從《詩經(jīng)圖》到《石渠寶笈》

　　正在故宮博物院舉行的“石渠寶笈特展” 匯集了不少皇家秘藏，其中，南宋馬和之的《詩經(jīng)圖》頗值得稱道。這不僅因為其曠世的藝術(shù)價值，還因為其勾連起南宋王朝與大清帝國的宮廷藝事、皇家雅趣。在乾隆對《詩經(jīng)圖》的再創(chuàng)作中，體現(xiàn)出其對于《詩經(jīng)》民本思想的理解，及其對于南宋兩帝“翰墨娛情”“玩物喪志”的警醒；而乾隆在《石渠寶笈》中所寄托的道德寓意，也值得后人深思玩味。

　　壹

　　2015年秋天，故宮博物院在建院九十周年之際，舉辦了“皇家秘藏·銘心絕品”故宮博物院九十周年特展——石渠寶笈，其中，“典藏篇”在武英殿展出，包括東晉顧愷之《列女圖》(宋摹本)、(傳)隋代展子虔《游春圖》、唐代韓滉《五牛圖》這些美術(shù)史上的不朽之作悉數(shù)亮相，更不用說北宋張擇端《清明上河圖》，這一次是全卷鋪開陳列，觀眾須在武英殿外排隊五六個小時，才能親見這些“皇家秘藏”的真實容顏。相比于武英殿的萬眾矚目，延禧宮展出的“編纂篇”則清寂得多，那些錯過了延禧宮的人，實際上也錯過了全卷鋪開的東晉顧愷之《洛神賦圖》，以及南宋馬和之的《詩經(jīng)圖》。

　　馬和之是南宋時代的經(jīng)典畫家，宋末文人周密曾說：“御前畫院僅十人，和之居其首焉�！币馑际钦f，南宋王朝的皇家畫院只有十個編制，馬和之的級別最高，足見他在宋高宗趙構(gòu)心里的地位。這一君一臣，成了美術(shù)史上的絕佳搭檔，馬和之繪圖，宋高宗寫字，成了他們合作的經(jīng)典模式。比如故宮博物院收藏的著名宋畫《后赤壁賦圖》卷，就是二人合作的結(jié)果。馬和之與宋高宗，南宋初年這兩位藝術(shù)超人，猶如舞者與歌者，舉手投足，配合得天衣無縫，那默契，不是演練來的，而是骨子里的。

　　《詩經(jīng)圖》，依例是馬和之繪圖，宋高宗寫字(即《詩經(jīng)》原文)，后來宋孝宗補寫了一些，采取左詩右圖的形式，詩圖并茂，彼此相映，成為美術(shù)史上的不朽之作。2015年秋天，我站在故宮博物院延禧宮的展廳里，面對這幅《詩經(jīng)圖》流連不去，心里想起明代汪砢玉在《珊瑚網(wǎng)》里對馬和之的夸贊：“不寫宣姜妷事，但寫鶉奔鵲疆，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有《風》《雅》也�！�

　　馬和之畫過的《詩經(jīng)圖》為數(shù)眾多，其中我最喜歡的是《豳風圖》卷，因為其飽含著山野草澤的自然氣息，人在田野間勞動，在河邊談情說愛，人就是自然的一部分。我感到有長風吹過兩千年的時空，在南宋的紙頁間回旋，依然輕風裊裊。風聲中，有蟋蟀的鳴聲、蟈蟈的彈跳聲、田野里的雜語聲，還有人們采桑割葦、獲稻釀酒的聲響。在所有聲響的空隙里，還有人在做夢，關(guān)于愛情的夢。那夢藏在她的身體里，像一株不動聲色的植物，暗自生長，會在某一個季節(jié)，開出滿枝粉白的花朵。

　　詩讓我們遐想，遐想古人內(nèi)心和世界的鮮美透明。那時的世界，天空中沒有PM2.5，河流中沒有工業(yè)污水，背景無比單純，連語言都是干凈的。所以，《豳風》里，才發(fā)出這樣明朗鏗鏘的音符：

