埃爾諾的自我書寫
安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）1940年出生于法國(guó)諾曼底地區(qū)一個(gè)平民家庭，大學(xué)畢業(yè)后從事教職，業(yè)余時(shí)間從事文學(xué)創(chuàng)作。在半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)生涯中，她探索出一種獨(dú)特的寫作方式，以個(gè)人經(jīng)歷為素材，自我書寫中蘊(yùn)含深刻的社會(huì)意識(shí)和歷史意識(shí)。本文將從女性寫作、家庭敘事和歷史書寫三個(gè)方面來(lái)探討埃爾諾融入社會(huì)歷史語(yǔ)境中的自我書寫實(shí)踐。
女性寫作與情感告白
自從1901年法國(guó)詩(shī)人普呂多姆（Sully Prudhomme）榮膺第一屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)至今，已有16位法國(guó)籍作家獲此殊榮，埃爾諾是其中第一位女性作家?！芭詰?yīng)該書寫自己：讓女性書寫女性，讓女性帶動(dòng)女性進(jìn)入寫作”，這句宣言出自法國(guó)作家、哲學(xué)家西克蘇（Hélène Cixous）極具沖擊力的《美杜莎之笑》（“Le Rire de la Méduse”，1975）一文，她在文中提出了 “女性寫作”（l’écriture féminine）概念，并號(hào)召 “女性應(yīng)該以其自身的動(dòng)力，投身寫作，投身世界和歷史”（37）。在同一時(shí)期，埃爾諾已經(jīng)將此宣言付諸實(shí)踐，于1974年發(fā)表了自傳體小說(shuō)《衣櫥空空》（Les Armoires vides），從此，對(duì)女性情感、生活經(jīng)歷的敘述和分析貫穿其創(chuàng)作生涯：她在《他們說(shuō)了算》（Ce qu’ils dissent ou rien，1977）中回憶了自己十五歲那年夏天朦朧的愛情意識(shí)、對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂以及青春期的叛逆和孤獨(dú)；在晚年作品《少女的回憶》（Mémoire de fille，2016）中回顧了十八歲時(shí)的戀情；在《衣櫥空空》和《事件》（L’Evénement，2000）中講述了自己大學(xué)時(shí)期因意外懷孕而秘密墮胎的經(jīng)歷；在《凍僵的女人》（La Femme gelée，1981）中以家族中女性長(zhǎng)輩以及自身經(jīng)歷分析了已婚女性在社會(huì)角色、家庭角色和自我發(fā)展需要中的分裂感；在《單純的激情》（Passion simple，1991）、《迷失》（Se perdre，2001）和《占據(jù)》（L’Occupation，2002）里袒露自己的情感欲望和焦慮；在攝影文學(xué)作品《相片之用》（L’Usage de la photo，2005）中涉及自己老年罹患乳腺癌后的身體治療和情愛生活；在新作《年輕人》（Le Jeune homme，2022）中追述自己在年近花甲之年與一個(gè)年輕三十歲的男子的戀情。由此可見，埃爾諾無(wú)須他人著傳，她以多部虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品實(shí)現(xiàn)了自我書寫。
埃爾諾在晚年依然記得自己高中時(shí)期的兩個(gè)愿望：一是“變成窈窕的金發(fā)女郎”，正如大多數(shù)女孩那樣對(duì)體貌發(fā)膚產(chǎn)生自我想象，二是“成為自由、自主和對(duì)世界有用的人”（Las Années 80），這是一個(gè)年輕人對(duì)個(gè)人價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的自我期許。對(duì)應(yīng)這兩種愿望，她當(dāng)時(shí)心中有兩個(gè)偶像：一位是家喻戶曉的電影明星德芒若（Mylène Demangeot），另一位則是精神偶像波伏娃（Simone de Beauvoir）。埃爾諾在大學(xué)時(shí)代開始的文學(xué)創(chuàng)作與波伏娃的寫作經(jīng)歷不無(wú)呼應(yīng)。這位女性主義理論家從20世紀(jì)50年代末開始陸續(xù)出版了《一個(gè)循規(guī)蹈矩的少女回憶錄》（Mémoires d’une jeune fille rangée，1958）、《年富力強(qiáng)》（La Force del’age，1960）、《勢(shì)所必然》（La Force des choses，1963）、《清算已畢》（Tout compte fait，1972）等一系列自傳體作品，并在《安詳辭世》（Une mort très douce，1964）中記錄了陪伴母親走完人生最后路程的日子。同時(shí)，波伏娃在虛構(gòu)作品中揭示當(dāng)代女性境遇，小說(shuō)《美好形象》（Les Belles images，1966）分析了一個(gè)法國(guó)女子在家庭和社會(huì)中承擔(dān)的女兒、妻子、母親、情人以及職場(chǎng)女性等多重角色；短篇小說(shuō)集《疲憊的女人》（La Femme rompue，1968）刻畫了三個(gè)處于夫妻、親子和母女關(guān)系困局的女人，描述了她們?cè)谂宰V系（généalogie féminine）中遭遇的相似生存危機(jī)。