短長書 | 《登春臺》：先鋒作家如何書寫改革開放史？
2024年，中國作家網(wǎng)特別開設(shè)“短長書”專欄，邀請讀者以書信體的方式對話文學(xué)新作?！岸涕L書”愿從作品本身出發(fā)，有話則長、無話則短，也愿從對話中觸及當(dāng)下的文學(xué)癥候，既可尋美、也可求疵。紙短情長，我們希望以此形式就文學(xué)現(xiàn)場做出細(xì)讀，以具體可感的真誠探討文學(xué)的真問題。
眾人熙熙，如春登臺?！兜谴号_》書名取自老子《道德經(jīng)》。這部長篇中，格非寫下個體精神的成長與時代的磅礴涌動，“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同”。登臨之后，如何勘探與諦聽自身？“短長書”第10期，批評家羅雅琳、孫大坤關(guān)于《登春臺》提問與答問，分享小說中“生活的矛盾”，以及格非書寫中的差異與特質(zhì)。
——欄目主持人：陳澤宇
本期討論
《登春臺》，格非 著，譯林出版社2024年3月出版。中國作協(xié)“新時代文學(xué)攀登計劃”入選作品。
上午九點半，中關(guān)村軟件園東側(cè)的丁字路口，人流如潮水般漫上街面。周振遐頭戴一頂草編的遮陽帽，沿著上地西路，不緊不慢地踽踽獨行。一陣輕微的痙攣在他腹部生成，并逐漸增加了力度。頭部的劇痛讓他視線一片模糊，幾近失明。
在陷入昏迷之際，既來將往的人和事，雜然叢集，旋生旋滅。與此同時，周振遐仿佛聽見一個遙遠(yuǎn)而莊重的聲音，在不斷地向他提問，并催促自己誠實地予以回答……
《登春臺》聚焦于1980年代至今四十余年的漫長時間里，北京春臺路67號四個人物的命運流轉(zhuǎn)。沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐分別從江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅云峰鎮(zhèn)、天津城來到北京春臺路67號。他們四人的故事在這里輪番上演，又彼此交疊，共同凝結(jié)成一整個時代的蓬勃涌動。
作者簡介
格非，1964年生，江蘇丹徒人?，F(xiàn)任清華大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。主要作品有長篇小說“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》）、《望春風(fēng)》、《月落荒寺》等，中短篇小說《褐色鳥群》《迷舟》《相遇》等；另有論著和散文隨筆《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》《博爾赫斯的面孔》《小說敘事研究》《文學(xué)的邀約》等。2006年獲魯迅文學(xué)獎，2015年獲茅盾文學(xué)獎，2016年獲年度“中國好書”。
短長書
羅雅琳，文學(xué)博士，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編輯。出版專著《上升的大地：中國鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性想象》，編著《洪子誠研究資料》，在《文學(xué)評論》《文藝研究》《中國人民大學(xué)學(xué)報》《探索與爭鳴》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文四十余篇，曾獲第十二屆唐弢青年文學(xué)研究獎。
大坤兄：
你好，好久不見！
