故事的回歸意味著什么？
在與文友的交流中，總不免要面對(duì)那個(gè)問題，你最喜歡的外國作家是誰？對(duì)于有選擇恐懼癥的人而言，這個(gè)排他性的設(shè)問總是難以回答。一來“文無第一，武無第二”，遴選出一位當(dāng)然會(huì)很躊躇。二來我個(gè)人的備選名單可能與文友的期待有時(shí)代性的落差，莎士比亞、梅里美、萊蒙托夫、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、毛姆、紀(jì)德、契訶夫、艾特瑪托夫，這些名字大概都會(huì)讓我沉吟，因?yàn)樵谧x大學(xué)的時(shí)候，他們中的每一位都令我著迷過，但他們大多是前現(xiàn)代的作家（雖然艾特瑪托夫離開我們才十五年），在風(fēng)格與審美的旨趣上與當(dāng)下小說家和批評(píng)家習(xí)慣掛在嘴邊的那些現(xiàn)代和后現(xiàn)代大師相去甚遠(yuǎn)，提起他們，難免會(huì)有文學(xué)觀念落伍之嫌。但我還是要真誠地承認(rèn)，被這些作家吸引雖各有機(jī)緣，不過他們也有一點(diǎn)共同之處，那就是他們講述的故事引人入勝，并且借助故事提供了關(guān)于人生的卓識(shí)和洞見?！敖?jīng)過康拉德、詹姆斯、卡夫卡以及喬伊斯的作品所帶來的重新評(píng)價(jià)，情節(jié)成為更具復(fù)雜意圖的手段”，而“故事本身已經(jīng)降級(jí)成為意識(shí)形態(tài)、哲學(xué)或心理動(dòng)機(jī)的載體”，就像喬治·斯坦納說的那樣，最能代表現(xiàn)代模式的小說，它們的說服力已經(jīng)沒有多少來自故事，來自那“且聽下回分解”的古老魅力了。在小說藝術(shù)持續(xù)的內(nèi)轉(zhuǎn)之后，又有多少小說家能通過斯坦納設(shè)定的考驗(yàn)?zāi)?？“在一個(gè)炎熱的夏日，在一節(jié)二等列車廂內(nèi)，他能夠信口說出一則故事，迷住所有的乘客?！?/p>
斯坦納的觀點(diǎn)大概會(huì)引起不少質(zhì)疑，在經(jīng)典的敘事傳統(tǒng)已然終結(jié)的時(shí)候重新談?wù)摴适碌镊攘Χ嗌儆行┎缓蠒r(shí)宜，他的老鄉(xiāng)約瑟夫·愛潑斯坦對(duì)今天的人們還在讀毛姆發(fā)出過質(zhì)疑，而在卡夫卡一百三十歲誕辰的時(shí)候，他撰文說，《變形記》不是一個(gè)好的故事，甚至有意和人的常識(shí)反著來，但這恰恰是今天我們何以要讀卡夫卡的理由。很顯然，因?yàn)閻壑v故事、會(huì)講故事，毛姆被愛潑斯坦放置在卡夫卡的對(duì)立面，也即等于放在了20世紀(jì)以降整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)脈絡(luò)的對(duì)立面。那么問題來了，講故事就一定意味著僵硬的寫實(shí)，意味著不具備現(xiàn)代性的藝術(shù)視野，不具備與20世紀(jì)的人類及其破碎的人心與人性對(duì)話的能力嗎？
毛姆本人當(dāng)然不會(huì)這么看，他晚年有本藝術(shù)評(píng)論集叫《巨匠與杰作》，是1945年他應(yīng)美國《紅書》雜志邀約開列的文學(xué)經(jīng)典書單及撰寫的系列書評(píng)的輯錄，毛姆的書單共包括十部作品，分別是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《高老頭》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《紅與黑》《呼嘯山莊》《包法利夫人》《大衛(wèi)·科波菲爾》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白鯨》，全部是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義的杰作，考慮到寫作這些文字時(shí)，卡夫卡等在歐美已經(jīng)是影響力日隆，而毛姆對(duì)20世紀(jì)“巨匠”的視而不見，說明其審美標(biāo)準(zhǔn)某種程度上確實(shí)是被經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義所塑造的。