《第二性》（Le Deuxième sexe）是一部從生理、心理、宗教、歷史、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)等多重維度對(duì)女性境遇進(jìn)行綜合研究的理論著作，也是從理性上喚醒埃爾諾女性意識(shí)的經(jīng)典之作。波伏娃將其中第二卷命名為 “人生體驗(yàn)”（l’expérience vécue），前兩章的章節(jié)標(biāo)題顯示了一個(gè)女性的人生階段和多重角色，如第一部 “成長(zhǎng)”（“童年” “少女” “性的啟蒙” 等）、第二部 “處境”（“已婚女人” “母親” “社會(huì)生活” “從成熟到老年” 等），每一個(gè)時(shí)期和每一種角色的人生體驗(yàn)似乎都在埃爾諾的自傳性作品中轉(zhuǎn)化為文字?！兜诙浴返谌糠帧稗q解”通過“自戀的女人”“戀愛的女人”“虔信的女人”分析了女性的情感和信仰，而最后一部分“走向解放”則闡述了女人獲得獨(dú)立的障礙和可能性，這一精神分析也正是埃爾諾試圖通過個(gè)人經(jīng)歷而展示的女性處境。
在20世紀(jì)60年代以批判性別歧視和男性霸權(quán)為特征的女性主義運(yùn)動(dòng)第二次浪潮（程錫麟、方亞中 8）以及1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”的余波中，法國(guó)于1970年成立婦女解放運(yùn)動(dòng)（Mouvement de liberation des femmes）組織，并為爭(zhēng)取節(jié)育和墮胎權(quán)利而開展斗爭(zhēng)。直到1975年，在當(dāng)時(shí)的衛(wèi)生部部長(zhǎng)韋伊（Simone Veil）的推動(dòng)下，法國(guó)方才通過了自愿終止妊娠法，標(biāo)志著女性擁有自主的生育權(quán)利。青年時(shí)期的埃爾諾沒有享受到這一女性自主身體的權(quán)利。1963年，她經(jīng)歷了未婚先孕而無(wú)法合法終止妊娠的焦慮以及不得不求助非法墮胎的痛苦，這成為十年后的處女作《衣櫥空空》的主題；2000年，她在《事件》中重述這一經(jīng)歷，足見這段陳年往事是一個(gè)揮之不去的創(chuàng)傷性事件?！岸嗄暌詠?lái)，我所經(jīng)歷的這個(gè)事件一直縈繞在心”（L’Evénement 24），或許只有寫作方可紓解和治療她的切膚之痛。相隔近三十年的兩部作品在寫作手法上已經(jīng)有所不同：《衣櫥空空》是一部以虛構(gòu)人物承擔(dān)自我敘事的小說(shuō)，《事件》則以一種非虛構(gòu)的回憶錄方式重構(gòu)往事，將虛構(gòu)的“我”轉(zhuǎn)換為真實(shí)的“我”。如果說(shuō)第一部小說(shuō)更多是個(gè)人敘事，后一部作品則增加了社會(huì)學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值。
我所經(jīng)歷的墮胎求助于一種地下非法方式，它已經(jīng)屬于過去了，但是這并不是我應(yīng)該將往事塵封的理由，盡管一個(gè)公正的法律幾乎總是以“這一切都過去了” 為由要求從前的受害者緘口不言，以至于與以前一樣的沉默掩蓋著曾經(jīng)發(fā)生的事情。正是因?yàn)楝F(xiàn)在已經(jīng)沒有任何禁令阻止墮胎，我才不必提及集體性內(nèi)涵和 60 年代斗爭(zhēng)中出現(xiàn)的簡(jiǎn)單化口號(hào)——“反對(duì)針對(duì)婦女的暴力”，從而面對(duì)這一無(wú)法遺忘的事件本身。（L’Evénement 27）
為了建立事實(shí)本身，埃爾諾重拾大學(xué)時(shí)代的日記和記事本，重新體驗(yàn)每一條簡(jiǎn)短的記錄所陳述的經(jīng)歷，“我要努力沉浸到每一個(gè)意象中去，直到能夠在身體感覺上 ‘接近’ 它”（26）。在第一人稱敘述中，現(xiàn)在的 “我” 回憶當(dāng)時(shí)的 “我” 的平行生活：她一邊盡力維持一個(gè)女大學(xué)生的日常生活，一邊即使面臨牢獄之災(zāi)也要為了繼續(xù)學(xué)業(yè)而四處尋求秘密墮胎，其中的焦慮、無(wú)助、恐懼以及缺乏技術(shù)和安全手段的手術(shù)所帶來(lái)的痛苦，無(wú)不給人一種絲絲縷縷的切膚之痛。埃爾諾認(rèn)為以往的文學(xué)作品中對(duì)墮胎過程的描寫都是匆匆略過，因此需要深入被人們避而不談的細(xì)節(jié)中去呈現(xiàn)那種女性身體獨(dú)有的、可感的疼痛。西克蘇提倡女性“要回歸被人們剝奪了的身體”：“書寫你自己：要讓你的身體被人們聽見，然后從中會(huì)迸發(fā)出豐富的無(wú)意識(shí)資源”（45）。其實(shí) “通過身體寫作”（55）是 “女人書寫女人”（40）實(shí)踐中的一個(gè)自然之舉，在埃爾諾筆下并非總是為了反抗被男性或父權(quán)統(tǒng)治的話語(yǔ)，身體就是女性作家自我書寫的一個(gè)獨(dú)特疆域，書寫的意志與被書寫的身體合為一體。
