太空電影中的后人類主義視覺——以《2001太空漫游》與《索拉里斯》為例
內(nèi)容提要 《2001太空漫游》和《索拉里斯》這兩部太空電影不僅從去人類中心化的角度來重新反思人類在宇宙中的位置，而且大膽地棄用或反用了“縫合體系”所標(biāo)識(shí)的古典敘事電影的成規(guī)慣例，嘗試在電影攝放機(jī)器的媒介限定下，以極具創(chuàng)意的攝影風(fēng)格、場(chǎng)面調(diào)度與剪輯手法，顛覆“縫合體系”所造就的人類中心主義的觀視結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種有別于人類中心主義的主體幻覺的后人類主義視覺。
關(guān)鍵詞 后人類主義 科幻 太空電影 《2001太空漫游》 《索拉里斯》
一、逆寫太空歌劇
《2001太空漫游》與斯坦利·庫布里克，圖片源自Yandex
上映于1968年的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey）與上映于1972年的《索拉里斯》（Solaris，又譯為《飛向太空》）堪稱世界太空電影的兩座豐碑。它們問世之際恰是人類宇航事業(yè)全面突破、飛速前進(jìn)的時(shí)代，也是美蘇角逐的主賽場(chǎng)擴(kuò)展并轉(zhuǎn)移到外層空間的時(shí)代。蘇聯(lián)宇航員的太空行走和美國阿波羅飛船的登月行動(dòng)，標(biāo)志著人類的太空探索取得了前所未有的歷史性成就，也宣示著冷戰(zhàn)格局下兩大霸主在彰顯綜合國力和戰(zhàn)略威懾力的航天領(lǐng)域的“交替領(lǐng)先”。也正是在那個(gè)舉世仰望星空的年代，科幻文藝迎來了一輪常被稱作“黃金時(shí)代”的爆發(fā)期；而在此期間最為暢銷和流行的一種科幻亞類型，當(dāng)數(shù)以外太空作為故事背景的“太空歌劇”（Space Opera）。不過，由美國導(dǎo)演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）執(zhí)導(dǎo)的《2001太空漫游》以及由蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）執(zhí)導(dǎo)的《索拉里斯》卻構(gòu)成了兩個(gè)反類型的特例，它們?cè)趪@時(shí)興的太空題材編織敘事和組織影像時(shí)，都投注了創(chuàng)作者的某些迥異于“太空歌劇”的旨趣與創(chuàng)意，這既讓它們擁有了某種超脫于文化工業(yè)的類型化生產(chǎn)機(jī)制的獨(dú)特風(fēng)格，同時(shí)也為它們賦予了幾許超越其所處時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的后人類主義意蘊(yùn)。
《索拉里斯》與安德烈·塔可夫斯基，圖片源自Yandex
作為一種高度商業(yè)化、通俗化的科幻亞類型，“太空歌劇”作品往往圍繞人類角色的冒險(xiǎn)活動(dòng)展開充滿戲劇性的故事情節(jié)，在未必嚴(yán)格遵循現(xiàn)有天文知識(shí)的幻想設(shè)定中演繹出英雄傳奇的變奏曲；其中固然會(huì)出現(xiàn)一些外星智慧生命角色，但它們也往往被呈現(xiàn)為類人的形態(tài)。然而，無論是《2001太空漫游》當(dāng)中的神秘黑石，還是《索拉里斯》當(dāng)中的膠質(zhì)海洋，這兩部太空電影所涉及的外星智慧，都以絕對(duì)非人的形態(tài)展現(xiàn)在世人面前。就角色設(shè)置與敘事方式而言，《2001太空漫游》也并沒有任何一位貫穿影片始終、引領(lǐng)敘事線索的主人公，串聯(lián)起故事時(shí)間跨度超過四百萬年的四個(gè)敘事組合段的，并不是某位或某些人類角色的英雄壯舉，而是那枚神秘莫測(cè)的黑石以其匪夷所思的顯現(xiàn)方式制造出的一組懸念：它是什么？