在評(píng)論集的結(jié)語部分，毛姆告訴我們，他選擇這十部作品，不是因?yàn)樗鼈兺昝罒o缺，而是因?yàn)樗鼈儭岸加幸巳雱俚墓适隆保枪适伦尅八鼈冇老硎⒚?。而毛姆固?zhí)地強(qiáng)調(diào)小說中故事的美德，正是出于他對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說風(fēng)尚的某種不滿，在他看來，有意拆解和扭曲故事的敘事形式，或刻意以“精細(xì)的刻畫給人造成印象”使得眾多的“現(xiàn)代小說冗長(zhǎng)而沉悶”。
為何現(xiàn)代小說會(huì)放逐或淡化故事，本雅明提供了另一種解釋。在《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》中，本雅明指出從文體嬗變的角度考量，現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的興起本身即意味著“故事走向衰微的征兆”，而傳媒發(fā)達(dá)導(dǎo)致的經(jīng)驗(yàn)膨脹也極大削弱了故事廣闊的空間，過去人們借由故事獲知的經(jīng)驗(yàn)和教誨被各種消息取代（現(xiàn)在當(dāng)然是無所不在的短視頻和推文）。本雅明用他特有的詩性筆觸寫道：“講故事者是一個(gè)讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人。這就是環(huán)繞于講故事者的無可比擬的氣息的底蘊(yùn)，無論列斯克夫、豪夫、愛倫·坡和斯蒂文森都是如此。在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己。”
幾十年后，2012年12月7日，在瑞典文學(xué)院講堂，來自中國高密東北鄉(xiāng)的莫言向全世界發(fā)表了一份演講，而這個(gè)演講的題目也被命名為《講故事的人》。在講演中，莫言回顧了故事在他創(chuàng)作歷程中不可替代的意義，最初寫作時(shí)，他告訴自己：“我該干的事情其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式?！睂懽鳌短聪阈獭窌r(shí)，“感覺到自己是站在一個(gè)廣場(chǎng)上，面對(duì)著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統(tǒng)，更是中國小說的傳統(tǒng)?！蹦詫?duì)故事傳統(tǒng)的召喚和對(duì)自己“講故事的人”的身份的標(biāo)榜，再一次引發(fā)我們的思考：對(duì)于今天的小說家而言，故事到底意味著什么？我們是否如斯坦納或本雅明判斷的，已經(jīng)處于故事的黃昏或暗夜？還是莫言自信的那樣，依托偉大的傳統(tǒng)，故事會(huì)允諾小說新的黎明？
有一個(gè)說法廣為人知，那就是“小說在故事終結(jié)的地方開始”。比如劉慶邦有篇?jiǎng)?chuàng)作談，題目就叫《短篇小說：從現(xiàn)實(shí)故事結(jié)束的地方開始》，徐則臣則談到過“小說在故事停止的地方開始”，最近辭世的米蘭·昆德拉也有類似的表述。這種說法的緣起在中國其實(shí)是有特定語境的，它因應(yīng)的是先鋒文學(xué)潮流對(duì)傳統(tǒng)敘事的消解，或者我們可以更直接一點(diǎn)，是馬原的《虛構(gòu)》以及那個(gè)著名的開頭“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說”所引發(fā)的連鎖反應(yīng)之一。當(dāng)馬原的“敘事圈套”成為先鋒文學(xué)最重要的一種裝置時(shí)，幾乎所有人的目光都被他的“怎么寫”吸引過去，但大家都忽略了，馬原其實(shí)也是一個(gè)擅長(zhǎng)“講故事的人”，他有出色的講故事的能力，并未在“怎么寫”和“寫什么”上有所偏廢。但無論怎么說，在馬原、格非、孫甘露等人的示范之下，故事和敘事的區(qū)分深入人心，如果一個(gè)小說家還在執(zhí)著于故事而不是敘事的話，簡(jiǎn)直就是自外于潮流。不難看出，毛姆的不滿在中國也以反向的方式重演了一遍。