我最近在閱讀格非老師的新作《登春臺》時遇到了一些困惑。小說中沈辛夷的故事發(fā)生在浙江、湖北和北京三地，我想起你也有在這三地長期生活的經(jīng)歷，于是很希望與你一起探討，不知道能否請你為我解惑？
我的困惑，來自《登春臺》對于1990年代社會生活的書寫方式。你知道，近年來我一直關(guān)注文藝作品中的“重述1990年代”現(xiàn)象。《登春臺》中不少故事的起點都發(fā)生在1990年代，沈辛夷的父母在1990年正月結(jié)婚，蔣承澤1996年在中關(guān)村創(chuàng)辦公司，小說從2003年開始寫后廠村的故事，這也基本屬于所謂“長90年代”的范疇?！兜谴号_》與當(dāng)下大部分重述1990年代的文藝作品分享著類似的題材，但又在表現(xiàn)方式和書寫風(fēng)格上有著明顯的差異。
第一是基本模式上的差異。當(dāng)下的“重述1990年代”主要遵循兩種模式：正劇模式與懸疑劇模式。正劇模式重在講述改革開放時代涌現(xiàn)出的成功故事，以講述北京知識精英創(chuàng)業(yè)故事的《中國合伙人》為開端，以從國企、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、個體戶、海歸創(chuàng)業(yè)四條線索全面講述改革開放史的《大江大河》為代表，以輝煌史中間雜著失落史的《繁花》為變奏。懸疑劇模式意在治愈市場經(jīng)濟(jì)初期的無序狀態(tài)所遺留的歷史創(chuàng)傷：從小說領(lǐng)域中雙雪濤對于以東北老工業(yè)區(qū)為背景的罪案懸疑故事的書寫，到《風(fēng)中有朵雨做的云》《地久天長》《漫長的季節(jié)》等一系列影視作品，均是其代表。
《登春臺》的故事主線也發(fā)生在1990年代，在四個主干故事中，沈辛夷的故事涉及其母親的創(chuàng)業(yè)沉浮史，陳克明的故事涉及后廠村的崛起，周振遐的故事涉及地處中關(guān)村的神州聯(lián)合科技公司的發(fā)展史，小說還提到了費孝通的“蘇南模式”理論和當(dāng)下的“物聯(lián)網(wǎng)”“民宿熱”與“養(yǎng)老產(chǎn)業(yè)熱”。這都是標(biāo)準(zhǔn)的正劇題材。但奇怪的是，作家對這些題材都是從側(cè)面來寫的，我們只能從細(xì)節(jié)處影影綽綽地捕捉到那些與時代有關(guān)的內(nèi)容。剩下的竇寶慶故事與他為姐姐報仇有關(guān)，這又是標(biāo)準(zhǔn)的懸疑劇題材。但在小說中，竇寶慶故事的懸疑性來自于敘事空缺與元敘事的先鋒小說技巧，作家并沒有以破案的方式來展開這條線索，小說中也沒有人主動想要追尋過去的故事。竇寶慶的故事終結(jié)于他主動說出真相，這完全顛覆了懸疑劇的套路。
第二是情感基調(diào)上的差異。很多重述1990年代的文藝作品都追求一種刺激感：正劇模式的主人公一路升級打怪，受到高人指點，遇上時代風(fēng)口，加之以不屈不撓的個人奮斗，最終獲得重大成就；懸疑劇模式也與此類似，主人公一路奇遇，不斷發(fā)現(xiàn)新線索，加之以不屈不撓的追問探索，最終破解疑難案件。但《登春臺》沒有這種“刺激感”，小說不是終結(jié)于某個人物的成功，而是在人與他人、自然、命運、世界的和解中，呈現(xiàn)出一種難得的舒緩感。