它為什么會(huì)出現(xiàn)在這里？它究竟帶來了怎樣的天啟？而《索拉里斯》里雖有一位堪稱主人公的科學(xué)家角色，但他和他的同事卻既不是“太空歌劇”中常見的那種馳騁于宇宙疆場(chǎng)的星際騎士，也不是艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov）筆下那種以科學(xué)理論與統(tǒng)計(jì)學(xué)方法解釋現(xiàn)在、預(yù)測(cè)未來的運(yùn)籌大師，而是一些深陷于認(rèn)知與倫理的多重困境中的畸零個(gè)體，一些對(duì)“索拉里斯之謎”感到絕望的無助之人。
更進(jìn)一步說，作為一種盛行于人類宇航事業(yè)高峰期的科幻類型，“太空歌劇”作品通常會(huì)在發(fā)展主義和科技樂觀主義的基調(diào)下，將人類中心主義的世界圖景放大并擴(kuò)展到擁有星際尺度的世界觀設(shè)定當(dāng)中；而作為一種盛行于美蘇爭(zhēng)霸的冷戰(zhàn)前期的科幻類型，20世紀(jì)中葉的“太空歌劇”作品，還大多都在自覺或不自覺間，將某種帝國主義語境下的自我擴(kuò)張/對(duì)外殖民的文化邏輯及其形構(gòu)出的設(shè)定模式、情節(jié)套路移置到以外太空為背景的世界圖景與故事框架中，以至于“銀河帝國”會(huì)成為《銀河帝國》《星球大戰(zhàn)》《銀河英雄傳說》等“太空歌劇”作品的世界觀設(shè)定中最具典型性的一種社會(huì)政治組織形式，宇宙也在“太空歌劇”的主流話語中被稱作“人類最后的邊疆”（語出《星際迷航》）。誠然，《2001太空漫游》與《索拉里斯》也都運(yùn)用考究的美工布景與精湛的特效攝影，展現(xiàn)了宇航科技高度發(fā)展的世界觀設(shè)定下太空航行與星際探索的視覺奇觀，但是它們的文本又都蘊(yùn)含著某種意味深長(zhǎng)的反諷結(jié)構(gòu)，并且以各自獨(dú)特的方式顯影了妄自尊大的人類中心主義在面對(duì)外太空世界與地外智慧生命時(shí)的局限性。就《2001太空漫游》的意義結(jié)構(gòu)而言，以復(fù)沓形式獲得凸顯的黑石意象，留下了一道無法填補(bǔ)的結(jié)構(gòu)性空缺：那枚默然矗立的黑石意味著某種注定將逃脫象征化行為的捕獲，而又必須通過特定表意手段加以言說的悖論性存在，充當(dāng)著某種不可象征化的“原物”與能指網(wǎng)絡(luò)中的空洞位置之間的替代性中介，提示著某種人類主體無從認(rèn)知、更遑論掌控的他者性智慧與力量。而《索拉里斯》則是通過科學(xué)家角色所遭遇的失敗、孤立與誤解，深刻地諷刺了現(xiàn)代人類知識(shí)系統(tǒng)的悖論式運(yùn)轉(zhuǎn)：線性進(jìn)步觀念下的科學(xué)主義允諾人類知識(shí)系統(tǒng)將會(huì)不斷地突破現(xiàn)存的疆界，在無窮上升的發(fā)展進(jìn)程中將當(dāng)下的未知轉(zhuǎn)變?yōu)閷淼囊阎蝗欢?，一旦先?qū)者對(duì)于他者性存在的探索從根本上突破了人類中心主義視角下的認(rèn)知疆界，無法在既有的解釋體系中獲得自洽的解釋，知識(shí)與權(quán)力共謀而成的話語實(shí)踐就往往會(huì)以“瘋癲”之名來污名化越界者，進(jìn)而將他們體認(rèn)到的越界體驗(yàn)排除在人類的理性主義知識(shí)體系之外。在這兩部太空電影的敘事情境當(dāng)中，現(xiàn)代人類的自我擴(kuò)張都遭遇到了絕對(duì)的界限，而電影所營(yíng)造的或神秘或荒謬的太空境遇也傳達(dá)著創(chuàng)作者的反躬自省。
