純文學(xué)VS權(quán)力 正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí) 《三個(gè)三重奏》研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要

http://marskidz.com 2014年10月28日20:25 來源：中國(guó)作家網(wǎng) 劉颋

　　主題：《三個(gè)三重奏》研討會(huì)

　　時(shí)間：2014年10月22日

　　地點(diǎn)：人民大學(xué)文學(xué)院人文樓二層會(huì)議室

　　“純文學(xué)如何處理熱點(diǎn)現(xiàn)實(shí)？如何面對(duì)權(quán)力失范？如何直面腐��？”10日22日在中國(guó)人民大學(xué)召開的《三個(gè)三重奏》研討會(huì)上，這是批評(píng)家們談?wù)摰淖疃嗟膯栴}。研討會(huì)由北京作家協(xié)會(huì)、中國(guó)人民大學(xué)、十月文藝出版社主辦�！度齻�(gè)三重奏》是寧肯的長(zhǎng)篇新作，今年4月在《收獲》上發(fā)表，引起強(qiáng)烈反響，最近十月文藝出版社出版了單行本。小說涉及了當(dāng)前的社會(huì)熱點(diǎn)問題，權(quán)力、腐敗，但寫法上頗為不同，觀念上有突破。研討會(huì)上中國(guó)作協(xié)書記處書記閻晶明說，寧肯的小說涉及了貪官題材，“卻沒寫成一個(gè)官場(chǎng)小說，這是非常值得思考的，具有重要的文學(xué)意義，過去我們經(jīng)�？匆恍┩鈬�(guó)小說，《2666》、《我的名字叫紅》、《百年孤獨(dú)》都會(huì)有感覺他們把爛俗的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)過整合變成了非常高級(jí)的文學(xué)故事，而我們要么是小說的意味不夠深，要么是跟社會(huì)生活無關(guān)，變成完全獨(dú)白式的寫法。而在寧肯的作品中這些改變了，我們同樣看到了處理爛俗現(xiàn)實(shí)與生活的能力，那種的強(qiáng)大的敘述能力，這非常值得珍視�！�

　　雷達(dá)：小說題目讓我想到艾略特的《四個(gè)四重奏》，那是一部被看作詩與樂完美結(jié)合的經(jīng)典作品，艾略特借助復(fù)調(diào)等音樂技法來建構(gòu)作品，并意欲尋找解決有限與無限、瞬間與永恒、過去與未來、生與死等二元矛盾的方法，從而拯救人類的時(shí)間。寧肯是我的學(xué)生，我看到這個(gè)有點(diǎn)相似的題目略微替他緊張，多少捏了把汗。復(fù)調(diào)要寫好是不容易的。然而，我讀起來后卻漸漸把這擔(dān)心拋之腦后，因?yàn)槲彝耆�被小說所吸引了。

　　應(yīng)該說，小說的三個(gè)三重奏精彩而深沉：第一重是“我”的聲音，在小說中由序曲和注釋構(gòu)成。寧肯說：“注釋”如果有了敘事功能、話語功能、切換功能，就會(huì)成為新的虛構(gòu)空間，小說將會(huì)變得立體，具有透視性。然而批評(píng)家對(duì)此變異遠(yuǎn)不如作家敏感，也沒什么興奮，由此看出二者的不同。我們太缺少形式主義的批評(píng)了，缺少多樣性，作家一味寫實(shí)，講故事，批評(píng)家一味解讀內(nèi)容，多是社會(huì)學(xué)的套式，未免單調(diào)了。但注釋的功能并非全如寧肯所言，是否有干擾閱讀的問題，值得注意。小說中的我是一個(gè)外表健康但內(nèi)心病態(tài)的人，不是殘疾人，卻喜歡坐在輪椅上閱讀，在書架中快速穿行，自己將自己囚在書房里面，甚至認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界不如圖書館真實(shí)，我要讓采訪過的那些死刑犯活在自己的書里面�！拔摇钡睦硐胧蔷幼≡趫D書館里。某天“我”又來到另一座圖書館――看守所的死囚牢，成為一名志愿者。這里是權(quán)力的終點(diǎn)，卻沒有任何懺悔。“我”在這樣的圖書館閱讀了許多人，他們的人生成為我講述的其它聲音。第二重是杜遠(yuǎn)方的聲音。他是一個(gè)國(guó)企總裁，生活在我們這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的黑洞里。他在逃亡的過程中與李敏芬發(fā)生了不倫之戀。。第三重則是居延澤的聲音，一個(gè)名牌大學(xué)生從秘書走向權(quán)力巔峰。這一重奏中又有對(duì)于居延澤的審訊的重要內(nèi)容。這三重聲音其實(shí)在同時(shí)奏鳴，最終走向合唱。寧肯說：小說的調(diào)式無疑來自敘述者或作者，……高潮到來之前這兩種調(diào)式一直是各唱各的，但是會(huì)逐漸走向合唱。