對(duì)于在青春歲月經(jīng)歷了法國(guó)社會(huì)從保守轉(zhuǎn)向性解放的埃爾諾而言，其自傳性作品中自然不乏對(duì)身體私密性的描寫，將一個(gè)女子所體驗(yàn)的激情坦率地流露于筆端。五十歲的時(shí)候，她寫道：“小時(shí)候，我覺得奢侈就是皮毛大衣、曳地長(zhǎng)裙和海邊別墅。后來(lái)，我覺得是過上文化人的生活?，F(xiàn)在，對(duì)我而言，奢侈也是一個(gè)男人或一個(gè)女人能夠經(jīng)歷一場(chǎng)激情”（Passion simple 77）。埃爾諾在四十八歲時(shí)已是一個(gè)離婚女人和知名作家，在一次訪蘇旅行中與蘇聯(lián)一位駐巴黎的三十五歲外交官產(chǎn)生戀情。這段激情同樣成為難以忘卻的事件，在其筆下反復(fù)演繹。她第一次觸及這一題材是在情人不辭而別之后不久，任期的結(jié)束也意味著僅僅持續(xù)一年多的愛情故事戛然收?qǐng)?，甚至沒有任何道別的儀式和話語(yǔ)。在《單純的激情》中，跟隨著第一人稱“我”的自述和情感宣泄，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)完全沉浸于個(gè)人感情世界的女人，她忽略外部世界的存在，所有的意識(shí)都被一個(gè)他者主宰，每天生活在希望和失望交替的焦慮中。
在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）指出身體并非普通之物，它被賦予了意識(shí)和感情：“人們通常把感情現(xiàn)象理解為自我封閉的情感狀態(tài)，快樂和痛苦的拼湊物，它們不能被理解，只有通過我們的身體的結(jié)構(gòu)才能被解釋”（180）。埃爾諾對(duì)身體的描寫正是兼具物質(zhì)性和意識(shí)性的，它被視作激情的載體：為了展現(xiàn)一個(gè)年近半百的女人的魅力，她會(huì)精心裝扮自己，在衣飾和妝容上刻意顯示女性氣質(zhì)。這段戀情因?yàn)閷?duì)方是外交官和有婦之夫的身份而充滿禁忌，她從來(lái)不會(huì)主動(dòng)打電話聯(lián)系他，在手機(jī)尚未普及的年代，每天只是在家中等候，唯恐錯(cuò)過任何一個(gè)不定期的約會(huì)電話。完全被動(dòng)的等待隱喻一個(gè)女性的愛欲被他者主宰，等待的不確定性暗示著一個(gè)中年女性對(duì)即將到來(lái)的衰老的隱約擔(dān)憂和不安全感，正如書中所言：“我用另一種方式度量時(shí)間，用我全部的身體”（76）。在作品中，我們幾乎看不到男性形象，他的缺席反而營(yíng)造出一種巨大的存在感，如同貝克特筆下的戈多一樣?！秵渭兊募で椤贩路鹗且粋€(gè)獨(dú)守空房的女人在情人突然消失后產(chǎn)生的感情虛空中的喃喃自語(yǔ)，也許是為了忘卻的記念。1999年，埃爾諾重訪俄羅斯，沒有再與昔日情人重逢，雖然心情已經(jīng)平靜，但是仍然沒有忘記。她重新閱讀當(dāng)年的日記，在此基礎(chǔ)上出版了篇幅長(zhǎng)于《單純的激情》三倍的作品《迷失》，以 日記體形式再現(xiàn)同一段激情。埃爾諾在互文式寫作中常常會(huì)變換寫作手法和角度，與 前者進(jìn)行情感抒發(fā)的實(shí)際需要不同，《迷失》中更多一些事實(shí)的逐日記述和私人生活細(xì) 節(jié)描寫。埃爾諾聲稱自己對(duì)當(dāng)年的文字未加修改，書中呈現(xiàn)了一種“真實(shí)”，“某種未經(jīng)加工的、苦澀的、無(wú)法救贖的東西，一種祭獻(xiàn)，我覺得這些也都應(yīng)該公之于眾”（Se perdre 15）。埃爾諾正是以文字祭獻(xiàn)一段刻骨銘心的激情，嘗試挽留無(wú)法挽留的感覺。
埃爾諾一直公開承認(rèn)作品的自傳性和真實(shí)性，把女性的私密生活空間鋪陳于筆下，盡可能貼近事實(shí)去陳述事件，盡可能勇敢地表達(dá)身為女性的真實(shí)感受。個(gè)人題材、情感體驗(yàn)、身體話語(yǔ)是其寫作的重要資源和方式。然而，她的女性寫作并非出于暴露隱私的癖好，而是以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)揭示女性群體的生存境遇，正如埃爾諾在《以筆為刀》（L’écriture comme un couteau，2003）中所闡述的那樣，“私我仍然具有社會(huì)性，因?yàn)椴淮嬖谝粋€(gè)處于與他人的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)法律規(guī)則、歷史時(shí)代真空中的純粹自我”，“我利用我的主觀個(gè)體以尋找和揭示更具普遍性、集體性的社會(huì)現(xiàn)象和機(jī)制”（148，152）。
家庭敘事的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵
在埃爾諾看來(lái)，“家庭敘事與社會(huì)敘事合而為一”（Les Années 20）。家庭是其自我書寫中非常重要的組成部分：成名作《位置》（La Place）榮獲1984年法國(guó)勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，是以父親為中心人物，《一個(gè)女人》（Une Femme，1988）則以母親為中心，兩部作品構(gòu)成一幅雙聯(lián)畫，相互呼應(yīng)，通過父母親的生活軌跡，回顧了諾曼底地區(qū)一個(gè)普通平民家庭在變化的社會(huì)歷史環(huán)境中的地位變遷。