第三是敘事結(jié)構(gòu)上的差異。如果涉及多個主人公在改革開放時代的不同際遇，那么，大部分重述1990年代的文藝作品是“麻花辮”式的，各個主人公的故事固然有其主線，但處處絞合在一起，共同匯成時代精神的主潮。比如《大江大河》中宋運輝、雷東寶、楊巡、梁思申等人，雖然奮斗領(lǐng)域并不相同，但因事業(yè)合作或私人感情而有著非常密切的聯(lián)系；再比如電視劇《繁花》中的阿寶、汪小姐、玲子、李李，也是這種模式?！兜谴号_》中的四個主人公沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐，正是大學(xué)生、北京土著、農(nóng)民工、科技創(chuàng)業(yè)者四種人物的代表，但四個主人公的關(guān)系極為松散，甚至可以說沒有發(fā)生真正的深度聯(lián)系。小說幾乎是在一個人物故事徹底結(jié)束之后才開啟另一個人物的故事，也似乎沒有要講述他們?nèi)绾卧谏裰萋?lián)合科技公司共同創(chuàng)業(yè)的意思。所以，《登春臺》不僅沒有采用“麻花辮”的敘事結(jié)構(gòu)，更沒有要把不同人物的線索匯聚成為時代精神主潮的意圖。
總的來說，在我的閱讀感受中，《登春臺》與其他“重述1990年代”的文藝作品之間，有著許多值得玩味的差異性。而且我猜想，作家或許是有意要造就這種差異的。小說中出現(xiàn)了很多頗具哲學(xué)意味的論述：書名《登春臺》就來自于《道德經(jīng)》；神州聯(lián)合科技公司的墻上貼著牛頓的“上帝是關(guān)聯(lián)的聲音”；周振遐和蔣承澤在“拓?fù)鋵W(xué)與現(xiàn)代物理”研討會上討論了大量的哲學(xué)內(nèi)容，從尼采、弗洛伊德到齊物論，聽鸝館里的讀書會“明夷社”討論的是黑格爾、謝林、禪宗和西蒙娜·薇依。我感到，這些論述對小說而言并不是裝飾性的，而是具有奠定基調(diào)的作用。這些充滿神秘性和玄學(xué)特征的哲學(xué)論述，與小說所處理的改革開放史、人物奮斗史、事業(yè)發(fā)展史之間，看起來似乎有一定距離，但在小說中結(jié)合得非常自然，而且也是真實的：聽鸝館里的讀書會，各色人物在讀書會上的偶遇與分離，正是前些年北京的常見風(fēng)景啊……
你是“90后”，對小說所講述的時代和地域有生活實感，又有著哲學(xué)專業(yè)背景，我覺得你正是這部小說的理想讀者。不知道你如何理解《登春臺》所選擇的這種講述1990年代的方式，又如何理解小說的哲學(xué)氣質(zhì)與現(xiàn)實內(nèi)容之間的關(guān)系？
匆匆，盼復(fù)。祝
一切順利！
羅雅琳
2024年8月7日于北京
孫大坤，文學(xué)博士，現(xiàn)任武漢大學(xué)文學(xué)院副研究員，主要研究興趣為文化記憶、當(dāng)代文學(xué)制度等，兼及文藝批評，在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《魯迅研究月刊》《經(jīng)典與解釋》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文十余篇，部分文章被人大復(fù)印資料轉(zhuǎn)載。
雅琳：
好久不見，展信安！
感謝你的信任，解惑不敢當(dāng)，只是朋友間就著共同感興趣的話題進(jìn)行一點探討?！兜谴号_》作為一部“重述1990年代”延長線上的作品，講述了四位主人公在自1980年代中后期以來的三十余年間、種種因緣際會匯聚于中關(guān)村軟件園春臺路上某科技公司而發(fā)生的故事。如你所言，小說中很多重要的事件節(jié)點，都被安置在了1990年代，從那時至今的三十年，也正是中國經(jīng)歷改革開放巨變而直接為當(dāng)下社會結(jié)構(gòu)奠基的時期。小說這樣的背景設(shè)定，毫無疑問地會“誘導(dǎo)”讀者在開卷閱讀前，想當(dāng)然地以為這又是某一類型化的反映“時代性”的作品。然而正如你的直感和“困惑”，我也感到，《登春臺》只是看似與重述改革開放的文藝作品分享了類似的題材，但實質(zhì)上卻是南轅北轍。