　　三個(gè)三重奏的主題完美的罪行，小說題記為鮑德里亞《完美的罪行》中的句子：“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明罪惡中，透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對(duì)它的懲罰就是再現(xiàn)完美�！滨U德里亞的這本書主要批評(píng)對(duì)象是后現(xiàn)代社會(huì)，更確切些說是虛擬正在取代現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻情形。在這樣的鏡況中，人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系變得越來遠(yuǎn)，而虛擬的社會(huì)是一種完美的罪行，是應(yīng)該警醒的。事實(shí)上，這是點(diǎn)題之語�！度齻�(gè)三重奏》與其說是寧肯對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的黑洞的呈現(xiàn)，不如說是他對(duì)于現(xiàn)代人與真實(shí)相疏離的存在的反思。寧肯認(rèn)為很少見到我們作家大段縝密的心理描述、感覺分析、意識(shí)活動(dòng)，或許這注定是西方作家的專利？我們有瀑布式的感覺推進(jìn)，有細(xì)節(jié)顯示的微妙心理，有可意會(huì)不可言傳的營(yíng)造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面的心理描寫的力量。這種描寫因?yàn)榭b密相當(dāng)可怕，讓人望洋興嘆。我以為寧肯在小說中一直比較重視心理描述，這在《三個(gè)三重奏》中得到了集中體現(xiàn)。除去小說中有關(guān)人物日常生活的心理刻畫之外，有對(duì)于兩性心理的許多揭示，這些似乎并沒有讓我吃驚，讓我吃驚的是小說中有關(guān)審訊居延澤時(shí)的審訊方和被審方的深刻心理交鋒，這些內(nèi)容在當(dāng)下的小說中是較為少見的。而在這時(shí)，小說中突然改用了另外一種方法給人物命名：巽、艮、兌，均為八卦之卦名。小說還寫了不倫之戀。小說中的李離和李敏芬這兩個(gè)不同時(shí)代出現(xiàn)的中年女性的情感經(jīng)歷都具有某種亂倫性質(zhì)。杜遠(yuǎn)方比李離大15歲，早年就失去父親的李離一直對(duì)杜遠(yuǎn)方有父愛的情感因素，這是一場(chǎng)父女戀。李離后來的情人居延澤比李離小15歲，似又是一場(chǎng)母子戀。寧肯在敘述這些不倫之愛時(shí)用了一種紛亂的筆調(diào)。杜遠(yuǎn)方逃亡到李敏芬家時(shí)，與敏芬的情感很難說是愛情，他比她大將近30歲，雖然他們外表看似很般配。這種不倫之戀究竟有何寓意？是否正是完美的罪行之一種？它本質(zhì)上是虛擬的，不真實(shí)的，本質(zhì)與“我”的以圖書館為宇宙是一樣值得懷疑的。所以，這些不倫之戀?zèng)]有一個(gè)有結(jié)局，“我”也越來越寬容，小說最后以“我老了。而且不僅僅是老了�！币徽Z結(jié)束。