在埃爾諾通過教師資格考試兩個(gè)月之后，她的父親便與世長(zhǎng)辭，她由此產(chǎn)生書寫其人生的愿望。父親出身于社會(huì)底層，所以她寫道：“當(dāng)我閱讀普魯斯特或是莫里亞克的作品時(shí)，我沒有感覺他們描述的是我父親兒時(shí)生活的時(shí)代。他的生活環(huán)境簡(jiǎn)直就是中世紀(jì)”（La Place 29）。歷史事件往往會(huì)出其不意地改變家庭和個(gè)人的境遇，父親似乎注定要像祖先一樣種地為生，卻由于在一戰(zhàn)中被征召入伍而得以離開農(nóng)村變成城里的工人，后來(lái)又和母親經(jīng)營(yíng)一家雜貨店。他雖然沒有接受過良好的學(xué)校教育，但是“努力保持自己的社會(huì)地位，表現(xiàn)得更像一個(gè)小商人而不是工人”（45），可是又難免流露出自卑感和“農(nóng)村人”（67）的習(xí)性，“農(nóng)村氣就是沒有長(zhǎng)進(jìn)，在衣著、語(yǔ)言和舉止上總是顯得落伍”（70），埃爾諾在書中毫不諱言她出身的社會(huì)階層所固有的慣習(xí)（habitus）。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為慣習(xí)“是深刻地存在于習(xí)性系統(tǒng)中的、作為一種生活方式存在的生成性（即使不說(shuō)是創(chuàng)造性的）能力”（布迪厄、華康德 153）。例如，在法國(guó)，語(yǔ)言在語(yǔ)音、詞匯、句式、語(yǔ)級(jí)等方面都可以反映出社會(huì)階層差異，埃爾諾描寫父親“在咖啡館和家里多言多語(yǔ)，面對(duì)那些談吐文雅的人卻一言不發(fā)”（La Place 63），總是為自己操著一口混雜方言土語(yǔ)的不規(guī)范法語(yǔ)而產(chǎn)生顧慮和自卑。慣習(xí)其實(shí)是一種集體無(wú)意識(shí)在個(gè)人身體上的表現(xiàn)，它“脫胎于一整套歷史，它就和這整套歷史一起，篩選著可能有的各種反應(yīng)，并強(qiáng)化了其中的某些反應(yīng)”（布迪厄、華康德 155）。
在《一個(gè)女人》中，埃爾諾為母親描繪肖像，“她在西蒙娜·德·波伏娃去世前一個(gè)星期離開人世”（12），作品同樣是從母親的去世開始倒敘人生。她是一個(gè)善于持家的能干女人，雖然也是貧苦人家出身，但是比一般的農(nóng)村姑娘更有遠(yuǎn)見，盡管文化程度不高，卻敬重知識(shí)和文化，也更加注重儀表，因?yàn)椤氨仨氁w現(xiàn)身份”（56）。在社會(huì)學(xué)意義上，母親比父親進(jìn)化得更快，所以更多承擔(dān)雜貨店的經(jīng)營(yíng)工作，而父親則更多操持家務(wù)，他們顛覆了一般家庭中男主外女主內(nèi)的性別角色。在埃爾諾看來(lái)，母親是家中 “推動(dòng)社會(huì)升遷的那股意志”（Une Femme 39），她身上 “最深刻的欲望就是給予我她所不曾擁有的一切”（51）。她重視教育，而且將好學(xué)的品性傳遞給女兒，鼓勵(lì)她學(xué)會(huì) “文化人擁有的知識(shí)和品位”（58）。正因如此，埃爾諾被送到一般只有資產(chǎn)階級(jí)子女就讀的私立學(xué)校，接受不同的教育，以跨入另外一個(gè)社會(huì)階層，她在書中坦言：“我慢慢移民到小資社會(huì)中去”（La Place 79）。
這種社會(huì)地位變遷的過程注定伴隨著年輕一代自我認(rèn)同的困惑以及與出身階層的特定矛盾。一方面，個(gè)人和家庭社會(huì)地位的提升會(huì)帶來(lái)一種奮斗后的成就感。在《位置》的開篇，埃爾諾簡(jiǎn)短回顧了年輕時(shí)通過中學(xué)教師資格考試的情景，這是一個(gè)標(biāo)志性事件，意味著一個(gè)平民家庭的孩子有幸實(shí)現(xiàn)了社會(huì)升遷：“現(xiàn)在，我成為一個(gè)真正的布爾喬亞”（23）。布爾迪厄曾分析了法國(guó)不同社會(huì)階層的文化品位和生活方式，陳述了一項(xiàng)20世紀(jì)70年代初各社會(huì)階層的生育率和進(jìn)入主流社會(huì)的機(jī)會(huì)的社會(huì)學(xué)調(diào)查，發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者和普通工人階層的子女進(jìn)入主流社會(huì)的機(jī)會(huì)不足3%和5%，“民眾階級(jí)在兩代內(nèi)進(jìn)入主流階層的可能幾乎為零”（La Distinction 569），而企業(yè)家、大商人、工程師、高級(jí)管理者和教師的子女進(jìn)入主流社會(huì)的機(jī)會(huì)在30%以上，甚至?xí)^50%（571）。由此可見，在階層固化的法國(guó)社會(huì)，埃爾諾式的成功案例并不多見。《位置》的最后一頁(yè)描述了一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景：埃爾諾在家鄉(xiāng)一個(gè)小超市購(gòu)物結(jié)賬的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)收銀員正是自己從前教過的一個(gè)學(xué)生，這個(gè)未能繼續(xù)學(xué)業(yè)的女孩已然安于現(xiàn)在的生活。這本來(lái)也可能是埃爾諾的命運(yùn)，只是她脫離了原來(lái)的家庭出身所預(yù)定的社會(huì) “再生產(chǎn)”（la reproduction）軌道，這是一個(gè)平民家庭兩代人奮斗的結(jié)果，所以在父親去世之際，埃爾諾坦言：“也許，他最大的自豪，甚至可以說(shuō)能夠說(shuō)明他人生價(jià)值的就是，我現(xiàn)在屬于那個(gè)曾經(jīng)看不起他的那個(gè)社會(huì)階層”（La Place 112）。埃爾諾似乎有意以寫作行為告別父親，同時(shí)也是告別自己所來(lái)的那個(gè)世界：“在踏進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)和文化階層的門檻時(shí)，我應(yīng)該放下所繼承的遺產(chǎn)?，F(xiàn)在，這個(gè)闡釋工作完成了”（111）。