　　七月流火，

　　九月授衣，

　　春日載陽，

　　有鳴倉庚。

　　馬和之的《豳風圖》卷，整個長卷中洋溢著古風，每個人的表情、神貌，都是我們想象中的古人的樣子。更值得稱道的是，他沒有對《詩經(jīng)》的意象進行機械的圖解，而是對原詩進行了剪輯和改編。比如《豳風·七月》里，沒有過多描述農(nóng)人們大干快上的勞動景象，而是更側(cè)重于勞作后的歌舞酣飲，以及要出嫁少女的惆悵，以此來反襯勞動本身的艱辛與快樂�！夺亠L·九罭》里，更沒有赤裸裸的床上鏡頭，出現(xiàn)在畫面中的是悠閑的捕魚人(漁網(wǎng)無疑是對情網(wǎng)的隱喻)，還有沙洲邊飛翔的大雁，空茫的江景，展現(xiàn)出女子遼闊的荒涼。因此，馬和之《詩經(jīng)圖》，是實的，也是虛的；那份虛，是留白，也是詩意。

　　以圖像的方式再現(xiàn)《詩經(jīng)》的內(nèi)容，其實古已有之。在故宮博物院收藏的商周青銅器中，許多都有可與《詩經(jīng)》互證的圖案。到了漢代，又有畫家出場，用一支畫筆，把人們的目光引向兩千年前的時代。東漢畫家劉褒畫過《大雅》、畫過《邶風》，西晉衛(wèi)協(xié)也畫過《邶風》�！爸聊纤危�詩經(jīng)圖忽如一樹花朵因風吹開”(揚之水：《馬和之詩經(jīng)圖》)，越來越多的畫家以繪畫的方式表現(xiàn)《詩經(jīng)》意象，錢塘(今杭州)人馬和之所描繪的，則把詩經(jīng)圖的繪制推向一個高峰。在他之后，隨著整個畫壇畫風的轉(zhuǎn)變，類似的作品就很少見到了。所以，揚之水稱他的《詩經(jīng)圖》“前無古人，后無來者”。

　　貳

　　六百多年以后，馬和之的《詩經(jīng)圖》落在乾隆的案頭時，只剩下一些殘卷。所有完美的事物，都會在時光中打折。這些殘卷包括：《豳風七篇》《召南八篇》《鄘風四篇》等，一共九件。

　　這讓乾隆很不甘心。他一面摩挲著這些古畫，一面在內(nèi)心深處努力復原著一部完整的圖文版《詩經(jīng)》。乾隆有嚴重的強迫癥，他不接受殘缺的事物。他要向時間討債，讓時間歸還那些被它沒收的部分。

　　清乾隆四年(公元1739年)春天，28歲的乾隆皇帝下了一道諭旨，敕令畫院諸臣辦一件大事，那就是依照南宋畫家馬和之《詩經(jīng)圖》筆意，繪制一幅完整的《毛詩全圖》，讓朝廷畫院里的臣工們，共同補畫那些散佚的部分。

　　我猜想那時分，宮殿里一定是春光盈盈，庭院里的花、樹都靜悄悄的，一動不動，像是沉在水底的影子。這時乾隆的心動了一下，那一動，就牽出一項無比浩大的文化工程，乾隆本人和他們身邊的臣工，為這一工程付出了七年的時間。

　　七年之后，這一重繪《詩經(jīng)》的藝術(shù)工程，才終于在乾隆十年(公元1745年)的酷暑中完成。之后，乾隆意猶未盡，與清宮著名詞臣畫家董邦達合作，共同臨仿了《豳風圖并書》一冊，選用宣德箋金絲闌本行楷書《豳風》詩，又選太子仿箋本，墨畫詩圖，乾隆畫人物，董邦達添上樹石屋舍。

　　在那漫長的歲月里，他感到中國書畫的巨人在引導著他的手，傳授給他每一筆、每一畫、每一個字中存在的書法秘訣。假如多年后宮廷御醫(yī)開列的診斷書可信的話，這種活動在臨摹者和被臨摹者之間，創(chuàng)造了一種催眠的、情感的、愛情的關(guān)系，在他身上催生出了“個性轉(zhuǎn)移”這一奇怪說法所表明的自我毀滅的形式。(戴思杰：《無月之夜》)由此，年輕的皇帝總感覺到，自己漸漸滑入了另一個專制君主的皮膚底下——當他把毛筆浸到墨汁中時，毛團便膨脹起來，飽吸了墨汁，精確得跟宋高宗一模一樣。

