抗戰(zhàn)題材美術(shù)詮釋中國現(xiàn)實(shí)主義精神

七七的號(hào)角（油畫） 唐一禾

太行鐵壁（中國畫） 王迎春、楊力舟

　　視覺藝術(shù)作品對(duì)于歷史的再現(xiàn)，其實(shí)都是對(duì)歷史的文學(xué)性或詩性的重建。有關(guān)抗戰(zhàn)歷史的美術(shù)創(chuàng)作已走過了七十余年的歷程，幾乎貫穿于近一個(gè)世紀(jì)的中國現(xiàn)代美術(shù)史。但這七十余年有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的審美表達(dá)并不盡相同，在不同歷史時(shí)期關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中“人的發(fā)現(xiàn)”時(shí)，都會(huì)因不同時(shí)代的思想特征而產(chǎn)生審美視點(diǎn)上的變化。這種審美視點(diǎn)的變化所揭示的不同時(shí)代的思想特征，構(gòu)成了美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題“人性”文化的積淀。

　　有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作先后經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期的審美轉(zhuǎn)換。

　　第一個(gè)時(shí)期(1931—1949)：救亡圖存，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的審美轉(zhuǎn)換。

　　抗戰(zhàn)，讓藝術(shù)回到了歷史使命和社會(huì)責(zé)任上，藝術(shù)社會(huì)學(xué)再次把藝術(shù)創(chuàng)作“題材”的意義凸現(xiàn)出來。直面戰(zhàn)爭(zhēng)，用繪畫直接呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，這不僅表明畫家社會(huì)意識(shí)的改變或覺醒，而且暗示了中國美術(shù)20世紀(jì)30年代以后審美理想和價(jià)值體系的轉(zhuǎn)換�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)所改變的中國歷史命運(yùn)，才在真正意義上確立了中國藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義方向，從而形成中國美術(shù)現(xiàn)實(shí)主義的主流，影響20世紀(jì)中國美術(shù)40余年的發(fā)展道路。

　　抗戰(zhàn)所改變的中國藝術(shù)發(fā)展方向，還在于對(duì)充滿激昂悲壯情懷和崇高審美理想的表現(xiàn)上，英雄主義、理想主義成為抗戰(zhàn)題材抒發(fā)的最主要的審美精神。戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷而悲壯的，它拒絕“柔美”，排斥“為抒情而抒情”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的繪畫。在主張“藝術(shù)應(yīng)服從于抗戰(zhàn)”的畫家看來，“抗戰(zhàn)期間仍舊忸忸怩怩去畫玲瓏剔透的抒情畫，就如同人家要你打一把殺人見血的鋼刀，你卻孜把功夫用在刻花鐫字的講究上。殺牛不能用縛雞之力，刺虎不能用捉兔之勢(shì)”�？箲�(zhàn)喚起的民族自尊，使大多數(shù)藝術(shù)家意識(shí)到用藝術(shù)重塑民族精神的必要，而這種藝術(shù)又必須以剛健樸實(shí)、悲壯雄渾為最終的審美理想和價(jià)值取向。

　　由魯迅倡導(dǎo)的新興版畫，本就不是學(xué)院美術(shù)，也非文人雅集的清供。她面向現(xiàn)實(shí)的審美姿態(tài)，決定了她在民族危亡之際能夠走到大眾前面，為救亡圖存而呼喚和抗?fàn)帯Ｒ粔K木板，幾把刻刀，所需條件不多，卻能印制出無數(shù)張富有激情和充滿視覺張力的作品。利刀勁筆，直面人生和社會(huì)，正是抗戰(zhàn)時(shí)期沒有哪一個(gè)畫種能夠像版畫這樣活躍和興盛的原因。走出個(gè)人狹小的天地，奔赴抗日前線，不僅是每位版畫家個(gè)人生活道路的轉(zhuǎn)折，而且是新興版畫藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折。版畫家因走進(jìn)底層社會(huì)，在與農(nóng)民、工人和士兵的接觸中轉(zhuǎn)變了他們的審美理想和審美追求。沒有哪一幅美術(shù)作品能夠像江豐的《“九一八”日軍侵占沈陽》木刻那樣，在日軍占領(lǐng)東北的第一時(shí)間即以所見真相的圖像揭露侵略者的野心；也沒有哪一幅繪畫作品能夠像李樺的木刻《怒吼吧！中國》那樣，在全面抗戰(zhàn)來臨之際以一位被縛凌辱卻寧死不屈的中國人形象來喚起民眾，發(fā)出中華民族奮勇抗?fàn)幍穆曇簟?/p>