如果說，后殖民文學(xué)對(duì)于英語文學(xué)的挪用、改造、變異和重置，能夠達(dá)成一種從帝國邊緣解構(gòu)帝國的“逆寫帝國”效果；那么，《2001太空漫游》與《索拉里斯》對(duì)于太空航行、星際探索題材的獨(dú)特重構(gòu)，則或許也可以被視作一種“逆寫太空歌劇”的實(shí)踐。特別值得注意的是，這種“逆寫”不僅體現(xiàn)在敘事、角色與象征的層面，而且也體現(xiàn)在它們對(duì)“古典敘事電影”（classical narrative cinema）基于人類中心主義的觀念范式所形成的視覺表達(dá)體系或者說“電影語言語法”的創(chuàng)造性顛覆之上。
二、顛覆縫合體系
克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）曾指出，古典敘事電影是作為“故事”而不是作為“話語”來呈現(xiàn)的。如果我們?nèi)プ匪蓦娪芭c電影制作者的意圖以及電影對(duì)觀眾的影響的話，那么它當(dāng)然也是話語；但這種話語的基本性質(zhì)以及它作為話語的真正原則，卻恰恰在于它試圖抹去話語陳述的一切痕跡，而將自身偽裝成一種故事形式。因此，由以敘事情境中某個(gè)人物角色的空間位置、視線所向、心理訴求作為攝影機(jī)選取機(jī)位的主要依據(jù)來拍攝的鏡頭，以及從上述鏡頭攝影角度的反面來拍攝上述人物角色的“反角鏡頭”連綴而成的“正/反角鏡頭”（shot/reverse–angle shot），就成為古典敘事電影中最具代表性的一種機(jī)位設(shè)置與連續(xù)性剪輯的手段。在古典敘事電影的連續(xù)性剪輯中，“正/反角鏡頭”構(gòu)成“視線匹配”的關(guān)系，隨著后一個(gè)鏡頭將前一個(gè)鏡頭的意義回溯性地錨定為特定人物角色的目中所見——亦即該人物角色的視點(diǎn)鏡頭，在前一個(gè)鏡頭里缺席的觀看者的位置被出現(xiàn)在后一個(gè)鏡頭里的視點(diǎn)人物占據(jù)或者說替代，作為畫面框定者和影像制造者的攝影機(jī)的攝制行為被有效地偽裝成敘事情境當(dāng)中的人物角色的觀看行為，古典敘事電影在敘述話語層面的符碼痕跡也就隨之被移置和凝縮為所述故事層面的敘事信息。讓-皮埃爾·歐達(dá)爾（Jean–Pierre Oudart）將這種“正/反角鏡頭”視作古典敘事電影的“縫合體系”（the system of the suture）的首要縫合手段。在歐達(dá)爾的電影理論中，“縫合”這個(gè)借鑒自拉康派精神分析的概念被用來指涉古典敘事電影通過特定的手段引導(dǎo)觀影者認(rèn)同并代入敘事情境當(dāng)中的某個(gè)或某些觀看者的主體位置，從而將影片文本之外的觀影者縫合進(jìn)影片文本內(nèi)部，進(jìn)而讓觀影者在關(guān)于主體的想象性指認(rèn)或者說幻覺中將布滿裂隙的鏡頭序列接受為統(tǒng)一、連貫、流暢的敘事系統(tǒng)的符碼效果。丹尼爾·達(dá)揚(yáng)（Daniel Dayan）則將“縫合體系”稱作“古典電影的指導(dǎo)性符碼”，并且沿著讓-路易·鮑德里（Jean–Louis Baudry） 在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》（1970）一文中提出的論述角度，將“縫合體系”解讀為一種有助于達(dá)成意識(shí)形態(tài)詢喚效果并且能夠以表面上的“自然化”有效地消抹意識(shí)形態(tài)機(jī)器的運(yùn)作痕跡的視覺表達(dá)體系。
鮑德里關(guān)于電影攝放機(jī)器的分析中還有一個(gè)極具啟示性的洞見，即依照暗箱模型構(gòu)造而成的攝影機(jī)的影像建構(gòu)方式，其實(shí)可以一直追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來的透視構(gòu)成法。文藝復(fù)興時(shí)期，采用透視構(gòu)成法創(chuàng)作的古典主義繪畫作品致力于營(yíng)造一種連續(xù)的同質(zhì)的有著固定中心的空間，這種“文藝復(fù)興空間”的中心與人類主體展開觀看行為時(shí)作為透視原點(diǎn)的眼睛相對(duì)應(yīng)。