《百鳥朝鳳》：“第四代”集體記憶的時代注腳

　　作為吳天明的遺作， 《百鳥朝鳳》不僅是吳導(dǎo)電影生涯的絕唱，也成了他所代表的中國“第四代”導(dǎo)演的封箱之作。影片講述了兩代嗩吶匠人技藝和精神的傳承，在現(xiàn)實社會的變革中對信念的堅守，從中折射出質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情懷和真摯的人性抒寫，也透露出吳天明對時代、藝術(shù)、人生的深沉思考。

　　不同于“第四代”導(dǎo)演為了“丟掉戲劇的拐杖” ，在劇作上主張打破戲劇框架，追求散文結(jié)構(gòu)，吳天明非常熟悉中國傳統(tǒng)的敘事模式，影片有很完整的情節(jié)鏈，它以嗩吶繼承人游天鳴與師傅焦三爺?shù)膸熗角檎x為貫穿全片的主線，描畫出“鄉(xiāng)土中國”的現(xiàn)實圖景。其中嗩吶的興衰，嗩吶班的榮辱，其實是吳天明對“禮崩樂壞”的隱憂，對“鄉(xiāng)土中國”在現(xiàn)代化進程中遇到困境的深刻反思。這是吳天明電影中一以貫之的文化“母題” ，也是他作為“第四代”導(dǎo)演自愿背負的文化思考。

　　整部影片最寫意的華彩段落，是焦三爺拿出陳年老酒和天鳴對飲，酣暢中重新拿起了嗩吶，吹奏出歡騰的樂章。焦三爺不是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，他既是“鄉(xiāng)土中國”的縮影，同時又具有傳奇色彩，他將道光年間流傳下來的金嗩吶視若至寶，他的身份象征著傳承的榮耀和使命感。影片為了凸顯焦三爺?shù)摹皯蚧辍?，對后三分之一的情節(jié)做了不同于小說的處理。最后一場大戲，游家班最后一次出活，在焦三爺?shù)膸ьI(lǐng)下為火莊竇村長的葬禮吹奏。“大哀至圣，敬送亡人” ，身患肺癌的他啼血演奏，染血的嗩吶，戲劇化的處理，將全劇的悲劇意味推向了高潮。焦三爺去世后，天鳴在墳頭為師父吹奏《百鳥朝鳳》 ，影片最后以象征性的一筆收尾：焦三爺轉(zhuǎn)過身去，孤獨的背景漸行漸遠，作為傳統(tǒng)文化和道德秩序化身的嗩吶匠人，最后留給世人一個落寞的背景。這一結(jié)局使得“戲魂”飽滿完整，焦三爺在時代變遷中堅守匠心的悲劇形象變得血肉豐滿，為悲劇角色中注入了一股“精魂” ：縱使時代變遷，匠人精神猶在。吳天明拍得很硬朗，沒有絲毫的哀怨之氣，反而迸發(fā)出一種堅守信念的頑強，一種風(fēng)骨猶存的高蹈輕揚，使得影片更具有了悲壯的力量。

　　《百鳥朝鳳》在片中既是傳統(tǒng)典宗的象征，也深具道德符號意味。它象征著禮儀的榮耀，只獻祭真正德高望重的逝者；而吹奏嗩吶的掌門也就掌握了道德評判的權(quán)力。在鄉(xiāng)土秩序中，這種道德權(quán)力與禮樂儀式共同構(gòu)成了傳統(tǒng)文化的根基。焦三爺是傳統(tǒng)社會倫理典范的化身，他拒絕為金莊查村長吹奏《百鳥朝鳳》 ，因查村長排擠外姓、德行有虧；他愿為火莊竇村長吹奏《百鳥朝鳳》 ，因為竇村長打過日本鬼子、為村民修建水庫壓斷過四根肋骨，無雙鎮(zhèn)只有竇村長當(dāng)?shù)闷疬@首曲子。焦三爺當(dāng)初將衣缽傳給天資平平的天鳴，也因看重天鳴的仁孝忠義，而這些都是鄉(xiāng)土社會倚重的倫理道德。

　　對于嗩吶匠人未來的命運，導(dǎo)演留下了開放式結(jié)局。唯一值得安慰的是，在嗩吶班窮途末路之時，文化局主任說要錄制一臺嗩吶表演用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報，后續(xù)如何，影片并沒有進一步交代。事實上，即便嗩吶這一脈得以保存，仍然無法阻止鄉(xiāng)土民俗的日漸衰微。傳統(tǒng)技藝何去何從？遭遇現(xiàn)代化進程的民俗傳統(tǒng)如何突圍？在資本大潮和流行文化沖擊下，當(dāng)代社會應(yīng)該建立怎樣的文化秩序？這些是導(dǎo)演的叩問，也是吳天明自己的思索。小說原著主人公“游天鳴”甚至無意間與導(dǎo)演名字“天明”同音，而網(wǎng)友認為這一名字因諧音“由天命”“聽天由命”而暗喻悲愴。作為嗩吶王的徒弟，一個新的接班人，暗含了某種深長的意味。