就你提出的三點問題，我倒著回應(yīng)，先說小說的敘事結(jié)構(gòu)。如你所言，多主人公設(shè)定的重述改革開放的文藝作品，往往采用“麻花辮”式的結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)所對應(yīng)的正是改革浪潮中實存的不同激流性力量，人物的設(shè)定也由此具有鮮明的線索性。比如《大江大河》中的宋運輝、雷東寶、楊巡和梁思申，分別對應(yīng)著公有制、集體制、私有制和外資這四類不同的所有制經(jīng)濟(jì)競逐爭發(fā)的進(jìn)取風(fēng)貌；再如《漫長的季節(jié)》，王響和王陽父子倆雖然屬于不同的代際，但就像王響無法守護(hù)樺鋼廠被各種勢力巧取豪奪，王陽同樣無法保護(hù)心愛的姑娘免于各種不懷好意的覬覦，他們也由此象征了不同代際在公共和私人領(lǐng)域面對變革時難以克服的困境和必然遭遇的挫敗。
相較其他作品中人物身上明確的線索性，《登春臺》四個主人公，既缺乏彼此間的深度關(guān)聯(lián)，又沒有明確的可以結(jié)構(gòu)化的代表性，如果一定要給這樣的結(jié)構(gòu)方式提供一個模式，我能想到的是《水滸傳》。浦安迪將《水滸傳》的敘事模式稱為“撞鐘式”，即以人物甲為主角敘述若干篇章，直至某一事件中與人物乙相遇，進(jìn)而再以乙為主角展開新的篇章，直到最后108條好漢齊聚梁山忠義堂?！兜谴号_》也是如此，四個主角分屬四章，被撞鐘式的結(jié)構(gòu)串聯(lián)在一起，就像各路好漢因各種緣由被逼上梁山，四位主人公也各懷心事地“登”上了春臺路的神州聯(lián)合科技公司。
如果說他們一定共享了什么的話，就是一種沉郁的性格色彩，這就涉及你說的第二點，小說的情感基調(diào)。正如你敏銳的觀察，很多重述1990年代的作品都提供了某種刺激感——不論是打怪升級的爽感還是解密破案的“懸念感”，閱讀《登春臺》時，我感到的更多則是作者筆端傳遞出的沉郁。其實，《登春臺》還是延續(xù)了格非作品一貫的特質(zhì)，一是懸疑，一是情動。在沈辛夷、陳克明和竇寶慶的三個章節(jié)里，作者都設(shè)定了懸疑的因素，尤其是竇寶慶一章，如果不考慮作者莫名其妙的第二人稱敘事視角，這一章實際上出色地講述了一個潛藏嫌疑犯現(xiàn)身的故事。然而也正如你所言，這樣一個懸疑故事卻令人感到缺乏“刺激感”，在我看來，是小說筆調(diào)的沉郁壓抑了情節(jié)的刺激。
在過往的很多作品中，格非都顯示出深厚的精神分析意識，我覺得《登春臺》也不例外。小說中的四位主人公無一例外都有著明確的弗洛伊德式的意味——內(nèi)在的憂郁與沉默，隱秘的自毀傾向，以及，將情欲作為最根本的行為動力和紓解方式。原生家庭狀況堪憂的沈辛夷陷入與桑欽不清不楚的地下情，咸魚翻身后的陳克明則流連于風(fēng)月，竇寶慶與鄭元春的婚外情最終暴露了自己不堪的往事，周振遐則在繼承老友蔣承澤的公司后同樣繼承了他的情人。所有主人公都好像只是在精神上稍稍打了個盹，然后就越軌到了某種曖昧難明的關(guān)系里，在獲得短暫慰藉的同時，遇到更多的危險。其實格非的這種寫作特征，此前已經(jīng)有人指出過，我也就不再贅述了。但還要多說一句的是，沈辛夷一章對青年女性的創(chuàng)傷情感經(jīng)驗的講述，實在是一種冒險。
現(xiàn)在回到你說的第一點，也就是小說的基本模式。就像你所言，《登春臺》既非講述一家科技公司在時代浪潮中如何開創(chuàng)天地的正劇，也不是披著懸疑外表實際上起著療愈時代失落者的悲劇，就我個人的看法，這部小說倒像是一個實驗性作品，是對黑格爾哲學(xué)的戲仿式的文學(xué)演繹，所謂的時代性背景只是它的偽裝。借由作品演繹哲學(xué)觀念，其實一直都是中國當(dāng)代作家的野望，新時期初期張潔的《愛,是不能忘記的》據(jù)說就是對恩格斯《家庭、國家和私有制的起源》的文學(xué)演繹。