根據(jù)沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）對(duì)于美術(shù)史的考察，在中心透視法這種繪畫原則的指導(dǎo)下，作為觀看主體的畫師的眼睛被假設(shè)固定在某一點(diǎn)上，畫面取自錐形視域的一部分，出現(xiàn)在畫面上的形象也就取決于從觀看主體眼睛發(fā)出并且投射在觀看對(duì)象表面的光線。觀看主體的眼睛——首先是畫師的眼睛，繼而是畫作欣賞者的眼睛——所處的視點(diǎn)決定了觀看對(duì)象落在畫布上的形象，這個(gè)視點(diǎn)形成了構(gòu)圖的中心，這同時(shí)也就意味著，人類的標(biāo)準(zhǔn)在透視構(gòu)成中處于中心地位。正是在這個(gè)意義上，韋爾施指出，文藝復(fù)興時(shí)期的中心透視法在本質(zhì)上是以人類為中心的，它讓整幅畫面的每一個(gè)細(xì)節(jié)都與作為視點(diǎn)占據(jù)者的人類主體對(duì)于世界的凝視緊密相關(guān)，由人類主體的視野和立足點(diǎn)所決定。依照鮑德里的考察，這種中心透視法從文藝復(fù)興時(shí)期延續(xù)至今，既體現(xiàn)在古典主義繪畫中，也體現(xiàn)在古典敘事電影中。它設(shè)置了一種理想視力的空間，并且以這樣的方式斷言一種先驗(yàn)存在的必然性，既規(guī)定著現(xiàn)代西方唯心主義主體性哲學(xué)的先驗(yàn)原則，同時(shí)也為先驗(yàn)原則所規(guī)定。參照人類眼睛所占據(jù)的透視原點(diǎn)，視覺化的客體被組織起來；而基于定點(diǎn)原則，視覺化的客體又反過來指出觀看主體的位置。在鮑德里看來，就電影的攝制與放映機(jī)器所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果而言，觀影者與其說是與獲得再現(xiàn)的客體認(rèn)同，不如說是與處在中心位置的透視主體認(rèn)同；電影與其說是對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的模仿，不如說是對(duì)主體位置與主體構(gòu)成過程的模仿。誠如戴錦華所言，電影攝放機(jī)器的光學(xué)原理，以及古典敘事電影試圖模擬人眼所見的視點(diǎn)鏡頭與試圖營(yíng)造主體幻覺的“正/反角鏡頭”，讓電影在20世紀(jì)成為講究中心透視的視覺構(gòu)成方法的歷史性延續(xù)；而中心透視或所謂“文藝復(fù)興空間”的“原點(diǎn)”，同時(shí)也正是興起于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)代人文主義/人類中心主義所高揚(yáng)的所謂“大寫的人”的神話之所在。
在鮑德里對(duì)于中心透視的視覺組織方式的歷史梳理中，還包含著一層格外耐人尋味的提示：中心透視法這種在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫工作中備受青睞的人工再現(xiàn)模式，恰好在同時(shí)代借助光學(xué)觀測(cè)儀器得以推進(jìn)的“天文學(xué)革命”否定了人類世界在宇宙中的中心位置的歷史情境下，重建或者至少是移置了人類主體的中心地位，確保了現(xiàn)代主體性哲學(xué)和人類中心主義意識(shí)形態(tài)中作為能動(dòng)的中心與意義之源的“（人類）主體”的建立。從這個(gè)角度上說，延續(xù)了中心透視法的古典敘事電影的“縫合體系”，可謂有效地借助一套誕生于第二次工業(yè)革命（“電氣革命”）時(shí)期的新型光學(xué)裝置，進(jìn)一步將人類主體安放在運(yùn)動(dòng)影像體系的中心位置，依據(jù)人類主體的視線所向、心理訴求和欲望投射來驅(qū)動(dòng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，而大多數(shù)“太空歌劇”類型的商業(yè)電影也都沿襲了這種電影攝制的成規(guī)慣例。