　　吳天明是中國電影“第四代”導(dǎo)演代表�！暗谒拇�”導(dǎo)演大多畢業(yè)于“文革”前北京電影學(xué)院和上海戲劇學(xué)院，直到“文革”后開始嶄露頭角。他們深受電影的“紀(jì)實性”影響，主張將一切戲劇化因素去掉，使電影“更加接近生活自然流程的、或者接近人物的情感和情緒流程的結(jié)構(gòu)方式” 。他們提倡恢復(fù)和發(fā)展中國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，更多地表現(xiàn)對歷史和現(xiàn)實、對民族文化與現(xiàn)代意識交叉和沖突的把握。

　　“鄉(xiāng)土中國”和“文化反思”是“第四代”電影的重要“母題” ，而立足于中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的農(nóng)村題材，也漸漸成為表現(xiàn)的主要題材。吳天明是“第四代”中重要的代表人物，他在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上進行深化，以嚴(yán)峻的態(tài)度面對生活、反映生活，絲毫不回避現(xiàn)實生活中的矛盾和問題。 《百鳥朝鳳》這樣的農(nóng)村題材及其承載的對民族文化的憂思，更是吳天明在電影藝術(shù)表達上始終堅持的主題。應(yīng)該說，吳天明以深沉厚重的文化底蘊，飽含憂患意識的眼光關(guān)注現(xiàn)實中國，以充沛的情感、強烈的責(zé)任感和歷史使命感歌頌人性之美，同時在藝術(shù)性和實驗性上不斷探索，在長期的藝術(shù)實踐中形成自己影片獨特的美學(xué)風(fēng)格，也為中國電影的民族美學(xué)特色增添了濃墨重彩的一筆。

　　關(guān)于“第四代”在電影史上的評價有兩種話語：一方面對“第四代”的現(xiàn)實主義堅守和民族化題材和民族化美學(xué)的自覺探索予以肯定，同時一定程度上肯定其對電影語言的拓展；另一方面認為“第四代”并未創(chuàng)造出歷史的斷裂。誠如學(xué)者戴錦華所言，“ ‘第四代’導(dǎo)演們的發(fā)軔作或成名作，與其說是一種先鋒藝術(shù)式的反歷史、反秩序、反大眾式的決絕，不如說只是一種命運的尷尬與社會性的懸置。 ”歷史和社會的“懸置” ，讓“第四代”在面臨電影市場化和產(chǎn)業(yè)化浪潮時更顯得尷尬：當(dāng)他們還在勾勒“鄉(xiāng)土中國”的影像時，城市化進程來襲；當(dāng)他們還在為現(xiàn)代化而困惑的時候，電影商業(yè)化的浪潮又催生了新的電影制作方式和表達方式。電影《百鳥朝鳳》中，吳天明選擇了屬于自己的八十年代作為背景，沒有回溯或者追趕時代的進程�！暗谒拇�”電影人又何嘗不是和嗩吶匠人一樣，同樣面臨時代變化的問題：在如今電影產(chǎn)業(yè)化的大潮中，電影人如何在藝術(shù)與商業(yè)之間取得平衡？如何在電影的藝術(shù)屬性和商業(yè)屬性之間找到結(jié)合點？如何為自己的藝術(shù)表達尋求到合適的訴求方式？

　　影片本身就是導(dǎo)演對這些困惑的思辨，他對自身、對文化、對市場提出的反思和叩問，遠遠多于答案。吳天明溘然長逝，更是留給觀眾無限喟嘆。 《百鳥朝鳳》是吳天明的“絕響” ，傳遞的是民俗傳統(tǒng)和“鄉(xiāng)土中國”在商業(yè)社會沖擊下逐漸沒落的悲涼。嗩吶聲余音繞梁，更像是獻給“第四代”集體記憶的一曲挽歌。而影片在發(fā)行過程中遭到的“冷遇” ，知名制片人方勵為了呼吁影院增加排片“下跪”引發(fā)的話題，都反映出“藝術(shù)電影”在電影產(chǎn)業(yè)化時代面臨的境遇。但電影體現(xiàn)了吳天明的藝術(shù)匠心。作為一位有時代責(zé)任感的電影藝術(shù)家，不管外界如何熱鬧喧囂，他甘于寂寞，依然懷抱對電影藝術(shù)的極大熱情，用堅守完成了“第四代”群體的時代注腳。