　　在油畫方面，唐一禾是表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題最為飽滿的一位油畫家。他的《七七號(hào)角》用寫實(shí)主義和象征主義的手法，表現(xiàn)了一群奔赴抗戰(zhàn)前線的青年學(xué)生的形象。在抗戰(zhàn)時(shí)期最能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的中國人物畫，是蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》。這幅在中國畫史上出現(xiàn)的第一件表現(xiàn)悲壯慘烈情感的巨作，用寫實(shí)主義的造型語言和人物的心理刻畫，給歷史留下了民族屈辱與抗?fàn)幍挠洃洝?/p>

　　第二個(gè)時(shí)期(1949—1976)：現(xiàn)實(shí)主義，英雄與理想的頌歌。

　　當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)成為歷史以后，有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的藝術(shù)創(chuàng)作，也進(jìn)入藝術(shù)和藝術(shù)史的記憶。1949年10月，改寫歷史的新中國迎來了經(jīng)濟(jì)建設(shè)的和平年代，但剛剛結(jié)束的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)，作為革命傳統(tǒng)的鮮活內(nèi)容，仍然通過各種藝術(shù)形式凝固在人們和平生活的情境中。

　　在美術(shù)方面，最先引起人們關(guān)注的抗戰(zhàn)作品，是兩種最具大眾傳播效應(yīng)的連環(huán)畫——一是《雞毛信》，二是《鐵道游擊隊(duì)》。劉繼卣在《雞毛信》中塑造的海娃，在日寇面前機(jī)智勇敢而又詼諧幽默，令人感到真實(shí)親切；甚至就連海娃放牧的羊群也成為主要形象，被刻畫得富于靈性，在患難之際是如此地與小主人配合默契，相依為命。這套曾獲1955年中國保衛(wèi)兒童委員會(huì)兒童作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)的作品，無論文字腳本還是繪畫，都曾對(duì)新中國成立初期的藝術(shù)創(chuàng)作突破概念化、塑造典型人物等方面產(chǎn)生過積極的影響。1955年由丁斌曾、韓和平繪制的《鐵道游擊隊(duì)》由上海人民美術(shù)出版社出版。這套連環(huán)畫在長(zhǎng)達(dá)千幅的畫面中，既重視連貫性，又富于變化，而且人物形象的塑造和風(fēng)土人情的描繪，都富有鮮明的地方色彩和濃厚的生活氣息，可謂一部工程浩大的優(yōu)秀長(zhǎng)篇。

　　如果說連環(huán)畫在敘述一個(gè)完整的故事和文學(xué)情節(jié)上有著得天獨(dú)厚的條件，那么，獨(dú)幅繪畫在敘事上的限制，在某種意義上，也恰恰提供了藝術(shù)創(chuàng)造的無限空間。最早產(chǎn)生社會(huì)影響的抗戰(zhàn)主題性油畫作品，是羅工柳于1951年創(chuàng)作的《地道戰(zhàn)》。作為描繪地道戰(zhàn)這個(gè)在抗戰(zhàn)中發(fā)揮重要戰(zhàn)術(shù)作用的作品，畫面無疑比較注重整體情節(jié)的表達(dá)。該作品有兩個(gè)焦點(diǎn)，一個(gè)是畫面中心的女民兵，一個(gè)是瞭望口。作為整個(gè)事件的焦點(diǎn)，握著槍通過瞭望口向外注視的民兵起到了動(dòng)一發(fā)而涉全局的作用——通過他的眼睛，一方面把觀眾的視線和聯(lián)想引向戶外，另一方面則調(diào)動(dòng)了畫中所有人物的臨戰(zhàn)狀態(tài)，增添了敘事情節(jié)的豐富性。