　　閻晶明：最早看過寧肯的《蒙面之城》，寧肯是個(gè)全方位探索的非常優(yōu)秀的一個(gè)作家，這的小說給我留下了非常深刻的印象，應(yīng)該說的他的為文和他的人生的生活方式都有很大程度的契合。那么這部小說正像雷達(dá)老師剛才評(píng)價(jià)的，它確實(shí)是給我們提出了一個(gè)新的挑戰(zhàn)。不過應(yīng)該說寧肯從《蒙面之城》給人留下很深印象之后，后來的小說《沉默之門》《天藏》等等，每一部作品都對(duì)讀者包括我們這些在座的專業(yè)讀者都是一個(gè)挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)一方面是他自己探索的結(jié)果，同時(shí)我覺得對(duì)當(dāng)前我們的整個(gè)小說寫作的風(fēng)氣也有著重要的啟示意義，寧肯是一個(gè)非常愿意而且經(jīng)常能夠深入的思考的人，他思考人生，思考一些哲學(xué)的問題，同時(shí)把思考帶進(jìn)自己的寫作實(shí)踐，非常了不起。具體到這部小說，讀起來有特別熟悉的感覺，因?yàn)槲铱吹竭@部小說首先想到帕慕克的小說《我的名字叫紅》，有主體感，寧肯這部小說里面同樣有著強(qiáng)大的小說家的自主意識(shí)，但是它又不是一個(gè)空殼式的憚?dòng)趥�(gè)人遐思的那種寫法。正像《我的名字叫紅》里有偵破，也有細(xì)密畫文化一樣，《三個(gè)三重奏》里面也給我們提供了大量的當(dāng)下我們都在面對(duì)的一些這種社會(huì)上非常熱點(diǎn)的權(quán)力呀腐敗呀等等一些問題。但是他在處理這些問題的時(shí)候他沒有把它寫成一個(gè)官場(chǎng)小說，也沒寫成一個(gè)流俗的一個(gè)那種通俗讀物，我覺得這個(gè)是對(duì)我們非常值得思考的，具有強(qiáng)烈的文學(xué)意義，我覺得這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)來說是非常值得珍視的。我們經(jīng)�？匆恍┩鈬�(guó)小說，《2666》、《我的名字叫紅》、《馬爾克斯》都會(huì)有感覺，他們把爛俗的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)過整合變成了非常高級(jí)的文學(xué)故事，而我們要么是小說的意味不夠深，要么是跟社會(huì)生活無關(guān)，變成完全獨(dú)白式的寫法。而在寧肯的作品中，我們看到了具有強(qiáng)大的敘述能力，特別是敘述的耐性，這些都非常值得珍視。當(dāng)然，還有耐心的問題。我們很多作家沒有耐心就一個(gè)人物、一個(gè)故事、幾個(gè)人物、幾個(gè)故事來回糾纏。小說是復(fù)雜性的故事，要寫人性的復(fù)雜、情感的復(fù)雜、價(jià)值觀的復(fù)雜，這種復(fù)雜就必須依靠情節(jié)的復(fù)雜，包括人物關(guān)系的復(fù)雜，能不能建立起一個(gè)網(wǎng)絡(luò)式的東西，然后作家本人的情思要在所有的架構(gòu)中填滿了，灌輸進(jìn)去，要使其有血肉、有氣脈。我覺得這38萬字從頭至尾是一種敘述的格調(diào)和基調(diào)，不是前半部分像個(gè)思想者，后半部分就忙著像一個(gè)跑路的人，它是一個(gè)非常完整的文本。

　　當(dāng)然，對(duì)于如此復(fù)雜構(gòu)架的網(wǎng)絡(luò)，是不是還有一些滲漏和空隙沒有填上，還有一些疏漏需要我們跟作者一起探討？我想是有的，所以今天大家在一起研討這個(gè)作品有一個(gè)重要的意義和必要性。當(dāng)然，這個(gè)作品當(dāng)中包括男女之間特殊的關(guān)系，包括年齡層次、身份上的差異，也會(huì)讓我想到寧肯一貫以來的小說做法，包括他的門面支撐，如果我沒記錯(cuò)的話是中年婦女和青年之間那樣一種特殊的關(guān)系。但是他寫得非常文學(xué)，讓你看了后是有作者用意在里面的。

　　當(dāng)然，對(duì)寧肯來說，我個(gè)人提一點(diǎn)完全不成熟的意見，作者意圖和小說敘事之間到底如何共同實(shí)現(xiàn)還是要有一個(gè)更深度的思考。因?yàn)樽髡咭鈭D太過明顯，我們會(huì)覺得小說沒意思，但作者意圖如果太過復(fù)雜，我們覺得難以掌握，這個(gè)過程當(dāng)中如何協(xié)調(diào)對(duì)作家來說，特別是對(duì)一個(gè)勤于思考、勇于探索的作家來說是非常值得進(jìn)一步斟酌的。

　　我就說這些，謝謝。

　　賀紹�。航裉旄吲鬂M座，我簡(jiǎn)單說一點(diǎn)。寧肯是我很熟悉的作家，也是我很尊敬的作家，這個(gè)小說是帶有明顯寧肯特點(diǎn)的，我的意思是寧肯是非常有個(gè)性、有特點(diǎn)的作家。我讀這個(gè)小說感覺有幾個(gè)點(diǎn)是很值得關(guān)注的，第一是他對(duì)思想和知識(shí)的癡迷，在這個(gè)小說中表現(xiàn)得尤其突出，早幾年他專門讀書，幾乎沒寫一個(gè)字，也聽到他介紹讀書的體會(huì)，他的感覺非常深，而這個(gè)小說里明顯地把他讀書的思想收獲化到里面，有很多閃光點(diǎn)都是因?yàn)樗�讀書獲得的，這是他很重要的特點(diǎn)。