不過，今天我們重申這個(gè)廣為流傳的說法，要緊的是避免刻板的二元理解。其實(shí)作家們?cè)诒硎鰰r(shí)也說得很明確，劉慶邦的那篇?jiǎng)?chuàng)作談就談到，小說的主要功能不是講道理，而是講故事，他理解的故事和小說的關(guān)系是，“在現(xiàn)實(shí)故事結(jié)束的地方開始小說意義上的故事，是在看似無文處作文”，小說“主要寫的不是已經(jīng)發(fā)生的故事，而是尚未發(fā)生但有可能發(fā)生的故事，是創(chuàng)造的一個(gè)新世界”。這段表述既包含著對(duì)敘事的尊重，也有對(duì)故事的捍衛(wèi)。徐則臣在對(duì)《靜靜的頓河》的閱讀感悟中，也再一次確認(rèn)了“故事的力量”：“小說的力量歸根結(jié)底來自故事內(nèi)部，來自故事中形象的那一部分，而非外掛的抽象出來的判斷?！苯Y(jié)合自己二十余年的創(chuàng)作，他坦陳：“在對(duì)故事間歇性地屢屢懷疑、厭倦和‘創(chuàng)造性’地理解之后，我似乎又一次發(fā)現(xiàn)了‘原生態(tài)的’故事可能具有的非凡格局、境界和魅力?！?/p>
不只是劉慶邦和徐則臣這兩位50后和70后的代表小說家，在我個(gè)人的觀察中，小說家對(duì)于故事的回返可以算作當(dāng)下寫作的一種潮流，這從各個(gè)代際的小說家不約而同地用“故事集”命名他們的小說集便可見一斑。那么，故事的回歸意味著什么，我想可以有三點(diǎn)解釋。
其一，應(yīng)對(duì)信息過載所帶來的經(jīng)驗(yàn)貶值的加速。我們經(jīng)常會(huì)聽到這樣的話，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比故事精彩，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比故事殘酷，或者現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比故事富有戲劇性，等等。這些說法的背后是信息的便捷傳輸以及各種依托流媒體的短視頻景觀給人們帶來的震驚體驗(yàn)，問題是，當(dāng)這種震驚體驗(yàn)引發(fā)的刺激閾限突破臨界便會(huì)導(dǎo)致連綿的倦怠和麻木，讓新鮮的經(jīng)驗(yàn)也變得乏味不已，而且，景觀化的新媒體提供給人們的其實(shí)是一種“去敘事化”也“去故事化”的畫面，感動(dòng)、震驚、憤怒、無奈……所有這些被畫面激發(fā)的情緒其實(shí)都缺乏真正的附著，因?yàn)楹芸爝@種情緒就會(huì)被其他畫面引發(fā)的其他情緒淹沒。就像格非談到的，當(dāng)下信息“即用即棄”“即時(shí)性”和常被濫用的特點(diǎn)，“構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)故事和小說的雙重反動(dòng)，既是對(duì)傳統(tǒng)故事的袪魅，同時(shí)也是對(duì)小說的袪魅，完全變成了一種消費(fèi)品”。在這樣的情勢(shì)下，小說家回歸故事，讓故事重新散發(fā)迷人的光暈，讓故事負(fù)載起千差萬別的經(jīng)驗(yàn)，給讀者提供他在生活中不可能體會(huì)的情感，讓故事對(duì)抗信息之繭的固化和簡(jiǎn)化，喚起對(duì)歷史和生活的思考，其實(shí)是以退為進(jìn)地為小說“生命之燈芯”助燃的必然選擇。一個(gè)有趣的現(xiàn)象，20世紀(jì)八九十年代那些先鋒闖將在新世紀(jì)尤其是近年來創(chuàng)作的作品中，幾乎都回歸到故事本位上，格非的《月落荒寺》、余華的《文城》、孫甘露的《千里江山圖》，莫不如此。