另一方面，埃爾諾認(rèn)為自己從某種意義上而言是一個(gè) “階級(jí)變節(jié)者”（transfuge de classe），母親的離世更加深刻地觸動(dòng)了她的內(nèi)心，因?yàn)閺拇恕拔沂チ伺c我所出身的階層的最后聯(lián)系”（Une Femme105）。在《羞恥》（La Honte，1997）一書中，埃爾諾聚焦自己十二歲那年的家庭生活和學(xué)校生活，因?yàn)檎窃谀且荒晁_始對(duì)社會(huì)階層的差異產(chǎn)生意識(shí)，從衣著、語(yǔ)言、觀念、生活環(huán)境和習(xí)慣等方面，這個(gè)敏感的少女發(fā)現(xiàn)了“兩個(gè)世界”，而她的家庭屬于 “下面的階層”（134）?！靶邜u感是正常的”，“羞恥已變成我的生活方式，以至于我已經(jīng)沒有感覺了，因?yàn)樗驮谖业纳眢w里”（140）。埃爾諾本人生活于兩個(gè)社會(huì)階層之間，從小被要求以一種正確得體的方式說(shuō)話，讀文化人應(yīng)讀的書，以至于產(chǎn)生一種與周圍環(huán)境格格不入的分裂感（64）。她因?yàn)榻逃@得了更高社會(huì)階層的文化品位和生活方式，因?yàn)榛橐龆_立了在社會(huì)空間中的位置。她的丈夫出身于資產(chǎn)階級(jí)，他們的教育經(jīng)歷相似，但是社會(huì)出身不同。她的父母為之自豪，并不吝花費(fèi)多年的積蓄幫助他們建立小家庭，想要“以無(wú)限的慷慨彌補(bǔ)與女婿之間在文化水平和地位權(quán)力上的差距”（La Place 95）。母親希望女兒成為一個(gè)布爾喬亞式的好妻子，“好好持家，不要被趕回娘家”（77）；然而，她與他們一起居住時(shí)，卻感覺身處“一個(gè)既向她敞開歡迎的大門又將她拒之門外”（Une Femme 77）的 “資產(chǎn)階級(jí)大房子”（75）里。埃爾諾“發(fā)現(xiàn)想要有文化和真的有文化并不是一回事”（63），在多部作品中描述自己與父輩之間如何由于社會(huì)階層距離變化而日漸疏遠(yuǎn)，因?yàn)樗麄兯鶎俚牟煌A層被生活習(xí)慣、語(yǔ)言習(xí)慣、穿著方式、思維方式以及價(jià)值觀等慣習(xí)差異所區(qū)隔。
埃爾諾回顧父母的人生經(jīng)歷不僅是為了敘述家庭變遷，而是希望“對(duì)這一切進(jìn)行解釋”（La Place 23）。她經(jīng)常在敘事中穿插對(duì)寫作意圖和寫作方式的說(shuō)明，在《一個(gè)女人》中，她明確表示：“我希望最恰當(dāng)寫出來(lái)的東西可能介于家庭與社會(huì)、神話與歷史的連接處。我的寫作計(jì)劃是文學(xué)性質(zhì)的，……但我希望在某種方式上停留于文學(xué)之下”（23）。埃爾諾希望采取一種非虛構(gòu)寫作，而且有意“擺脫個(gè)人化的陷阱”（La Place 45），將父母親的經(jīng)歷和習(xí)性置于他們所屬的時(shí)代歷史和社會(huì)條件中進(jìn)行剖析，這種方式有助于達(dá)到一種 “真實(shí)”，類似于 “一種家庭民族志”（“Vers un jetranspersonnel”221），從而 “通過發(fā)現(xiàn)一種更加普遍的意義，走出個(gè)人記憶的孤立和模糊”（Une Femme 52）。
埃爾諾以盡可能克制的簡(jiǎn)約筆調(diào)和平實(shí)的語(yǔ)言描述家庭生活、成長(zhǎng)經(jīng)歷和親情變化，坦誠(chéng)地分析自己分裂于兩個(gè)社會(huì)階層之間的精神體驗(yàn)，以個(gè)體和家族的經(jīng)歷觀察和解剖社會(huì)肌理，引人共鳴。她深受布爾迪厄?qū)W說(shuō)的影響，坦陳 “在70年代對(duì)《繼承者》《再生產(chǎn)》《區(qū)隔》的閱讀帶來(lái)了本體論意義上的猛烈沖擊”，布爾迪厄的著作對(duì)她而言 “意味著 ‘解放’ 和在世間‘行動(dòng)的理由’”，并與十多年前閱讀波伏娃作品的感受相提并論（écrire la vie 912）。確實(shí)，布爾迪厄社會(huì)學(xué)中的核心概念都可以在埃爾諾的作品中得到文學(xué)的印證。與埃爾諾相似，布爾迪厄本人出身于法國(guó)西南地區(qū)一個(gè)落后山村，因此他說(shuō)“我的社會(huì)學(xué)實(shí)踐本身在一定程度上又是一門以我的社會(huì)實(shí)踐為對(duì)象的社會(huì)學(xué)產(chǎn)物。而且我始終不懈地將我自身作為研究對(duì)象來(lái)分析，只不過不是在自戀癥的意義上，而是作為一類范疇的一個(gè)代表”。同樣，埃爾諾的文學(xué)實(shí)踐也是“通過談?wù)撟约旱莱隽怂说恼嫦唷保ú嫉隙?、華康德 247）。
個(gè)人記憶與公共歷史
埃爾諾以非虛構(gòu)方式和平實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)個(gè)人生活的作品并未獲得所有讀者的認(rèn)可，盡管她從來(lái)不是一個(gè)陷入自戀的作家，而是以自我觀照社會(huì)。她也曾突破個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的局限性，在《外部日記》（Journal du dehors，1993）和《外在生活》（La Vie extérieure，2000）中開展對(duì)身邊人和城市空間的描寫，之后又在更廣泛的視野中嘗試審視自我的寫作，晚年的代表作《悠悠歲月》（Les Années，2008）獲得了批評(píng)界和大眾讀者的一致好評(píng)，連獲多項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)。
