走向“逸格”的藝術(shù)

——楊立強山水小品的境界漫議

　　在中國美術(shù)發(fā)展史上，山水畫無疑占有特殊的地位，可謂名家輩出。他們或注重“形神兼?zhèn)洹�，或�(qū)僖狻斑z貌取神”，或清新俊逸，或淡雅恬靜，其遠山層巒疊嶂，近樹則嶙峋繁茂，其水面留白得宜，其巉巖則皴擦有度�？傮w而言，這些名家們的山水作品給人的印象大多為險奇瑰麗，靈動璀璨，幽美蘊藉。他們的存在形成了一個強大的傳統(tǒng)，甚至培養(yǎng)了一種經(jīng)典性的審美趣味和評判標準。這無疑也對后世畫家構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，引發(fā)強烈的危機意識。正如“詩的歷史無法和詩的影響截然區(qū)分”一樣，繪畫的歷史也與畫家的影響纏結(jié)在一起。倘若有人想不付出任何代價而欲取前人之所用為己用，就極有可能造成“負債之焦慮”。

　　無疑，楊立強對此有著清醒的認識，為了擺脫前輩畫家的“影響之焦慮”，必須另辟蹊徑，對已確立的藝術(shù)慣性和熟悉的審美趣味有所“修正”，找到屬于自己的藝術(shù)之路。因此，經(jīng)過一個階段的摸索和領(lǐng)悟，他的眼光就從對名山大川的關(guān)注轉(zhuǎn)到了自己的家鄉(xiāng)——隴南。隴南特有的風(fēng)貌，它的質(zhì)樸、厚重、壯闊，伴隨南北交界特具的水性和泥土味，一股腦兒地涌入了楊立強的腦海，心與物獲得了某種契合，讓他重新找到了靈魂和精神的故鄉(xiāng)。于是，他把慣常的背景推到了前臺，在卑微的物體中找到了高貴的品質(zhì)。對此，人鄰的理解頗具深度。在《秋水欲滿君山青》一書中，他如是品賞：楊立強的“山水從傳統(tǒng)的風(fēng)流蘊藉、枯淡寂靜中走出來，從禪意和文人的孤芳自賞的氣息里走出來，親近田野和日常的田園生活，而呈現(xiàn)了一種鮮活的有著強烈人間氣息的山水”。這段話堪稱知音之論，指出了楊立強作為一個“強者型”畫家的品質(zhì)和創(chuàng)作的奧秘所在，他頗具慧心地繞開了“個性的轉(zhuǎn)讓”，走出了前人的庇蔭，從而確立了自己的風(fēng)格。

　　英國視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾認為：“藝術(shù)是一種有意味的形式。”由此，他揭示了形式之美與人的情感隱秘地對應(yīng)的那一種內(nèi)在的聯(lián)系：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式�！痹谒�的心目中，所謂“有意味的形式”，實際上就是“一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”。

　　楊立強最近創(chuàng)作的一系列山水小品恰好印證了貝爾的上述觀點。山水畫的創(chuàng)作，并不僅僅是對山川風(fēng)物的簡單臨摹和寫實，它是一種蘊含了特定的意味的特定藝術(shù)形式，是人對自己所處的時間與空間的一種特殊認識，其中還包含了人的自我認知。可以說，它實際是人與自然的情感交流�；蛟S，正是在這個意義上，我們可以領(lǐng)悟到，中國山水畫的著力點為何放在寫意上，而非寫實上。在我看來，寫意是一種具象中的抽象，寥寥數(shù)筆，勾畫的是整個大千世界，其中的留白則是對想象力的一種挑戰(zhàn)，于虛渺和空無中探測到繁華與豐富。據(jù)此，畫家在抽象中融入了自己的思想和情感，再以藝術(shù)的方式予以呈現(xiàn)，在肉與骨的親密中完成了意與象的結(jié)合。

　　對此，楊立強無疑有著相似的看法。在討論美的風(fēng)景為什么沒能有美的創(chuàng)作問題時，他的理解極為中肯：“除了個人的藝術(shù)技能外，其中有一部分是環(huán)境和人所建立的感情問題。畫家愛這塊地方，就能從生活中感覺出美在哪里�！�…對一個生活閱歷不深的人來說，在平淡的生活中要找到感覺是困難的。一個畫家要在生活中捕捉美，首先要有對生活的感情和愛的投入�！�

　　相傳，宋代高僧青原惟信從禪的角度提出了三重境界的劃分，其一，見山是山，見水是水；其二，見山不是山，見水不是水；及至其三，又是見山是山，見水是水。這所謂的第三重境界，指的是一種極高的感悟，超越了普通的視域，進入真正的禪境：一切隨緣，萬法歸于自然。與此相似的是，美術(shù)評論界對作品的評判也有一個基本的定位，那就是“能格”、“妙格”、“神格”和“逸格”的劃分。“能格”是一個畫家達到的初級階段，它指的是繪畫的技術(shù)已達到一定水平，可以較為準確、生動地描摹出對象的形態(tài)；“妙格”則指畫家在運筆上已得心應(yīng)手，其技藝已到了“庖丁解牛”的嫻熟程度，能夠在細微處凸顯精妙；“神格”則意謂進入了較高的境界，其神思合一，象形應(yīng)物，超越了普通的形似，而進入“神似”的境界；至于“逸格”，則被中國美術(shù)界普遍認為是一種極高的境界，宋代著名畫論家黃休復(fù)將其歸納為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。這就是說，“逸”是一種脫離、逃遁、隱逸，它擺脫了常人追求的“形相”之定見，而在不拘常法中進入了自由的創(chuàng)造。讓人回到自然，回到天性的自然狀態(tài)，人重新成為自然的一部分。

　　我曾有幸親歷楊立強作畫的現(xiàn)場，留下的印象極為深刻。他落筆果斷，點捺輕盈，筆下的線條時而剛勁，時而柔和，其“勾”、“皴”、“染”、“點”均一氣呵成，幾乎達到了隨心所欲的境界。所完成的畫面看似不講究章法，但如果仔細端詳，卻絕不散亂、逾距，內(nèi)里巧妙地依循著藝術(shù)的規(guī)律。一幅小品，通常在幾分鐘之內(nèi)便完成，畫幅雖然不大，其中卻蘊藏了豐富的內(nèi)蘊。它們的每一根線條和每一抹色彩都觸動了觀者的心弦，讓和諧的旋律在尺幅之間汩汩地流動。顯然，楊立強的小品畫已在“神格”上向前邁出了一步，可謂開始進入“逸格”的自由境界。

　　惟有創(chuàng)造，才是對傳統(tǒng)的真正繼承，只有在創(chuàng)作中給出新意，啟迪人心，在前人止步的地方敢于向前邁進，在無人處踩出足跡，才能讓“美是自由的象征”落到實處。倘若墨守成規(guī)，拘泥于前人的經(jīng)驗與規(guī)矩，不敢越雷池一步，顯然不是真正的藝術(shù)家所應(yīng)執(zhí)守的，其結(jié)果就只能被藝術(shù)家庭的“羅曼史”所淹沒。而楊立強的藝術(shù)追求給我的啟示就是，創(chuàng)造是通向傳統(tǒng)的一條真正的捷徑。