　　第二個(gè)特點(diǎn)，他有八十年代情結(jié)，八十年代情結(jié)在這個(gè)小說里表現(xiàn)非常突出，假如有三條故事線索的話，一條故事線索就是“我”，通過“我”去回溯八十年代，試圖通過“我”把八十年代的現(xiàn)實(shí)灌輸?shù)綄?duì)當(dāng)下的思考中來，這個(gè)也很重要，試圖建構(gòu)一個(gè)他自己八十年代的立場(chǎng)，來認(rèn)識(shí)今天這樣一個(gè)變動(dòng)的社會(huì)。

　　還有一個(gè)特點(diǎn)是他的神秘主義傾向，從他最早的時(shí)候就表現(xiàn)得非常突出，比如說他寫其他的小說，他有各種神秘主義的傾向，但這樣的現(xiàn)實(shí)題材我發(fā)現(xiàn)他也往神秘主義這樣一個(gè)方向走，似乎更明了的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題他給繞成很神秘的東西，我覺得這可能也是一種文學(xué)的寫法，很有意思。

　　還有一點(diǎn)就是他的政治情懷，這點(diǎn)也是很重要的。不管他的神秘主義也好，不管他的八十年代情結(jié)也好，最后都能從他的政治情懷找到答案，就是他眷戀的是政治，政治背后深不見底的詭秘，所以他會(huì)繞有興趣地寫那種審訊。這個(gè)小說我覺得最基本的主題就是情欲與政治欲望、政治權(quán)力的關(guān)系，我看有的文章把它命名為政治小說，我覺得這個(gè)說法還是很敏感的。但是顯然他主要的故事跟官場(chǎng)小說是完全不一樣的，主要是兩個(gè)情欲的故事。即使是八十年代，它是一個(gè)引子，是線索，我引出了八十年代的引子線索也還是處理成了青春豆的爭(zhēng)斗，一般年輕的大學(xué)生互相之間的荷爾蒙也好還是什么也好，都可以看作他用意的還是這個(gè)方向。所以我覺得他的基本主義就是情欲、政治主義、政治與欲望的關(guān)系，他試圖從這樣的角度表達(dá)他的政治看法。所以從這個(gè)角度來說我覺得這是個(gè)很偉大的文本，可以從很多角度去解讀，我也沒有想得很明白，但是我覺得這是非常具有豐富性的小說。

　　下面我專門說說問題的問題。我發(fā)現(xiàn)寧肯一直有一種文體意識(shí)，《三個(gè)三重奏》顯然他的文體更加徹底，我拿到書的時(shí)候標(biāo)題就很吸引我，我在想為什么叫《三個(gè)三重奏》？當(dāng)然我一開始有一種期待，我是這么生硬的解釋，既然是三個(gè)三重奏也許是有三個(gè)部分，每一個(gè)部分是三重奏的結(jié)構(gòu)，才會(huì)叫三個(gè)三重奏。但實(shí)際上我一看文本，我的這樣一個(gè)很粗淺的解釋是完全解釋不了的，到今天我還沒有看明白為什么叫《三個(gè)三重奏》，但是可以說是有三個(gè)故事線索。我想為什么是三重奏呢？他借用了一個(gè)音樂的術(shù)語，三重奏基本上是三個(gè)語言處在一個(gè)相互對(duì)話的關(guān)系中的演奏方式，每一個(gè)樂器和每一個(gè)聲部互相的位置、權(quán)重是差不多的，大致上有一個(gè)位置，但是是一個(gè)相互呼應(yīng)的關(guān)系。所以我老是這么很生硬地用音樂的術(shù)語去理解它，發(fā)現(xiàn)不完全是這樣，我也把這個(gè)問題提出來，到今天我也不太明白為什么是三個(gè)三重奏？