《悠悠歲月》以作者自己的人生長(zhǎng)度作為敘事期限，始于二戰(zhàn)期間，延續(xù)到2006年寫作完成之時(shí)，跨越六十余年。書的引言部分先用蒙太奇方式連續(xù)陳列一串斑斕的畫面，最后以 “一切都將在一秒鐘之內(nèi)消失”（20）將所有印象一筆勾銷。晚年的埃爾諾感覺到世間萬(wàn)象在不斷的變化和遺忘中消失，“對(duì)她來(lái)說(shuō)，重要的是反過來(lái)抓住這段時(shí)間，這是她在一個(gè)特定時(shí)代在世界上走過一遭的時(shí)間長(zhǎng)度，這個(gè)時(shí)代穿越過她，她只能在活著的時(shí)候記錄這個(gè)世界”（251）。
然而，在作家筆下，書寫歷史的抱負(fù)并不需要著成一部編年體當(dāng)代史來(lái)實(shí)現(xiàn)，《悠悠歲月》全部正文中并無(wú)具體年代進(jìn)行標(biāo)記，也沒有章節(jié)劃分，從而營(yíng)造了一種順其自然的時(shí)間性。法國(guó)著名歷史學(xué)家諾拉（Pierre Nora）在《記憶之場(chǎng)》（Les Lieux de mémoire I）中指出，記憶有兩種合法形態(tài)，歷史的和文學(xué)的，這兩種形態(tài)曾經(jīng)并行不悖，后來(lái)彼此分離，而今它們之間的邊界線已經(jīng)開始模糊（32）。埃爾諾采用文學(xué)的方式書寫歷史，歷史敘事雖然按照時(shí)間線索進(jìn)行，但并非連貫的進(jìn)程，因?yàn)槠渲腥谌肓藗€(gè)人敘事，二者連接（也是間隔）的方式是文字描述的14張照片和兩段家庭影像。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，承載記憶的不僅是事物或文字，機(jī)器和圖像成為新的載體。攝影也是社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象，布爾迪厄在《一種中等趣味的大眾藝術(shù)：論攝影的社會(huì)功用》（Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie）中研究過家庭相冊(cè)之于回憶的重要意義，指出它“展示了真實(shí)的社會(huì)回憶。以家庭相片來(lái)評(píng)述過去，這一點(diǎn)絕不亞于以藝術(shù)作品展開對(duì)過去歲月的追尋……將老照片按照時(shí)間順序排列，也就是梳理社會(huì)記憶的合理順序，它喚醒并傳承的是對(duì)各種值得珍藏的事件的回憶”（53-54）。埃爾諾將此法應(yīng)用于寫作，先在《位置》和《一個(gè)女人》中嘗試通過描述家庭照片來(lái)敘述父母的人生經(jīng)歷，又在《悠悠歲月》中增強(qiáng)照片的敘事功能，以圖像敘述開啟每個(gè)階段的個(gè)人記憶，繼而拓展到對(duì)公共歷史的敘述。她表示，“注視自己只是為了從中重尋往日的世界及其記憶和想象，捕捉一切觀念、信仰和感覺的變化，以及她所經(jīng)歷的一切人事變遷”（252）。
埃爾諾首先以一組一至四歲的照片的描述開始了追憶，在戰(zhàn)爭(zhēng)中度過童年的孩子對(duì)兵荒馬亂沒有記憶，靜止的照片上也沒有留下戰(zhàn)爭(zhēng)的印跡，但是畫面很快切換到解放后的家庭聚餐，悲愴的場(chǎng)面在不連貫的只言片語(yǔ)中呈現(xiàn)：
賓客們混雜的聲音構(gòu)成了集體事件的宏大敘事，久而久之便產(chǎn)生一種讓人身臨其境的感覺。
他們沒完沒了地談?wù)?942年冬天，天寒地凍，饑腸轆轆，蘿卜充饑，口糧煙票，連番轟炸
預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的北方的黎明
大潰敗路上的自行車和小推車，遭搶的店鋪
難民在廢墟里尋找照片和財(cái)物……
勒阿弗爾已被夷為平地，片瓦無(wú)存，黑市猖獗（28）
埃爾諾筆下的照片不僅承載了個(gè)人經(jīng)歷，而且起到喚醒集體記憶之功用。在描述九歲時(shí)候一張照片之后，她以一個(gè)初懂人事的孩童的目光去揭示戰(zhàn)后重建時(shí)期人們的拮據(jù)生活，即使在今日也可以喚起很多經(jīng)歷過物資匱乏的人的共鳴：
房屋里的一切都是在戰(zhàn)前購(gòu)買的。鍋已發(fā)黑，鍋把手散架，臉盆掉了搪瓷，水壺破了窟窿，用小圓片擰上塞住。大衣帶補(bǔ)丁，襯衫領(lǐng)子反過來(lái)縫上，本來(lái)禮拜日才會(huì)穿的好衣服已經(jīng)天天穿在身上。小孩們不停地長(zhǎng)個(gè)兒，母親們實(shí)在沒有辦法，不得不用布料把連衣裙接長(zhǎng)，鞋子要買大一號(hào)的，以防一年后就會(huì)太小。一切都要經(jīng)久耐用……什么也不能扔……我們生活在完全的貧乏之中……（45）
十七歲時(shí)一張充滿青春朝氣的個(gè)人寫真引發(fā)的同樣是個(gè)體和集體的雙重?cái)⑹?，這個(gè)姑娘面臨雙重不確定性：未知前途的人生新階段和變化多端的世界。一方面，高中畢業(yè)會(huì)考之后，“她的生活是一段隱身于霧中等待攀登的樓梯”（73），她將繼續(xù)自己的個(gè)人奮斗；另一方面，“歐洲被一道鐵幕分成兩半”（74），冷戰(zhàn)中的兩極格局已然形成。作品中始終存在兩條濃淡不同但是密切交織的敘事線路，個(gè)人記憶的涓涓細(xì)流依然清晰可見，同時(shí)也匯入集體記憶的洪流中去，正如作家本人所希望的那樣，“她想用自二戰(zhàn)至今的個(gè)人經(jīng)歷作為敘事線索，把自己各種分散的、不連貫的畫面會(huì)合起來(lái)。這是一份獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷，但也是融于一代人的生活”（187）。