　　繪制《毛詩全圖》，很像今天電影界的經(jīng)典重拍。馬和之《詩經(jīng)圖》是一部經(jīng)典老片，乾隆這位導演，卻執(zhí)拗地要在他的時代里為它翻版。但那也不只是被動的翻版，還要清晰地勾勒出王朝的新意。畢竟，時代變了，創(chuàng)作者變了——代替了馬和之的，已是清朝的畫院畫家，代替了宋高宗和宋孝宗的，則是清高宗乾隆——《詩經(jīng)》中的305首詩，乾隆一個字一個字地抄錄在繪畫的邊緣，甚至在畫稿上，乾隆也不時添上幾筆。唯有他對《詩經(jīng)》的那一份眷戀與懷念沒有變。七年中，他一筆一筆地描畫和書寫，沒有絲毫的怠惰。那份謹慎與虔敬，與當年的宋高宗和宋孝宗，幾乎一模一樣。

　　叁

　　兩宋之交的皇帝們，無論他們的畫院里收藏了多少杰出的畫家，也無論他們自己寫出過多少燦爛的書法，他們的名聲都不怎么好聽，因為身為皇帝，他們丟失了中原的萬里河山，使這個原本立足中原的王朝，永遠地退出了黃河流域，拱手讓給了北方的金朝。這幾乎使它喪失了華夏王朝的正統(tǒng)性，更不用說南宋后來的空間被越壓越扁，以至于這個王朝與元朝的大決戰(zhàn)竟然在廣東崖山的海面上進行，連中原逐鹿都成了奢望。這場戰(zhàn)事的結(jié)局是，一個名叫陸秀夫的忠臣，背著號啕大哭的小皇帝——宋末帝趙昺，縱身跳入大海。在他們身后，南宋的嬪妃和文武百官們也紛紛跳海，變成一堆參差不齊的泡沫。大宋王朝的無限繁華，就這樣被大海抹平。

　　假如要問責，宋徽宗首當其沖，他一直被視為一個昏庸皇帝與天才藝術(shù)家的混合體，宋高宗緊隨其后，因為他軟弱、自私、胸無大志，把這個已經(jīng)半殘的王朝向火坑里又推了一把，“中國也正是從那時開始，變得軟弱可欺，惰性十足”(范捷：《皇帝也是人——富有個性的大宋天子》)。

　　這兩位皇帝藝術(shù)家造成的悲劇性后果，讓我們不免對藝術(shù)的價值產(chǎn)生懷疑——莫非它真是帝國的毒品，誰沾上它，誰就得滅亡？

　　壯麗而浩大的艮岳，最終成了埋葬北宋王朝的墳墓，而不可一世的金朝，在把他們從汴京城掠奪的字畫珍玩一車一車地運到金中都以后，也迅速陷入對藝術(shù)的癡迷。藝術(shù)并沒有提升這個鐵血王朝的精神氣質(zhì)，相反，卻讓它患上軟骨病。王朝鼎盛的12世紀，金章宗邯鄲學步，幾乎處處模仿宋朝。他的世界里，詩書曲賦琳瑯，典章文物粲然，他撫琴叩曲，操弦吟詞，甚至學著宋徽宗的樣子寫起了瘦金體，連他的寵妃，名字都叫李師兒，顯然是抄襲李師師的。除了制造上述贗品，他的王朝，也完全翻版了北宋的命運，只不過他沒有成為階下囚，但他的后代，下場卻比宋徽宗還慘——末代皇帝完顏承麟，在公元1234年正月的蔡州慌忙登基時，元軍已經(jīng)殺到了宮門口，完顏承麟潦草地舉辦了即位典禮，就帶著手下將士沖出宮殿，與元軍拼命去了。最終，他拼丟了自己的命，變成宮門處一團血肉模糊的尸體。大金王朝的這位末代皇帝，在位時間不到一個時辰(即兩個小時)，成為中國歷史上在位時間最短的皇帝。