　　我為什么談文體問題呢？因?yàn)樵陂L(zhǎng)篇小說創(chuàng)作中大家重視文體是普遍的趨勢(shì)，很多小說想都很看中文體，都想在文體上有所革新，當(dāng)然這是小說突破的一種方式。但是，一些比較新的文體小說創(chuàng)作者還是有些不同的，有一些小說家找一些新的文體來結(jié)構(gòu)他的小說，你讀下來以后發(fā)現(xiàn)內(nèi)容是非常平凡的，我覺得這些小說是一種形式之新來掩飾內(nèi)容的平凡。但是寧肯不一樣，我覺得寧肯恰好是因?yàn)樗�的豐富性，尤其是他對(duì)這種思想和知識(shí)的癡迷，使他有了一些非常豐富的東西需要表達(dá)，這個(gè)時(shí)候他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的敘述方式空間太小，他想拓寬空間，以一種新的形式來擴(kuò)充容量，所以形式本身就有一種空間感。所以我覺得總的來說寧肯是用新的思想和知識(shí)來重新處理他的生活經(jīng)驗(yàn)，也同時(shí)找到一種新的形式來裝載他新的理解。豐富性會(huì)暗含著一種龐雜的危險(xiǎn)，就是說你的豐富性能不能整合為一體？在這一點(diǎn)上我感覺寧肯還沒有特別做到位，我說他有很多閃光點(diǎn)，這些閃光點(diǎn)甚至于就來自于他的思想和知識(shí)的癡迷。但是這些精彩的思想碰撞有時(shí)候就會(huì)像一把鋒利的刀片，將一個(gè)整體劃出一道裂縫來。打個(gè)比方說，寫杜遠(yuǎn)方強(qiáng)暴的性偏好，比如說他跟敏芬一定要有一種非正常的做愛的方式才能得到滿足，當(dāng)然這個(gè)東西我個(gè)人覺得對(duì)于作家的認(rèn)識(shí)來說非常精彩，他也許從這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)一個(gè)男性或者一個(gè)有權(quán)力的男性在情欲上的變異和異化，但是假如他專注這一點(diǎn)不斷地深入下去展開、蔓延，浸透到他的整個(gè)人生，我覺得這一點(diǎn)啊可能會(huì)非常精彩，甚至就從這一點(diǎn)出發(fā)去寫一個(gè)人物會(huì)非常精彩。但這個(gè)時(shí)候?qū)懰�和敏芬這樣一種關(guān)系，似乎好象是一種非常高雅身份的體現(xiàn)，用一個(gè)優(yōu)雅的方式征服了這樣一個(gè)中年女性，獲得了她的愛情，而且他們的愛相互之間也非常完美、非常投入，但是最后他突然一定要來這么一下，我覺得就像一個(gè)刀片劃了一道印。我的意思是他的豐富性還沒有很好地整合為一個(gè)藝術(shù)的整體，而這個(gè)東西也可能是在文體上過于追求形式之新帶來的。

　　所以從這個(gè)角度來說，我覺得寧肯是個(gè)非常有主見的作家，包括他對(duì)文體上的依戀，但是我還想跟你探討一下，我覺得對(duì)文體也可以做到哪一部分，怎么和你對(duì)世界的發(fā)現(xiàn)能夠非常融洽的構(gòu)成一體，這個(gè)可能是一個(gè)更復(fù)雜的問題，而不僅僅在于找一個(gè)非常新的形式。就像你說的，為什么我說你非常有主見？你專門解釋了你的文體上的處理，小說可以像電影那樣敘事，畫外音在電影里非常非常強(qiáng)大，我要說的是注釋可能能夠擴(kuò)大小說的疆土，但是小說也可以沒有注釋，同樣能夠擴(kuò)大疆土，就是它不是對(duì)立的。所以我不太喜歡讀你的用注釋的方式引入到另外的故事，我倒希望真正像三重奏一樣成為一個(gè)聲部加入到這個(gè)小說結(jié)構(gòu)之中，那樣可能效果會(huì)更好。所以你這個(gè)小說在文體上的探索的確是開拓了疆土，獲得了豐富的東西，但是也可能你在文體上的癡迷讓你沒有很好地整合為一個(gè)整體。

　　我就說這些。

　　陳福民：聽了剛才的發(fā)言給我很多啟發(fā)，我覺得他們每個(gè)人都從不同的角度闡釋了《三個(gè)三重奏》獲得了關(guān)于文本的感受，另外連帶出來很多東西，我談一些粗淺的看法。

　　首先用幾個(gè)字來定義一下反常規(guī)的寧肯，寧肯，大家知道反常規(guī)是他一直以來在美學(xué)上的追求，這種反常規(guī)的來源和動(dòng)機(jī)肯定是源于美學(xué)或者對(duì)小說文體的設(shè)想和癡迷，比如說他早期的作品蒙面之城、沉默之門、天藏，一直到現(xiàn)在的《三個(gè)三重奏》，會(huì)發(fā)現(xiàn)他在小說文體上一直有一個(gè)能動(dòng)性的追求，就是他不滿足于傳統(tǒng)的敘事，所以在這一點(diǎn)上是反常規(guī)，他的合法性是無人否及的。事實(shí)上《三個(gè)三重奏》也確實(shí)購(gòu)置了不同的線索，第一個(gè)線索是一個(gè)坐在輪椅上的思想者，用這樣的方式介入，他們之間如何發(fā)生互文，我現(xiàn)在也沒想得太清楚，毫無疑問他在下面用小的注釋的方式跟上面的正文構(gòu)成互文關(guān)系，就寧肯本人來講一定是這樣的，拓寬表達(dá)的復(fù)雜性，可能還有某個(gè)歷史意味。我覺得他在藝術(shù)上的努力很顯然是讓我們特別尊敬的，因?yàn)樵诮裉飚?dāng)下大家都知道，文學(xué)在當(dāng)下面臨的巨大的壓力有多種，首先是建設(shè)主義的表達(dá)方式難以符合這個(gè)時(shí)代，而先鋒探索似乎也飽受大眾文化、流行文化的擠壓，因此以語言為主要載體的文本和小說在藝術(shù)的創(chuàng)新上就變得更為困難，我們會(huì)看到更多的是在影視領(lǐng)域或者在新媒體領(lǐng)域借助科技手段的創(chuàng)新感，可能也沒什么新，但是在藝術(shù)形式上會(huì)更強(qiáng)。那么以文字為載體的文學(xué)文本形式在創(chuàng)新上，事實(shí)上在今天能量快耗盡了，越是在這種情況下，《三個(gè)三重奏》體現(xiàn)出來的在美學(xué)上的追求，在這種困難的環(huán)境下更加令人尊敬。