埃爾諾追憶了印象中20世紀(jì)后半葉的國(guó)際風(fēng)云變幻、法國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活的重要事件以及人們的反應(yīng)：總統(tǒng)大選、阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)、1968年 “五月風(fēng)暴”、環(huán)法自行車賽、1995年夏天巴黎市中心地鐵爆炸案、2001年發(fā)生在美國(guó)紐約世貿(mào)中心的 “9·11” 恐怖襲擊事件……與此同時(shí)，埃爾諾并不滿足于攝影機(jī)式的記錄，作為一個(gè)介入政治社會(huì)生活的作家，她時(shí)常表達(dá)自己的批判意識(shí)和真知灼見。例如，她對(duì)60年代法國(guó)出現(xiàn)的消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行格言式諷喻：“物的繁榮掩蓋了思想的貧乏和精神的消耗”，“人們?cè)诳萁叩膬r(jià)值和言語(yǔ)中熬生活”（92）；在21世紀(jì)初感慨 “世界隨著地球變暖、冰川融化和蜜蜂死亡而走投無(wú)路”（235）；她嘲笑法國(guó)總統(tǒng)大選越來(lái)越無(wú)聊，也對(duì)仍然存在霸權(quán)的混亂國(guó)際秩序感到無(wú)奈?？傊队朴茪q月》所呈現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的世界，也是一代人共同經(jīng)歷的記憶之場(chǎng)。
如同梅洛-龐蒂所言，“在時(shí)間中不流逝的東西，就是時(shí)間的流逝本身。時(shí)間重新開始：昨天，今天，明天……”（530）埃爾諾多次在書中表達(dá)這種“隱跡稿本”（palimpseste）的感覺，人的生活猶如一個(gè)不斷擦去舊的書寫痕跡繼續(xù)書寫的稿本。在一個(gè)不斷推陳出新的時(shí)代，她捕捉到法國(guó)人閱讀趣味、時(shí)尚感知變化的痕跡，也以自嘲的筆調(diào)調(diào)侃消費(fèi)社會(huì)和技術(shù)手段帶來(lái)生活方式的變化，以及人們對(duì)計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)從排斥到接受這一不斷適應(yīng)的過程。例如，“打字機(jī)，它清脆的聲音和各種配件，修正液，蠟紙和復(fù)寫紙，在我們看來(lái)好像已經(jīng)屬于一個(gè)不可思議的遙遠(yuǎn)時(shí)代”；面對(duì)電腦，人們一開始感覺到技術(shù)性壓迫，但是這種不知所措很快消失，最后為能夠在因特網(wǎng)上“漫游整個(gè)世界而驚奇不已”；而 “在所有新式物品當(dāng)中，最為神奇、最不得其解的當(dāng)是手機(jī)。人們從未料到有朝一日能在口袋里揣著一個(gè)電話散步”（205-06）。嬗變是《悠悠歲月》努力呈現(xiàn)的內(nèi)容，從遺忘中挽救對(duì)過去一鱗半爪的記憶是埃爾諾力圖用文字完成的使命。開篇伊始，埃爾諾寫道：“所有的印象都會(huì)消失”（5），所以在收束全書的時(shí)候點(diǎn)明主旨，即 “拯救我們將永遠(yuǎn)不復(fù)存在的時(shí)代里的某些東西”（254）。
作為一個(gè)時(shí)代的觀察者、親歷者和介入者，埃爾諾一邊書寫歷史，一邊清醒地分析自己的寫作行為：“這個(gè)世界在她和同代人身上留下的痕跡，她將用以重構(gòu)一種共同的時(shí)光，一個(gè)從很久以前一直流逝至今的時(shí)光，通過在個(gè)人記憶中重尋對(duì)集體記憶的回憶，展現(xiàn)歷史的經(jīng)驗(yàn)維度”（252）。埃爾諾在《悠悠歲月》中多次致敬曾經(jīng)給予自己寫作啟示的作家，她曾經(jīng)希望像普魯斯特那樣以感覺的偶然性來(lái)激發(fā)回憶，但是最終放棄了虛構(gòu)的形式；她選擇了紀(jì)實(shí)手法，更接近以480個(gè) “我記得”（Je me souviens）開始的句子串聯(lián)起集體回憶的佩雷克（Georges Perec），然而其獨(dú)出機(jī)杼之處在于通過照片敘事法（ekphrasis）把自己的人生片段嵌入動(dòng)態(tài)的社會(huì)畫卷中。而埃爾諾最為獨(dú)特的寫作手法是虛實(shí)相間的人稱代詞游戲。在早期的自傳體小說(shuō)中，第一人稱敘述者指代的是女性色彩的私我；從《位置》開始，埃爾諾宣稱其作品中所使用的第一人稱單數(shù) “我” 不再是個(gè)人自我，而是社會(huì)中的一員，即 “以我個(gè)人之經(jīng)歷捕捉家庭、社會(huì)現(xiàn)實(shí)和情感之征象”（“Vers un je transpersonnel”222）；為了“同時(shí)表現(xiàn)歷史時(shí)間的流逝，事物、觀念、風(fēng)俗的變化和這個(gè)女子的個(gè)人世界”，《悠悠歲月》淡化了性別色彩，而且在敘述個(gè)人經(jīng)歷時(shí)一直采用第三人稱，以排除 “ ‘我’里面過多的穩(wěn)定、褊狹和封閉”（187）。因此，作者與照片中的“她”形成一定對(duì)照距離，顯示出他者對(duì)自我的審視角度，如同被譽(yù)為“通靈者”的詩(shī)人蘭波（Arthur Rimbaud）所言，“我是一個(gè)他者”（313）。當(dāng)然，埃爾諾也認(rèn)為在第三人稱里“存在過多的外在性和疏離感”（187），故而經(jīng)常引入復(fù)數(shù)人稱“我們”和“人們”代替“我”和“她”，以引起閱讀者的集體回憶和感受。
