藝術(shù)的根性在于內(nèi)心

修正嬤嬤人NO.16(雕塑)

　　美學(xué)家宗白華將“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”奉為中國(guó)古典美學(xué)的最高境界。于今日喧鬧的世界中靜觀寂照，追索內(nèi)心，篤定自我，是藝術(shù)家難得的情懷。殷小烽的水彩之路就是在去紛擾、顯本心的潛心作畫(huà)中不斷延伸的。

　　很多人都認(rèn)識(shí)作為雕塑家的殷小烽，但卻不知他的水彩藝術(shù)造詣也頗為深厚。他早在1970年代末即開(kāi)始接觸水彩，1983年考入魯美，雖然學(xué)習(xí)的是雕塑專業(yè)，卻堅(jiān)持不懈地進(jìn)行著水彩創(chuàng)作，至今仍然熱情不減。

　　如果梳理一下這些年藝術(shù)家水彩創(chuàng)作的幾個(gè)主要命題，不難看出他始終是以人為本，無(wú)論是2003年的“女人體”系列、2004年“女人日記”系列，還是后來(lái)的“嬤嬤人”系列，無(wú)論描繪的是個(gè)體或是群體，都是對(duì)于具有社會(huì)和歷史屬性的人之存在的體悟，作品越來(lái)越多地注入了形而上的思考。

　　殷小烽早期創(chuàng)作的“女人日記”里被石膏禁錮、被繩索束縛的以后背示人的女人，被去個(gè)人性和物化了，是女性在人類漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中生存狀態(tài)的暗喻，反映出藝術(shù)家的人文主義關(guān)懷。而近年來(lái)的后續(xù)作品則愈發(fā)體現(xiàn)出抽象化的傾向，人與情境交融在一起，剔除了一切細(xì)節(jié)的描繪，沒(méi)有明確的所指，在水彩、紙本的材料韻味之上給我們留下了更廣闊的審美空間。

　　“嬤嬤人”是小烽水彩畫(huà)創(chuàng)作中最豐富的系列。薩滿這一主題貫穿于他近30年藝術(shù)探索之中，由對(duì)北方先民的原始宗教題材的癡迷到對(duì)北方地域文化的深入研究，藝術(shù)家將滿族民俗剪紙“嬤嬤人”這一本身已被藝術(shù)化的造型作為視覺(jué)參照，轉(zhuǎn)換成烙著個(gè)人精神印記的形象，創(chuàng)造出新的視覺(jué)文本。

　　藝術(shù)家希望當(dāng)代人能夠通過(guò)“嬤嬤人”系列作品進(jìn)入到遠(yuǎn)古文明的語(yǔ)境中，去體驗(yàn)由信仰帶來(lái)的慰藉，在與天地神的和鳴中實(shí)現(xiàn)從宗教神性中國(guó)的現(xiàn)代性解放，進(jìn)而反思此在的生活。正如克羅齊所說(shuō)，所有的歷史都是當(dāng)代史，小烽作品中的嬤嬤人并非薩滿制作出來(lái)的宗教符號(hào)，也不只是在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)的史詩(shī)，她們是他對(duì)那段歷史、那一觀念甚至是對(duì)整個(gè)世界的個(gè)人化認(rèn)識(shí)的凝練，是精神皈依的家園。畫(huà)面中去除了具體時(shí)空交代的視覺(jué)提純，引導(dǎo)我們關(guān)注畫(huà)面背后的人性和文化內(nèi)涵。揮之不去的寫(xiě)意情結(jié)促使他將形而上的精神內(nèi)涵注入到承載生命感悟的藝術(shù)形象之中。

　　在影像泛濫、媒材極大豐富的今天，“當(dāng)代性”、“時(shí)代性”、“民族性”等表達(dá)往往被當(dāng)作時(shí)髦的詞匯濫用，甚至成為藝術(shù)創(chuàng)作追求的目的。其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)涉及諸多的命題，最根本的，仍舊是人性本身。小烽的作品可貴之處就在于，他的作品是直面內(nèi)心的，滿含情感的，與“人”真正有關(guān)的，是超越于單純的材料和筆墨之上的，是民族的根性，是精神的訴求，是心靈的紀(jì)實(shí)，是文化的自覺(jué)。小烽所有的水彩作品都折射著他的生存體驗(yàn)，他的個(gè)性，他的價(jià)值觀。在他的繪畫(huà)世界里，現(xiàn)實(shí)精神是一個(gè)文化概念，更是一種藝術(shù)觀。

　　其實(shí)，無(wú)論是“女人日記”系列、“畫(huà)室”系列，還是“嬤嬤人”系列，殷小烽與這些藝術(shù)形象的赤誠(chéng)相向，歸根到底都是他與藝術(shù)的對(duì)話，是他對(duì)自己的反詰，是生命感悟的沉淀，借由水彩藝術(shù)的孕育，他在不斷地實(shí)現(xiàn)著自我的超越。