　　這個(gè)小說的寫法跟我的預(yù)想不一樣，我原來想這個(gè)文本是一個(gè)坐輪椅的思想者獲得了一個(gè)機(jī)緣去看守所跟死刑犯接觸，我想他可能會(huì)給我們呈現(xiàn)一個(gè)死刑犯圖書館，一開始我以為他這樣寫，但是后來發(fā)現(xiàn)不是這么處理的，他選取了兩個(gè)主要人物講了兩個(gè)俗事故事，由于他這樣的處理，一下子就把我拉回到《沉默之門》的年代，我一下子看到了他跟什么東西在關(guān)聯(lián)，比如他跟歷史在關(guān)聯(lián)，比如跟自己的情結(jié)在關(guān)聯(lián)，在今天我們也會(huì)看到很多很多那個(gè)年代走過來的人，因?yàn)槲乙沧⒁獾搅四阋恢痹趶?qiáng)調(diào)1988年，這是個(gè)障眼法，可能你想談的不是1988年。我的意思是說我們所經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)代有很多重大的事件，但是人是往前作的，時(shí)間是流動(dòng)的，我很遺憾的是看到很多人被關(guān)在那道閘門里的人，所以他一下子就把我拉回到那個(gè)年代，跟某些事情產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。這就是一個(gè)歷史情結(jié)或者某些積蓄的能量可以拖住人，關(guān)鍵是看一個(gè)作家怎么處理。這點(diǎn)我們是沒有結(jié)論的，但是有很好的教訓(xùn)，我個(gè)人覺得要打開，要邁出來，但是不邁出來也不是必然寫不出好作品，但是就這個(gè)文本而言，后邊處理的杜遠(yuǎn)方和敏芬等一連串的故事，是俗事的情欲結(jié)構(gòu)給我們的印象更強(qiáng)烈。盡管媒體包括寧肯個(gè)人主觀認(rèn)為會(huì)強(qiáng)調(diào)在權(quán)力的情況下所有人都是獵物，盡管這么說，但是這種結(jié)構(gòu)更我印象更深，我不是說寧肯這樣，是作為一個(gè)讀者我會(huì)有這樣的感覺。以杜遠(yuǎn)方這個(gè)人來談，我個(gè)人想他跟敏芬的介入，一開始是個(gè)非常溫情的人，非常美好，寧肯讓我們看到的真相就是強(qiáng)暴。我是這么想的，權(quán)力可能會(huì)帶來強(qiáng)暴，但是有時(shí)候沒有權(quán)力也可以強(qiáng)暴，而且權(quán)力也不必然帶來強(qiáng)暴，這里的關(guān)系其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的歷史關(guān)系，而不應(yīng)該把它本質(zhì)化，我自己一直這么想這個(gè)問題。為什么我說不能本質(zhì)化呢？除了杜遠(yuǎn)方這么做以外，你沒有任何理由告訴黃子夫這么做，在你這兒覺得是順理成章，但是在我這里覺得多少有點(diǎn)疑問。