與那些洋溢著人類中心主義色彩的“太空歌劇”類型電影相比，《2001太空漫游》和《索拉里斯》這兩部“逆寫太空歌劇”的太空電影，則不僅從去人類中心化的角度來重新反思人類在宇宙中的位置，而且大膽地棄用或反用了“縫合體系”所標(biāo)識(shí)的古典敘事電影的成規(guī)慣例，嘗試在電影攝放機(jī)器的媒介限定下，以極具創(chuàng)意的攝影風(fēng)格、場(chǎng)面調(diào)度與剪輯手法，顛覆“縫合體系”所造就的人類中心主義的觀視結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種有別于人類中心主義的主體幻覺的后人類主義視覺。
在《2001太空漫游》的第一個(gè)敘事組合段“人類的黎明”和第二個(gè)敘事組合段“月球之旅”中，影片大量運(yùn)用無人稱視點(diǎn)的遠(yuǎn)景鏡頭和無人類角色的空鏡，且始終避免使用人稱視點(diǎn)鏡頭來推進(jìn)情節(jié)。即便是在探索月球的科學(xué)家角色進(jìn)入敘事情境之后，影片也并不使用大全景給定空間環(huán)境、雙人或多人中景給定人物關(guān)系、對(duì)切鏡頭或者說正/反打鏡頭展開人物對(duì)話這種慣例性的三段式鏡頭組接，不在敘事情境中建構(gòu)人物視點(diǎn)之間的互看關(guān)系。在這些段落中，電影機(jī)器的驅(qū)動(dòng)者與畫面空間的營(yíng)造者不再是現(xiàn)代人文主義/人類中心主義所預(yù)設(shè)的先驗(yàn)主體，而是某種作為大他者的、非人性的神秘智慧、權(quán)力意志或者技術(shù)座架。隨著電子噪音撕裂畫面空間，影片進(jìn)入第三個(gè)敘事組合段“木星任務(wù)”，這是全片唯一一個(gè)包含有好萊塢情節(jié)劇式的強(qiáng)烈戲劇沖突的段落，以置身于宇宙飛船“發(fā)現(xiàn)者號(hào)”的人類宇航員與監(jiān)控并操縱飛船的人工智能“哈爾9000”（HAL9000）之間的對(duì)抗為線索。在這個(gè)段落中，影片高度結(jié)構(gòu)化地反用“縫合體系”的視覺組織方式，雖然在聲音層面兩位人類宇航員角色之間有一些言語對(duì)話，但是在影像層面卻并沒有對(duì)切鏡頭展現(xiàn)他們的目光交錯(cuò)，這兩位人類角色長(zhǎng)時(shí)間地處在被攝影機(jī)凝視的狀態(tài)中，卻難以擁有自己的視點(diǎn)鏡頭；而那些凝視人類宇航員（以及躺在休眠艙里的人類科學(xué)家）的無人稱視點(diǎn)的鏡頭畫面卻一次次剪接著以中景、近景乃至特寫來呈現(xiàn)“哈爾9000”的紅色圓形機(jī)械裝置的鏡頭，從而將前者回溯性地錨定為“哈爾9000”的視點(diǎn)鏡頭。隨著情節(jié)的推進(jìn)、矛盾的升級(jí)，影片更是數(shù)次使用帶有桶形畸變效果的廣角魚眼鏡頭來凸顯“哈爾9000”視點(diǎn)的非人性與機(jī)械感，同時(shí)也制造著異于人類肉眼常規(guī)透視經(jīng)驗(yàn)、背離人類中心主義的“正?！蓖敢曇?guī)范的特殊視覺效果。于是，在這個(gè)人機(jī)對(duì)決的段落中，只有智能機(jī)器角色占據(jù)著觀看主體的位置，而這樣的觀看主體又是人類觀影者難以順暢自如地認(rèn)同和代入的；與此同時(shí)，人類宇航員角色則被剝奪了占據(jù)視點(diǎn)的權(quán)利，由此造就的看與被看的觀視結(jié)構(gòu)及其權(quán)力關(guān)系有效地達(dá)成了人類受控于機(jī)器的表意效果。