其二，體現(xiàn)了小說家對(duì)小說邊界的再思考和再探索?？v觀當(dāng)下林林總總的“故事型”小說，多少都有些“故事新編”的味道，這里的“新編”即體現(xiàn)于，它容留故事的傳統(tǒng)基因，又引入現(xiàn)代主義以降的敘事藝術(shù)。從某種意義上說，故事是小說文體的“本性”，故事的放逐也意味著小說文體邊界的破除，極端的敘事實(shí)踐就像一次小說的探底，但就像巴赫金談到的，“一種體裁總是既如此又非如此總是同時(shí)既老又新。一種體裁在每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段上在這一體裁的每部具體作品中都得到重生和更新。體裁的生命就在這里，因此，體裁中保留的陳舊成份，并非是僵死的而是永遠(yuǎn)鮮活的”。換言之，在經(jīng)歷了花樣繁多的后設(shè)敘事和各種拆解、顛覆的小說實(shí)踐之后，小說家重新喚回故事，就不會(huì)再滿足于按老舊的套路講述，而是在保持故事凝聚力和吸引力的同時(shí)，還額外賦予其一種洞察力，并輔之以相得益彰的敘事方式，讓故事煥發(fā)新的光彩，帶來一種穿透表層經(jīng)驗(yàn)的深度。納博科夫有句被廣為征引的名言：“我們可以從三個(gè)方面來看待一個(gè)作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此?！边@話乍聽上去，是把“講故事”放在了相對(duì)次要的位置，但仔細(xì)想想并非如此，三者是缺一不可的關(guān)系，“教育家”和“魔法師”依賴“故事”提供的“骨骼”，就像孩子叫狼的故事中，捏造狼的前提是要有狼，大作家天才之作的“神妙”也要以“故事的娛樂性”和“不受時(shí)空限制的神游”為基礎(chǔ)。所以，我倒是覺得麥基的說法更為明確：“故事天賦是首要的，文學(xué)天賦是次要的。從瞬間到永恒，從方寸到寰宇，每一個(gè)人的生命故事都提供了百科全書般豐富的可能性。大師的標(biāo)志就是從中只挑出幾個(gè)瞬間，并借此給我們展示了其一生?！币虼藢?duì)今日小說家來說，需要在小說中拆解的不應(yīng)是故事，而是陳舊僵化、陳詞濫調(diào)地處理故事的思維。
其三，在本土的文化語境中，作家回歸故事還意味著一種對(duì)傳統(tǒng)敘事資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并借以豐富現(xiàn)代漢語的敘事美學(xué)、彰顯中國故事開陳出新之魅力的具體實(shí)踐路徑。在寫這篇小文的過程中，恰逢刀郎《羅剎海市》火爆全網(wǎng)，這首脫胎于《聊齋志異》同名故事的歌曲，以志怪遙指人間，憤嘆之情溢于言表，亦從一個(gè)側(cè)面證明了《聊齋》跨越時(shí)空的藝術(shù)魅力。近幾年來，其實(shí)也頗有幾位小說家致力于接續(xù)傳統(tǒng)的志怪故事，如閻連科的《聊齋本紀(jì)》、阿丁的《厭作人間語》、馮唐的《搜神記》、趙志明的《中國怪譚》、王秀梅的《枕中記》，等等，其努力的意義，則如閻連科所言：“寫作不僅是接續(xù)歐美的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也能回到中國古典的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，具體說，就是我希望‘聊齋’的文學(xué)遺產(chǎn)可以在現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)的中國經(jīng)驗(yàn)中延續(xù)、生根和結(jié)果，希望‘聊齋’從古典走到‘現(xiàn)代’，走進(jìn)現(xiàn)在的生活和寫作中去?！边@些作品致力于守正與創(chuàng)新、繼承與揚(yáng)棄的均衡，彰顯了中國不同于西方小說文類觀念的獨(dú)特性，有助于扭轉(zhuǎn)“以西例律我國小說”的偏頗，對(duì)深受西方影響的現(xiàn)代、當(dāng)代漢語小說語言美學(xué)體系而言是重要的補(bǔ)充和增益。
基于上述的觀察和思考，我謹(jǐn)慎地認(rèn)為，重回故事的書寫會(huì)是小說發(fā)展的新的黎明。從某種意義上講，自古至今，所有的讀者其實(shí)都是阿拉伯國王山魯亞爾，而那些擅長(zhǎng)講故事的小說家當(dāng)然就是聰慧又勇敢的山魯佐德，我們?cè)谒麄兊闹v述中度過暗夜，迎來一個(gè)又一個(gè)黎明，并在故事的陪伴中平息暴虐而心生善意。是的，是故事“承載著我們?nèi)ネ诰虺龌靵y人生的真諦，賦予人生以形式”，同質(zhì)化的故事和懶惰的故事會(huì)衰竭，但故事自身一定是不朽的。
原標(biāo)題：《故事的黃昏或新的黎明》，刊發(fā)于《雨花》2024年第2期