　　以《地道戰(zhàn)》《八女投江》《狼牙山五壯士》《轉(zhuǎn)移》《家》和《英雄小姐妹》為代表的作品，基本體現(xiàn)了以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的現(xiàn)實(shí)主義的審美追求。他們注重對(duì)于真實(shí)事件真實(shí)人物的形象塑造與刻畫，注重視覺藝術(shù)中對(duì)于文學(xué)敘述性瞬間的選擇與描繪，注重英雄主義與理想主義精神的表達(dá)與發(fā)掘。即使像《八女投江》《狼牙山五壯士》這樣的題材，也是“雄壯華彩”的氣概大于“悲慘哀傷”的成分，是豪邁激昂、雄渾壯麗，而不是悲戚哀慟、慘烈憂傷。因此，“崇高”是五六十年代抗戰(zhàn)歷史主題現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)作品的主調(diào)。真誠的現(xiàn)實(shí)主義和質(zhì)樸的英雄主義，是他們藝術(shù)創(chuàng)造無法被后人超越的精神氣質(zhì)。

　　第三個(gè)時(shí)期(1976—2005)：民族“傷痕”，當(dāng)代人文視角與審美價(jià)值。

　　從“傷痕文學(xué)”開啟的新時(shí)期美術(shù)，首先是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和主題性創(chuàng)作進(jìn)行了深刻反思。當(dāng)時(shí)提出革命歷史畫要“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的觀念和強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律“忌用說明性、解釋性的細(xì)節(jié)來表現(xiàn)故事和情節(jié)”的思想，都影響了新時(shí)期以來關(guān)于抗戰(zhàn)題材美術(shù)創(chuàng)作的趨勢(shì)。一方面是高舉“忠實(shí)于歷史真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義旗幟，揭露“傷痕”，批判現(xiàn)實(shí)；另一方面則是突破現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法的局限性，嘗試和探索包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的各種藝術(shù)表達(dá)方式。

　　客觀地看，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為歷史主題的創(chuàng)作已不是新時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容，而且，在新時(shí)期開始嶄露頭角的青年畫家，即使創(chuàng)作抗戰(zhàn)主題也缺乏戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷和體驗(yàn)，但是從20世紀(jì)70年代末到上世紀(jì)末的20余年間創(chuàng)作的有關(guān)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容的美術(shù)作品，又形成了和戰(zhàn)爭(zhēng)年代、五六十年代不盡相同的創(chuàng)作風(fēng)貌和審美追求：一是在審美精神上，由原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向了悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，像現(xiàn)實(shí)中的“傷痕”美術(shù)一樣，畫家們往往也通過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的素材尋找中華民族歷史的“傷痕”。因此，這個(gè)時(shí)期以表現(xiàn)“大屠殺”為題材的作品非常廣泛，而且作品大多通過酷烈的場(chǎng)景描繪，宣泄歷史悲劇的縱深面。它和五六十年代在表現(xiàn)“悲壯”時(shí)的只“壯”不“悲”正好相反，是“悲”而不“壯”。就表現(xiàn)人物而言，也由原來的表現(xiàn)“英雄”、塑造“典型”而轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的描寫，甚至日軍俘虜?shù)某尸F(xiàn)。二是在表現(xiàn)方式上，突破了單一的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)模式，將象征主義、立體主義、并置陳列、表現(xiàn)抽象、媒材拼貼等多種現(xiàn)代藝術(shù)語言和觀念納入抗戰(zhàn)歷史主題的創(chuàng)作中，從而使這一歷史主題的美術(shù)創(chuàng)作具有當(dāng)代藝術(shù)的特征和文化含義。三是伴隨著“九·一八”紀(jì)念館、南京大屠殺紀(jì)念館和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館的相繼建立、修整，而出現(xiàn)了半景畫、全景畫等紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作。這些作品往往根據(jù)特定的環(huán)境而創(chuàng)作，具有再現(xiàn)真實(shí)的歷史空間與場(chǎng)景的作用。