無獨(dú)有偶，在《索拉里斯》里也有大量鏡頭是從敘事情境中的任何一位人類角色都無法占據(jù)的視點(diǎn)位置拍攝的。與此同時(shí)，影片還大量地使用平移、移拉、移搖等攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，制造出一種有別于人眼觀看方式的非人格化的視覺經(jīng)驗(yàn)。在關(guān)于人類科學(xué)家進(jìn)入索拉里斯空間站之后的離奇經(jīng)歷的敘事段落中，影片也多次將一個(gè)畫面包含人類角色的鏡頭延展為一個(gè)無人稱視點(diǎn)的自在運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，或者在一個(gè)凝視人類的鏡頭之后，剪接上一個(gè)沒有人類主體可供代入、也不構(gòu)成視線匹配關(guān)系的“偽反打鏡頭”，借以制造出一種人類科學(xué)家無時(shí)無刻不在受到監(jiān)視、卻又無從指認(rèn)監(jiān)視源的驚悚感和焦慮感，進(jìn)而在上下文語境中形成這樣一種極具反諷色彩的后人類主義視覺表達(dá)：攜帶著觀測(cè)索拉里斯星的科學(xué)研究任務(wù)的人類科學(xué)家，卻正在被一種人類無法依憑任何既有的科學(xué)知識(shí)和自身有限的認(rèn)知能力來認(rèn)識(shí)的無形無象而又無所不在的異類智慧體所觀看……
三、營(yíng)造雜合空間
《索拉里斯》最具風(fēng)格化的視覺創(chuàng)造，或許要數(shù)它在那位或可稱之為“主人公”的科學(xué)家角色尚未離開地球的敘事組合段中，那已然展現(xiàn)的消除了人類主體之中心位置的長(zhǎng)鏡頭。在這些無人稱視點(diǎn)的長(zhǎng)鏡頭中，以非人化方式運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)讓人類角色的身體（或其部位）隨意地入畫而又出畫（或者被樹木、草叢等前景遮擋），通過這種打破跟拍慣例的場(chǎng)面調(diào)度，既將人類角色從觀看主體的中心位置驅(qū)逐出去，又將人類角色從客觀鏡頭的中心位置剝離開來。與此同時(shí)，影片還使用同機(jī)位不同景別鏡頭之間的跳切，以及違背“連續(xù)性剪輯”所要求“180度準(zhǔn)則”/“軸線原則”的越軸，破壞了受到先驗(yàn)主體性原則所規(guī)定的“電影時(shí)空的敘事連續(xù)性”。
作為西方唯心主義哲學(xué)的先驗(yàn)主體性原則的奠基者，笛卡爾通過其影響深遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)論重構(gòu)，明確地區(qū)分了主體與客體、內(nèi)部與外部、認(rèn)識(shí)者與認(rèn)識(shí)對(duì)象之間的界限。在這種以人類為認(rèn)識(shí)主體的人類中心主義視野下發(fā)生的認(rèn)識(shí)推進(jìn)、技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)開發(fā)，使得現(xiàn)代成為一種海德格爾所說的“世界圖像的時(shí)代”，也就是說，人類和世界的關(guān)系成為一種表象者與被表象者、征服者與被征服者的關(guān)系，“世界之成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過程”。