎn)短而復(fù)雜，總是將瞬間的復(fù)雜感受聚合為凝練的意象組合；而后者的意象詩(shī)帶著更多的內(nèi)在抒情因素，意象如洶涌的江河奔流而來(lái)，表現(xiàn)復(fù)雜的思緒之流。第三代詩(shī)人仁·斯琴朝克圖、德·斯楞旺吉拉的詩(shī)歌將意象主義融合到文化詩(shī)歌中，集中表現(xiàn)游牧文化心理和生活情趣；第四代詩(shī)人中瓦·賽因朝克圖、多蘭等人也不同程度地吸收了意象主義詩(shī)學(xué)，與他們的智性寫(xiě)作有機(jī)整合到一起。

　　三、語(yǔ)言詩(shī)學(xué)。蒙古族詩(shī)歌發(fā)展到上世紀(jì)80年代后期，一種新的詩(shī)學(xué)觀念悄然發(fā)芽。詩(shī)人波·寶音賀希格對(duì)語(yǔ)言有一種魔術(shù)師般的迷戀，這種迷戀通過(guò)國(guó)外現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的洗禮，在八九十年代之交成熟為一種嶄新的詩(shī)學(xué)思想——語(yǔ)言詩(shī)學(xué)。語(yǔ)言詩(shī)學(xué)的本質(zhì)即以語(yǔ)言為本體，以語(yǔ)言重新命名世界，在這里，現(xiàn)實(shí)被讀成語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言成為一切；內(nèi)容與形式的合一，邏輯的非連續(xù)性，主體的語(yǔ)言化成為主要特征。寶音賀希格出版了《天之風(fēng)》《九十九只黑山羊》《雪的郵票》等詩(shī)集。包·烏尼爾和哈·巴圖吉日嘎拉也在語(yǔ)言詩(shī)學(xué)方面作出了貢獻(xiàn)，分別著有詩(shī)集《獨(dú)木林》和《侵襲的五面》。

　　三種詩(shī)學(xué)的多元共存表明，蒙古族詩(shī)歌創(chuàng)作已與世界詩(shī)歌創(chuàng)作有了某種同步性，進(jìn)入了繁榮發(fā)展的時(shí)期。

　　美學(xué)形態(tài)

　　近代以來(lái)，蒙古族詩(shī)人的世界意識(shí)逐漸形成，詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入跨文化視野之中。蒙古族詩(shī)歌的美學(xué)形態(tài)也與世界詩(shī)歌思潮有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。概而觀之，當(dāng)代詩(shī)歌中共有四種美學(xué)形態(tài)：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)、啟蒙主義美學(xué)、浪漫主義美學(xué)和現(xiàn)代主義(包括后現(xiàn)代主義)美學(xué)。《花的原野》雜志上的詩(shī)歌典型地反映了這四種美學(xué)形態(tài)。

　　現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在這里主要指社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，革命時(shí)期的詩(shī)歌均遵循了這一美學(xué)原則，以反映論為指導(dǎo)，塑造典型形象，主體精神主要體現(xiàn)在抒情上，追求樸素和雄壯的風(fēng)格，形成了“頌歌模式”，政治抒情詩(shī)和生活贊美詩(shī)成為主流。第一代詩(shī)人的作品均有濃重的現(xiàn)實(shí)主義特色，但由于蒙古族詩(shī)歌具有強(qiáng)大的浪漫主義傳統(tǒng)，部分詩(shī)人的作品也體現(xiàn)了浪漫主義色彩，如巴·布林貝赫和齊木德道爾吉的詩(shī)歌。

　　改革開(kāi)放時(shí)期的蒙古族詩(shī)歌大都帶有較明顯的啟蒙主義色彩，這當(dāng)然與“文革”遭遇、現(xiàn)代化的呼喚和歷史進(jìn)步的渴望有關(guān)。第二代詩(shī)人阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)�、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉(cāng)、蘇尤格、色·烏力吉巴圖、薩仁其其格的作品均不同程度地體現(xiàn)了這一美學(xué)特征。他們?cè)姼柚械闹黧w在很大程度上都是啟蒙主體，作品有很濃重的思考特質(zhì)，反思性、社會(huì)性、批判性強(qiáng)烈，理性、真理、現(xiàn)代化、樂(lè)觀的歷史觀成為權(quán)威話語(yǔ)。另一方面，由于蒙古族詩(shī)歌傳統(tǒng)的強(qiáng)大吸引力，浪漫色彩也時(shí)刻體現(xiàn)在這些作品中，抒情性強(qiáng)烈。

　　浪漫主義美學(xué)主要體現(xiàn)在第三代詩(shī)人德· 斯楞旺吉拉、仁·斯琴朝克圖、色·敖特根白乙和第四代詩(shī)人多蘭、滿(mǎn)全、額爾德木圖、策登巴拉、那順達(dá)來(lái)、沙·莫日根、都仍吉日格拉、敖其爾巴尼、納德米德等人的作品中。主體、理想和美成為他們?cè)姼璧暮诵�，在歷史觀和價(jià)值觀上體現(xiàn)了一種反現(xiàn)代的特質(zhì)，追求“寶木巴”(即“烏托邦”)理想，對(duì)牧歌生活的懷舊、對(duì)愛(ài)的世界的渴望、對(duì)“神話”世界的建構(gòu)成為他們?cè)姼璧闹饕�特色�?/p>

　　而另一部分第三代詩(shī)人和第四代詩(shī)人的作品則體現(xiàn)了較強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義色彩。如特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯琴、瓦·賽音朝克圖、昂格圖、海日寒、朵仁珠拉、剛查茂都、海風(fēng)、格·恩和巴雅爾、克·哈斯巴雅爾等人的作品。他們的詩(shī)歌無(wú)論從表現(xiàn)異化、解構(gòu)理性、重建詩(shī)意的主題上看，還是從孤獨(dú)的主體、懷疑的價(jià)值觀、悲觀的歷史觀上看，或者從“新神話寫(xiě)作”、破碎化、零散化、游戲化等藝術(shù)追求上看，都烙著深刻的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義印記。從蒙古族詩(shī)歌傳統(tǒng)看，他們走得最遠(yuǎn)、最義無(wú)反顧、最具顛覆性。他們第一次把丑、平庸、荒誕等美學(xué)范疇納入到蒙古族詩(shī)歌中，并表現(xiàn)了一種變形美、病態(tài)美和朦朧美。

　　這幾種美學(xué)形態(tài)在當(dāng)下蒙古族詩(shī)歌創(chuàng)作中均有不同程度的表現(xiàn)，詩(shī)人們?cè)诟髯缘牡缆飞侠^續(xù)探索前行著。

　　現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是蒙古族百年文學(xué)的基本主題�？v觀蒙古族百年文學(xué)史，詩(shī)歌的變化最大，成就最突出，問(wèn)題和困難也最明顯。現(xiàn)代化路向與民族化路向是貫穿蒙古族當(dāng)代詩(shī)歌史的兩條基本脈絡(luò)。歷經(jīng)五代詩(shī)人的努力，現(xiàn)代化與民族化的辯證統(tǒng)一問(wèn)題還沒(méi)有得到合理的解決，這是歷史留給我們的嚴(yán)酷考驗(yàn)。