　　這個金戈鐵馬的王朝，就是在金章宗的手上拐了彎，這賬，不知該不該算在他熱愛的藝術(shù)頭上。

　　乾隆也愛藝術(shù)，他雖然沒能成為像宋徽宗和宋高宗那樣的大藝術(shù)家，但他當了一輩子藝術(shù)發(fā)燒友，收藏、鑒定、寫詩、作畫，忙得不亦樂乎。到乾隆八年，乾隆收藏的書畫、碑帖、古籍就超過萬件(套)，僅清初大收藏家安岐進獻給乾隆的古代字畫，就超過了八百件，其中就包括傳為展子虔所作《游春圖》、董源《瀟湘圖》、黃公望《富春山居圖》這些稀世的珍品。于是，就在他與大臣們精心繪制《毛詩全圖》的同時，年輕的乾隆又干了兩件大事：對宮殿秘藏書畫進行編錄整理，編成兩部書畫目錄，一部叫作《秘殿珠林》，專門收錄宮殿收藏的宗教類書畫，而宮殿收藏的其余書畫作品，則編入另一部書，就是《石渠寶笈》。

　　《石渠寶笈》是一部按照貯藏這些書畫文物的四座宮殿作為分目，來對皇帝的秘密收藏進行編目記錄的，這四座宮殿是：乾清宮、養(yǎng)心殿、重華宮、御書房(在景陽宮后)。后來隨著藏品的膨脹，又向其他的宮殿蔓延。哪怕不看真跡，只讀收藏目錄，就一定會讓乾隆樂不可支了。世界上沒有一個人，甚至沒有一個皇帝，能夠像乾隆這樣富有�！妒�渠寶笈》，猶如一座城市的老地圖，讓他仿佛在想象的輝煌遺址中漫步，去悉心體味它的亭臺樓閣、風雨煙云。

　　在皇權(quán)制度下，藝術(shù)品由民間向皇家流動，必然是一個單向的流程，很少有文物從皇家返回民間的，只有在戰(zhàn)亂的年代是例外，因此，皇權(quán)制度必然把皇帝塑造成一個超級的文物收藏家、一個瘋狂的藝術(shù)愛好愛；他的私家庭院，就是這個國度內(nèi)最大的博物館和美術(shù)館。但他也看到了藝術(shù)中的危險。乾隆九歲入上書房，自小受到嚴格的儒家經(jīng)典教育，可謂熟讀經(jīng)史，對于六百多年前發(fā)生在大宋宮廷里的一切，他當然是了然于心的。他在御批中，有“玩物喪志”之話，聲言自己“因之有深警焉”，還感嘆“盛衰而歸夢幻”。藝術(shù)如后宮，讓他溫暖，也讓他墮落。此時，乾隆想必陷入了極度的兩難。他苦心孤詣地投入，又要盡心竭力地突圍。

　　于是，乾隆要為自己的收藏，鍍上一層道德的光環(huán)。在乾隆看來，安放藝術(shù)的真正容器，不是宮殿，而是道德。那些稀世的字畫，不僅是作為藝術(shù)的載體，也是作為道德的載體存在的，它們無時無刻不在宣揚著美和正義的力量。在他眼里，那些古舊的紙頁并不是蒼白無力的，而是華夏傳統(tǒng)道德理想的宣言書、宣傳隊、播種機。

　　這樣的繪畫傳統(tǒng)，從中國最古老的繪畫——東晉顧愷之《女史箴圖》就開始了。那是一幅關(guān)于女性的道德箴言，也是勸戒帝王的最佳良藥。它那圖文互證的形式，馬和之《詩經(jīng)圖》與之一模一樣。而《女史箴圖》中的那只照鑒美人的銅鏡，正是對繪畫功能的最佳隱喻——繪畫不只是用來欣賞的，它猶如鏡子一樣，可以照鑒我們的靈魂。

　　至此，乾隆為自己的藝術(shù)雅好尋找到了一個圓滿的理由——他不是玩物喪志，而是要在這些古代藝術(shù)珍品的映照下，去建構(gòu)自己乃至王朝的道德。江山如畫，而且，江山的命運，通過圖畫就可以照鑒。因此，在編訂《石渠寶笈》時，他說：“雖評鑒之下，不能即信為某某真跡，然煙云過眼寓意而正，不必留意于款識真?zhèn)我��！币馑际钦f，這些藝術(shù)品的道德寓意，比它們的真?zhèn)胃�加重要。乾隆的藝術(shù)原則，用今天的話說就是：政治標準第一，藝術(shù)標準第二。