當(dāng)然，要說清楚這一問題，一封信的篇幅顯然不夠，我在此只是開個腦洞，提出一條簡易的線索。已如前述，小說中的所有人都陷入到弗洛伊德式的“變態(tài)”情感關(guān)系中，而講《登春臺》是對黑格爾哲學(xué)的文學(xué)戲仿，我是指格非對這種男女之間的關(guān)系進(jìn)行了黑格爾邏輯學(xué)式的處理。黑格爾哲學(xué)中有一個很重要的概念：“概念”，同時概念具有自我運動的屬性。比如一對陌生男女偶然在茫茫人海相遇，然后就需要確定一個關(guān)系，比如同學(xué)、同事、約會對象、情侶或者夫妻，這個關(guān)系對應(yīng)著一個相應(yīng)的概念。在黑格爾的體系中，概念的自我運動包括兩層含義。第一層含義，是具體的事物會朝著相應(yīng)的概念運動，比如這對男女談戀愛了，男生就得向著一個概念性的男友的行為方式去努力，得“像個男友的樣子”；第二層含義，就是所有的概念會朝著相應(yīng)更高的概念去運動，還是那對男女，一開始先是約會，后來確立了情侶關(guān)系，再后面就會想著要結(jié)婚……當(dāng)然，這是概念自我運動的理想狀態(tài)。現(xiàn)實中絕大多數(shù)時候，或者是在某一個階段沒辦法明確關(guān)系，或者關(guān)系發(fā)展到一定程度難以為繼，這就造成了當(dāng)事人的困擾。小說里一個讓我記憶深刻的情節(jié)就是，沈辛夷在歡好時希望桑欽能明確他們的關(guān)系，但卻無功而返、陷入憤懣。同時，概念的自我運動，也伴隨著對自身的否定，與之對應(yīng)的小說情節(jié)，是伴隨竇寶慶和鄭云春關(guān)系的升級，他身上背負(fù)的罪案也逐漸顯露，最終為其帶來了牢獄之災(zāi)……總之，正是概念的自我運動（對應(yīng)著小說人物在情愛關(guān)系中的升降沉?。?，像泡沫一樣，溢出了整個故事。就像格非在文本里反復(fù)征引黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》最后所引用席勒的詩文——從精神王國的圣餐杯中，無限性翻涌起泡沫(Aus dem Kelche dieses Geistereiches sch?umt ihm seine Unendlichkeit)。
總而言之，《登春臺》是一部相當(dāng)別致的作品，正像你所說，小說中那些哲學(xué)意味的論述并不是裝飾性的點綴，而是起著奠基性的作用。在離開北京后，很多事情似乎已經(jīng)忘記，借著這部小說，我又想起曾經(jīng)在海淀讀書的歲月，那些咖啡廳、茶館等公共空間里開讀書會的過往早已變成了難忘的風(fēng)景，那些萍水相逢的青年男女也不知又經(jīng)歷了怎樣的離合聚散。我想有這樣懷舊思緒的，一定不只是我?！懊苣叩呢堫^鷹只在黃昏時起飛”，曾經(jīng)讀書會上晦澀深拗的哲學(xué)原理，其實也可以是小說中每個活在當(dāng)下的普通人面臨的困惑，《登春臺》顯示出文學(xué)表達(dá)的另一種可能。以上，見笑！
順頌時祺！
大坤
2024年8月18日
“短長書”專欄往期：
第2期 | 《歡迎來到人間》：今天我們?nèi)绾螘鴮懭碎g
第4期 | 《沿途》：在新舊交替中踏浪而行，與時代交匯的心靈景觀
第6期 | 《花燈調(diào)》：讓鄉(xiāng)村巨變成為文學(xué)視野中的可見之物
第9期 | 《平樂縣志》：重構(gòu)的世界與“復(fù)雜的深刻”