蘇珊·博爾多（Susan Bordo）則從生態(tài)女性主義的角度指出，笛卡爾的認(rèn)識(shí)論其實(shí)是要把最初對(duì)疏離和喪失的體驗(yàn)——人和自然世界之間的有機(jī)紐帶的斷裂——在哲學(xué)上轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人類知識(shí)和進(jìn)步的一種要求；通過對(duì)知識(shí)與世界進(jìn)行“男性化”的重構(gòu)，笛卡爾的理性主義認(rèn)識(shí)論實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“分離焦慮”——人與“有機(jī)宇宙”的分離帶來的對(duì)個(gè)體自我的封閉性的焦慮、對(duì)每個(gè)個(gè)體在時(shí)間與空間分配上的孤獨(dú)性的焦慮、對(duì)一個(gè)異己的漠然的宇宙所分配的時(shí)空的不可理解性的焦慮、對(duì)抵達(dá)世界“本身”的前所未有的焦慮——的壓抑與治療。如果說，笛卡爾式的主體性哲學(xué)或者說主體性神話將作為“母親宇宙”的“她”轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛檎J(rèn)識(shí)客體甚至征服對(duì)象的“它”，張揚(yáng)著一種憑借“它”的對(duì)象性來控制自然世界的人類中心主義觀念；那么，《索拉里斯》序幕段落的那種迥異于“縫合體系”的場(chǎng)面調(diào)度與視覺構(gòu)成，則重新營(yíng)造出一種人與自然共融的審美境界，提示著觀影者嘗試以“共感”的方式來重新感知世間萬象。
從解構(gòu)主體性神話的角度切入，我們或許能夠索解《2001太空漫游》中最獨(dú)特也最玄奧的敘事組合段——“木星與超越無限”。在“木星任務(wù)”的后半段，隨著“發(fā)現(xiàn)者號(hào)”上唯一幸存的人類宇航員的眼睛終于擺脫投影于其上的迷離光柵，這位宇航員也終于開始占據(jù)觀看主體的位置，并在宛如古典敘事電影的行動(dòng)場(chǎng)面中險(xiǎn)勝“哈爾9000”; 然而，在接下來的“木星與超越無限”段落中，盡管影片采取了某種類似于“正/反角鏡頭”的“看/被看”或者說“視域/觀者”的觀視結(jié)構(gòu)，但其極具原創(chuàng)性的視覺組織方式卻讓宇航員的視點(diǎn)鏡頭生成了某種破壞先驗(yàn)主體性原則及其所規(guī)定的時(shí)空連續(xù)性的視覺體驗(yàn)。首先是宇航員“穿越星門”的段落，錯(cuò)亂而又迷幻的特效鏡頭的無序組接，嚴(yán)重破壞了視點(diǎn)人物以及觀影者的時(shí)空方位感和時(shí)空連續(xù)感。而在“穿越星門”之后出現(xiàn)的段落里，影片更是創(chuàng)造出一種混淆主客的視線交織：當(dāng)宇航員循聲望去，攝影機(jī)也循著宇航員的目光所向拍攝他的目中所見時(shí)，出現(xiàn)在（偽）視點(diǎn)鏡頭里的卻是外貌年齡驟然變老的宇航員，后者也循聲回望，由被看者轉(zhuǎn)化為觀看者……在這種“看”與“被看”的流轉(zhuǎn)中，“視域/觀者”的觀視結(jié)構(gòu)非但沒有形構(gòu)出對(duì)于觀看主體的確認(rèn)、對(duì)于主體位置的指明，反而制造出一種讓主客二分法和時(shí)空連續(xù)性都突然變得失效的特殊體驗(yàn)。與此同時(shí)，宇航員置身其間的那個(gè)呈現(xiàn)為巴洛克風(fēng)格私人住宅的擬態(tài)空間在太空艙穿越星門之后的忽然出現(xiàn)，既構(gòu)成了某種對(duì)于人類認(rèn)知受限于既有經(jīng)驗(yàn)與主觀投射的反諷，還構(gòu)成了某種對(duì)于現(xiàn)代人文主義/人類中心主義建構(gòu)的所謂“內(nèi)部/人造空間”與“外部/自然空間”的二分法的消解。而在《索拉里斯》的尾聲段落里，影片也以無人稱視點(diǎn)鏡頭拍攝的窗外無雨、雨落窗內(nèi)的奇景，混淆了人造住宅空間與戶外自然空間的界限，并且在開放式的雙重指涉關(guān)系——地外智慧生命創(chuàng)造的擬態(tài)環(huán)境和/或內(nèi)在精神創(chuàng)傷誘發(fā)的幻象夢(mèng)境——當(dāng)中，對(duì)人類理性認(rèn)知的有限性構(gòu)成余味悠遠(yuǎn)的反諷。