法國(guó)學(xué)者塞爾托（Michel de Certeau）分析過歷史學(xué)家的敘述技藝：
作者以 “我們” 來(lái)表述是一種 “慣例”（從符號(hào)學(xué)而言，人們會(huì)說(shuō)，這是為了“陳述的逼真”）。文本中的 “我們” 體現(xiàn)的就是 “我們之間” 這樣一種社會(huì)契約。主導(dǎo)話語(yǔ)的就是這樣一個(gè)復(fù)數(shù)的主語(yǔ)?！@個(gè)“我們”的介入避免了人們將歷史歸結(jié)為某一個(gè)個(gè)體（作者、他的個(gè)人哲學(xué)等）或某一個(gè)完整的主體（時(shí)間、社會(huì)等）的產(chǎn)物。（45-46）
由此可見，埃爾諾通過人稱代詞的轉(zhuǎn)換接近了歷史敘事手法，使得 “既是集體、多元的，又是個(gè)體化的” 記憶過渡到“屬于所有人，又不屬于任何人”（諾拉6）的歷史。勒高夫（Jacques Le Goff）在《歷史與回憶》（Histoire et mémoire）一書中指出“回憶是歷史的原材料……它是歷史學(xué)家汲取素材的源泉”，歷史是人根據(jù)一定的主流意識(shí)形態(tài)而撰寫的，而“回憶存在于話語(yǔ)、文字和腦海中”，而且“通常是無(wú)意識(shí)的”（《法文版序言》2）。因此相對(duì)而言，“ ‘記憶’ 一詞要比 ‘歷史’ 一詞更貼近于 ‘原始的’ 社會(huì)現(xiàn)實(shí)，及更貼近于人類學(xué)研究的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”（107）。在時(shí)間的流逝中，埃爾諾勾畫了她的人生軌跡以及變化的世間萬(wàn)象，具有人類學(xué)價(jià)值的記憶書寫將會(huì)被歷史回收，因?yàn)?“記憶的責(zé)任使得每個(gè)人都成為自己的歷史學(xué)家”（諾拉 16-17）。
法國(guó)當(dāng)代文論家貢巴尼翁（Antoine Compagnon）對(duì)《悠悠歲月》給予高度評(píng)價(jià)，不僅邀請(qǐng)作家在法蘭西公學(xué)院（Collège de France）舉辦“生命書寫”的主題講座，還撰寫了評(píng)論文章《非常規(guī)的生命書寫》（“Désécrire la vie”，2009），文中寫道：“在安妮·埃爾諾的新書中，我所欣賞之處在于她敘述自己人生經(jīng)歷時(shí)所采用的距離感，評(píng)述家庭照片時(shí)趨向匿名的客觀方式，以及將個(gè)人融入共同的歷史、時(shí)代和集體文化中的寫作手法”（49）。
埃爾諾認(rèn)同《悠悠歲月》是一種autobiographie impersonnelle（253），如果借用法語(yǔ)語(yǔ)法術(shù)語(yǔ)將其譯為 “無(wú)人稱自傳” 便容易引起困惑，其實(shí)此處 “無(wú)人稱” 是指一種非個(gè)人化的跨人稱書寫方式，這個(gè)術(shù)語(yǔ)更好的譯名可能是 “非個(gè)人自傳”（楊國(guó)政 350），即旨在通過表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而超越個(gè)體以反映普遍經(jīng)驗(yàn)的自我書寫。埃爾諾也曾在biographie一詞前并列兩個(gè)詞綴來(lái)概括自己的全部寫作方式，即auto-socio-biographie。在描述她之前的作品時(shí)，我們可以將之理解為具有社會(huì)性維度的自傳，因?yàn)樽晕視鴮懭允侵匦?；而《悠悠歲月》既敘述個(gè)人經(jīng)歷也述說(shuō)社會(huì)變遷，這一術(shù)語(yǔ)表達(dá)了她同時(shí)書寫自傳和為社會(huì)立傳的雙重抱負(fù)。經(jīng)過多年探索和實(shí)踐，埃爾諾終于尋找到個(gè)體維度與社會(huì)維度的敘事平衡，在自我書寫與社會(huì)敘事中達(dá)到了一種出入自由的狀態(tài)。
埃爾諾繼承了法國(guó)文學(xué)中自我書寫的傳統(tǒng)，像蒙田一樣將自我作為人類狀況的一個(gè)縮影，像盧梭一樣進(jìn)行真誠(chéng)的自我剖析。同時(shí)，她也在20世紀(jì)下半葉 “新小說(shuō)” 代表作家羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）所總結(jié)的“新自傳”（Nouvelle autobiographie）潮流中探索出屬于自己的寫作方式，即賦予自我書寫以社會(huì)性維度。埃爾諾自言所完成的 “不是傳記，當(dāng)然也不是小說(shuō)，可能是某種介于文學(xué)、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)之間的產(chǎn)物”（Une Femme 106），因而其作品具有模糊虛實(shí)和體裁界限的跨文類特性?？偠灾?，埃爾諾認(rèn)為自我是與過去和現(xiàn)在的外部世界不斷對(duì)話的經(jīng)驗(yàn)個(gè)體，受到社會(huì)、歷史、性別、語(yǔ)言等諸多因素的約束，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞則 “以勇氣和臨床醫(yī)學(xué)般的敏銳揭示了個(gè)人記憶的根源、疏離和所受到的集體性規(guī)約” 高度概括了埃爾諾獨(dú)樹一幟的寫作實(shí)踐。