　　還有一點(diǎn)，小說給我留下印象很深的是寧肯對(duì)于杜遠(yuǎn)方這樣的人物作為在那個(gè)年代成長(zhǎng)起來的，我覺得有時(shí)候很像章永麟，他是用另外的方式介入了時(shí)代，實(shí)際上這個(gè)人的修養(yǎng)深厚，因?yàn)樗�征服敏芬完全不是靠�?quán)力，他提供了一個(gè)在我們當(dāng)下的時(shí)代一個(gè)人的個(gè)人道德是否能夠完全成立的問題，我讀了覺得觸目驚心。剛才賀紹俊有些建議，我也想補(bǔ)充一下，就是在當(dāng)下小說文本的試驗(yàn)探索，波爾科斯都已經(jīng)成神了，就像接待哥倫比亞代表團(tuán)的時(shí)候，聽我們說馬爾克斯，他說我們已經(jīng)受夠了馬爾克斯，為什么老說他？當(dāng)然我沒有親耳聽，是一個(gè)朋友給我轉(zhuǎn)述的。就是在中國(guó)當(dāng)下歷史情境當(dāng)中的生活真相也好，藝術(shù)真相也好，表達(dá)的方式是多種的，寧肯這個(gè)肯定是方式之一，賀老師建議也許可以用相對(duì)自然的方式，而不是較勁的方式，未必不能寫出好作品，我也覺得這個(gè)建議合理。寧肯有一種化腐朽為神奇的能力，非常善于營(yíng)造一種在幽暗當(dāng)中，在晦暗不明的情景中爆發(fā)出野蠻還是文明的力量，他特別具有這種能力，我想這種能力可能就是神秘主義的力量，這一點(diǎn)在《三個(gè)三重奏》體現(xiàn)得非常鮮明。我覺得寧肯是一個(gè)有力量的，在美學(xué)上有追究的，當(dāng)然他是反常規(guī)的做法，這些都可以讓他今后作出更好的作品來。

　　白燁：寧肯的這本書粗看起來很痛快、很舒服，但是如果梳理起來很困難，我看完之后至今仍然沒有梳理出什么頭緒，也沒找到什么抓手。我談一點(diǎn)思想感受。

　　第一個(gè)意思是顯而易見這個(gè)作品一個(gè)是它的敘事角度，“我“是敘事者，同時(shí)又是作品所描寫的當(dāng)事者，還有這個(gè)人也在讀書，但是他更在讀人，這個(gè)敘事角度非常好。還有一個(gè)是注釋，注釋作為敘事方式之一，在《天藏》里開始顯現(xiàn)，在這里更充分或者更彰顯。這個(gè)東西看起來確實(shí)不是很習(xí)慣，因?yàn)槲覀儚膫鹘y(tǒng)理念上講它就是個(gè)注釋，注釋就是短的、說明性的，現(xiàn)在它變成了擱在注釋里的正文，這個(gè)變化確實(shí)讓人覺得很不習(xí)慣，但是很新鮮，這是顯而易見的一些方面。

　　最深刻的是什么呢？我覺得給我印象最深得是三個(gè)人，兩個(gè)女人、一個(gè)男人，我一直在琢磨杜遠(yuǎn)方這個(gè)人，覺得好象進(jìn)監(jiān)獄和沒進(jìn)監(jiān)獄一樣，他是罪犯、是逃犯，但是在作品中好象更像時(shí)代的弄潮兒，這個(gè)人表現(xiàn)出的很多東西都讓人覺得很難琢磨，他有超人的想象力、意志力、超前的把控力、生命力，包括他做事情的運(yùn)籌帷幄、深謀遠(yuǎn)慮，這種人為什么成為罪犯呢？我覺得杜遠(yuǎn)方成為罪犯本身一定跟這個(gè)體制、跟這個(gè)文化、跟政治文化或者跟勵(lì)志文化有關(guān)系，就是權(quán)力在運(yùn)作過程中它有個(gè)基本走勢(shì)，誰進(jìn)入了必然走向那個(gè)結(jié)局。我覺得通過杜遠(yuǎn)方這個(gè)人給我們一個(gè)很大的啟迪或者一個(gè)思考，讓我們?nèi)ニ伎紴槭裁礄?quán)力在我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)運(yùn)作的時(shí)候會(huì)使很多人遍體鱗傷？看起來他寫的是杜遠(yuǎn)方個(gè)人人生的悲劇，但是我覺得好象是在為一個(gè)弄潮兒唱挽歌，挽歌的感覺特別明顯。我覺得又是悲劇，又是挽歌，背后引起了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)現(xiàn)象包括官場(chǎng)文化體制很多的思考，就是說杜遠(yuǎn)方這樣的人是個(gè)人才，他都變成這樣，我覺得我們真是要思考一下。當(dāng)然，這個(gè)人的能力之強(qiáng)，包括他的深謀遠(yuǎn)慮，作品對(duì)于這個(gè)人怎么犯罪、犯了多大的罪都是語焉不詳?shù)模�但是能看出來他的很多運(yùn)作是深謀遠(yuǎn)慮的，確實(shí)有著中國(guó)官場(chǎng)的很多東西，他的人脈、人情真是太豐富了。所以到底應(yīng)該怎么認(rèn)定這個(gè)人物？他是一個(gè)罪犯還是弄潮兒？或者說他應(yīng)該先是一個(gè)弄潮兒，然后變成罪犯，這個(gè)變化怎么來的？我想我會(huì)就這個(gè)問題再好好探討。