　　從“傷痕”美術(shù)的寫實(shí)，而引發(fā)畫歷史之真實(shí)，英雄崇拜和領(lǐng)袖崇拜終于被復(fù)歸到生活中平凡人的視線。這一時(shí)期的抗日美術(shù)作品，極少像過去那樣表現(xiàn)英雄和領(lǐng)袖。像沈嘉蔚的《紅星照耀中國》則極度把領(lǐng)袖安排到大眾的群像中，那些看似不起眼的位置、神態(tài)，都顯示了當(dāng)代人把領(lǐng)導(dǎo)、英雄視作一個(gè)有血有肉的人的審美心態(tài)。而一度引起爭(zhēng)議、獲七屆美展金獎(jiǎng)的邢慶仁的《玫瑰色回憶》，是以當(dāng)代人文觀念消解的英雄主義。在延河邊上被賦予書卷氣的女戰(zhàn)士形象，的確已遠(yuǎn)離戰(zhàn)火紛飛的年代，作品表達(dá)的主題也非常模糊含蓄。但它傳遞給我們一個(gè)信息，就是用日常生活的平淡來代替“典型”和“理想”，用日常狀態(tài)的質(zhì)樸來代替“崇高”和“夢(mèng)幻”。

　　新時(shí)期有關(guān)抗戰(zhàn)歷史主題的創(chuàng)作，大都突破了寫實(shí)主義繪畫的單一模式。王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》，已不是敘述具體的事件，或?qū)ふ椅膶W(xué)情節(jié)的某一瞬間，而是直觀地將抗戰(zhàn)中的歷史人物、普通將士、敵后民兵和太行堅(jiān)如鋼鐵的巖壁整合一體。它在當(dāng)時(shí)既獲得了繪畫語言形式上的突破，也因象征手法的運(yùn)用而深化了“太行鐵壁”的寓意。馮遠(yuǎn)的《星火》本身就有以火把的“星星之火”寓含“可以燎原”的深義，而這戰(zhàn)士手中的“火把”也構(gòu)成了畫面富有節(jié)奏的形式語言，它起到的不僅僅是好看(這非常重要)，更由此使有限的尺寸獲得了視覺及內(nèi)涵的無限張力。這個(gè)時(shí)期的許多作品，都不同程度地使用了形象的象征性。它們不僅賦予了畫面固有形象以更多的內(nèi)涵來深化主題，而且這些象征物也往往成為形式語言的要素。

　　總體來看，從新時(shí)期始至20世紀(jì)末，形成了抗戰(zhàn)歷史主題創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期。它以“傷痕”引發(fā)的描寫真實(shí)而轉(zhuǎn)向民族悲劇的凸現(xiàn)，由此改變并形成了這個(gè)時(shí)期抗戰(zhàn)美術(shù)作品的整體凝重的色調(diào)。它把英雄主義和理想主義轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵缘臏厍�，由此關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的生命體驗(yàn)，從而挖掘出戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的覺醒和呼喚。應(yīng)該說，這種審美視點(diǎn)的變化，是新時(shí)期個(gè)性張揚(yáng)的人文主義思潮的折射。對(duì)于包括紀(jì)實(shí)性作品在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和語言的借鑒與運(yùn)用，不僅突破了單一的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)模式，而且極大地提升了對(duì)抗戰(zhàn)歷史主題的表現(xiàn)深度。雖然這一時(shí)期的創(chuàng)作主體缺乏戰(zhàn)火硝煙的經(jīng)歷和體驗(yàn)，但他們從當(dāng)代人文視角所表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)主題是獨(dú)特的。