　　乾隆喜愛馬和之《詩經(jīng)圖》的秘密，在這里終于可以解開了——《詩經(jīng)》是“五經(jīng)”之首，記錄了王朝創(chuàng)業(yè)之艱難，也描繪了百姓勞作之苦狀。它是中國人道德和價值的真正來源，是王朝正統(tǒng)性的真正皈依，是中國人心目中的《圣經(jīng)》。《詩經(jīng)》所代表的中國早期文化是一種倫理類型的文化，表現(xiàn)出對“德”的高度重視，陳來先生將此稱為“德感文化”，而這種“德感文化”，又聚焦到“民”的身上。陳來先生說：“民意即人民的要求被規(guī)定為一切政治的終極合法性，對民意的關(guān)注極大地影響了西周的天命觀，使得民意成了西周人的‘天’的主要內(nèi)涵。西周文化所造就的中國文化的精神氣質(zhì)是后來儒家思想得以產(chǎn)生的源泉和基體�！�(陳來：《中華文明的核心價值——國學流變與傳統(tǒng)價值觀》)也就是說，一個來自于民、真正了解民生疾苦的王朝，才能像太和殿御座上方的那塊牌匾寫的那樣，“建極綏猷”，國祚永久。

　　因此，當乾隆十七年(公元1752年)秋天，兩江總督尹繼善將他收藏的唐代韓滉《五牛圖》進獻給乾隆——兩百多年后，這幅圖幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，又回到故宮，成為“《石渠寶笈》特展”上的展品。當初，乾隆開始還只把它當作“供幾暇清賞”的文玩之物，第二年，乾隆就發(fā)現(xiàn)了這卷古老繪畫的“現(xiàn)實意義”，于是在《五牛圖》的畫心寫下這樣四句詩：

　　一牛絡(luò)首四牛閑，

　　宏景高情想象間。

　　舐龁詎惟夸曲肖，

　　要因問喘識民艱。

　　乾隆的題詩，為這幅古畫附加了深厚的意識形態(tài)色彩，使它的內(nèi)涵由隱逸轉(zhuǎn)向農(nóng)耕，乾隆也憑借這些具有古樸的鄉(xiāng)野氣息的繪畫，重訪先周的圣王時代，順便把自己歸于圣王的行列，像他自己所說：“游藝余閑，時時不忘民本”。難怪朝臣張廷玉拍馬屁說：“皇上之心，其即伏羲文王周公孔子之心也夫。”

　　而《詩經(jīng)圖》，也同樣被乾隆的意識形態(tài)格式化了。他甚至把專門存放《毛詩全圖》的景陽宮后殿，改名為“學詩堂”。在《學詩堂記》卷末，乾隆寫下這樣的話：

　　高、孝兩朝，偏安江介，無恢復之志，其有愧《雅》《頌》大旨多矣，則所謂繪圖書經(jīng)，亦不過以翰墨娛情而已，豈真能學詩者乎。

　　乾隆想說，同樣玩藝術(shù)，自己比宋高宗和宋孝宗檔次高得多。對于這兩位號稱藝術(shù)家的宋代帝王，他只能投以輕蔑的一笑，笑他們與馬和之合作完成《詩經(jīng)圖》，只不過是“翰墨娛情”罷了，對于《詩經(jīng)》的奧義，他們一無所知。

　　如此輕易地，乾隆就將自己與昏聵無能的宋代皇帝，劃清了界限。

　　肆

　　乾隆十年，幾乎《毛詩全圖》繪制完成同時，《石渠寶笈》初編編纂完成�！妒�渠寶笈》收錄的第一件作品，就是乾隆君臣共同創(chuàng)作的《毛詩全圖》；第二件，就是乾隆與董邦達合作臨仿的《豳風圖并書》。

　　《石渠寶笈》，是乾隆對自己的書畫收藏建立一個賬本，同時，如學者所說，乾隆借此一舉奠定了“清王朝在漢文化傳承長河中的話語地位”(曹星原：《法則與權(quán)威：〈石渠寶笈〉法則建構(gòu)方法論模式芻論》)。

　　乾隆用自己的一部作品——《石渠寶笈》，收納了自己的另一部作品——《毛詩全圖》，就像一位英雄，用自己的左手，成就自己的右手。

　　(作者為故宮博物院副研究館員，北京作家協(xié)會理事。出版有《祝勇作品系列》十卷。主要作品有《故宮的風花雪月——破譯古典書畫的生命密碼》。配圖均為馬和之《豳風圖》卷局部。)