布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）通過他的對(duì)稱性人類學(xué)研究指出，現(xiàn)代性在哲學(xué)層面上高度依賴于主體與客體的二分法，而由主客二分法又衍生出一系列區(qū)隔社會(huì)與自然、文化與科學(xué)、人類與非人類的“宏大分界”，這樣的二元對(duì)立構(gòu)成了現(xiàn)代性的核心特征；在現(xiàn)代制度所搭建的二元論框架之下，真實(shí)存在的人與物之間的交雜被一種虛偽的強(qiáng)調(diào)“純粹性”的“純化”實(shí)踐給遮蔽了。如果說，拉圖爾的后人類主義哲學(xué)試圖對(duì)符號(hào)學(xué)進(jìn)行物質(zhì)化和后結(jié)構(gòu)主義式的改造，并將后現(xiàn)代主義的解構(gòu)活動(dòng)從“語言的牢籠”中解放出來，將“非現(xiàn)代世界”的重塑工作奠基于自然和社會(huì)之間的“中間王國”，奠基于“雜合體”（hybrid）的增殖之上；那么，無論是《索拉里斯》中那種營(yíng)造“共融”意境的詩意鏡頭，還是《2001太空漫游》中那種混淆主客、消解內(nèi)外的視覺流轉(zhuǎn)，則都是以極具創(chuàng)意的方式巧妙地運(yùn)用了有別于語言媒介的電影媒介，標(biāo)識(shí)出一種介乎自然與社會(huì)的兩極之間的“居間地帶”，營(yíng)造出一種突破了現(xiàn)代性的“宏大分界”的“雜合空間”，既給長(zhǎng)期受制于人類中心主義觀視結(jié)構(gòu)的電影觀眾帶來了陌生化的審美體驗(yàn)，也顯著地拓展了電影藝術(shù)傳達(dá)后人類主義意蘊(yùn)的可能性。
結(jié) 語
關(guān)于現(xiàn)代宇宙學(xué)和太空題材科幻作品可以傳遞怎樣的啟示，劉慈欣曾在一篇題為《超越自戀——科幻給文學(xué)的機(jī)會(huì)》的文章中提出，主流文學(xué)在某種意義上就像是“一場(chǎng)人類的超級(jí)自戀”，在其自戀性的圖景當(dāng)中，太陽和其他星辰仿佛都是圍繞著地球上的人類及其“人性”旋轉(zhuǎn)的；而劉慈欣心目中的“科幻經(jīng)典”，則由于它與現(xiàn)代宇宙學(xué)的聯(lián)系，能夠?qū)θ祟愒谟钪嬷械牡匚挥幸粋€(gè)清醒的認(rèn)知，從而將人類放回到相對(duì)于宇宙來說真正恰如其分的位置——不是上帝的造物，不是萬物的靈長(zhǎng)，而是大海中的一滴水、沙漠角落中“一粒沙子上的微不足道的細(xì)菌”。
如果說，古典敘事電影不僅“以符號(hào)學(xué)的方式模仿著現(xiàn)實(shí)主義（浪漫主義）小說”，并在社會(huì)學(xué)的意義上取代了后者，而且還以“縫合體系”所標(biāo)識(shí)的“電影語言語法”延續(xù)了中心透視法在天文學(xué)革命的背景下重建人類主體之中心地位的工作，進(jìn)而在20世紀(jì)的大眾文化與視覺表意的領(lǐng)域鞏固了現(xiàn)代唯心主義哲學(xué)的主體性神話；那么，《2001太空漫游》與《索拉里斯》這兩部太空電影則以其顛覆“縫合體系”的后人類主義視覺創(chuàng)造，給了電影藝術(shù)一次“超越自戀”的機(jī)會(huì)。盡管這兩部電影已經(jīng)問世半個(gè)世紀(jì)，但在21世紀(jì)的今天，在這個(gè)人類中心主義的負(fù)面后果已然充分暴露、“大寫的人”的神話卻仍未獲得足夠反省的時(shí)代，它們所帶來的“超越自戀”的啟示依然彌足珍貴。
（原文載《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第4期，“專題·科幻文類與‘后人類’”，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）