　　最后再說一點(diǎn)，寧肯這部作品除了塑造杜遠(yuǎn)方，同時(shí)也把作者寧肯自己的形象進(jìn)而塑造出來了，什么形象呢？就是他在藝術(shù)上的探索和突破通過小說寫出來了，我覺得他更像一個(gè)冒犯者，冒犯小說敘事的常規(guī)，而且冒犯情愛倫理上已有的規(guī)矩，比如說他寫忘年戀，這些東西都屬于冒犯。但是有些東西是這樣的，藝術(shù)上的創(chuàng)新通常表現(xiàn)為冒犯，先從小的冒犯實(shí)現(xiàn)大的突破，從這個(gè)意義上講他這種寫作和追求在當(dāng)下是比較少的，因而也比較難得。

　　解璽璋：寧肯的幾個(gè)長(zhǎng)篇我都讀過，其實(shí)他的小說對(duì)敘事方式的探索，我看了寧肯至少四個(gè)長(zhǎng)篇，每一次都是非常刻意地想改變自己前面的東西，要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的東西，《三個(gè)三重奏》也是寧肯下了很大功夫的，因?yàn)楹脦啄昵八�就不斷地跟我們說要寫一部跟腐敗有關(guān)的書，但是不想寫成一個(gè)官場(chǎng)小說，要用一個(gè)新的方式來表達(dá)，我覺得他找到了一個(gè)非常有意思的東西，就是《三個(gè)三重奏》，我理解正文中的三重奏，一個(gè)是三種關(guān)系，我覺得正文當(dāng)中這三組關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了一種三重奏，這個(gè)三重奏像三條河流，每條河是有自己的河道，但是又是互相交集糾纏在一起的，是有溝通的，但是它有自己的流向和各自的命運(yùn)。所以說它是三重結(jié)構(gòu)或者三重結(jié)構(gòu)的模式，就是說有著眾多各自獨(dú)立而不相融的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)，我覺得寧肯的小說也帶有這樣的特點(diǎn)。在他的作品里不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開，不是這樣一個(gè)方式，不是我們讀慣的小說，有一個(gè)中心、有一個(gè)主題、有一個(gè)敘事的線索一直從頭到尾，不是這樣的，這里恰是眾多地位平等的意識(shí)，連同他們各自的世界結(jié)合在某個(gè)不同的事件當(dāng)中，而互相之間發(fā)生融合。就像我說的三種關(guān)系，每一種關(guān)系中主人公也并不都是完全交融的。比如說杜遠(yuǎn)方與敏芬、云云的關(guān)系，其實(shí)就是帶有某種象征意義的，是既連接交融又具有疏離感。他設(shè)計(jì)了一個(gè)注釋的敘述方式，這個(gè)敘述方式其實(shí)是他建立了一個(gè)敘事者的自我，把被敘事者變化一個(gè)他者，建構(gòu)了一個(gè)自我和他者的對(duì)話關(guān)系。

　　第二，他非常善于處理人的精神性存在，很少真正關(guān)注所謂的現(xiàn)實(shí)，他的現(xiàn)實(shí)其實(shí)都是人的精神性的現(xiàn)實(shí)，我覺得這也是寧肯的一個(gè)特點(diǎn)。再一個(gè)，他總結(jié)出來小說全面的對(duì)話性，剛才我講他的注釋和正文之間實(shí)際上已經(jīng)形成了一種對(duì)話，主人公何以能夠與作者處于平等的地位？巴赫金認(rèn)為主要在于這些主人公大都是思想者的人物，他們有思想、有獨(dú)立意識(shí)，愛思想、愛探索，在《天藏》里也都是帶有思辨思想的人物，而且每個(gè)人物都是愛深入的思考哲學(xué)和精神性的問題。在《三個(gè)三重奏》也是這樣，他寫了杜遠(yuǎn)方、居延澤都有這樣的特點(diǎn)，他的思想是非常深刻的，雖然他對(duì)自己的處境存在思考。特別是還賦予杜遠(yuǎn)方《易經(jīng)》研究者的身份，這都是他在敘述中帶來的東西。當(dāng)然，小說也寫到了人物的命運(yùn)，特別是杜遠(yuǎn)方和居延澤的命運(yùn)，他提示我們是什么力量支配著這種命運(yùn)的走向，一個(gè)曾經(jīng)的右派，一個(gè)八十年代青春浪漫的大學(xué)生何以走到這一步？其中的原因可以引發(fā)多種思考，欲望是一個(gè)重要因素，權(quán)力也是一個(gè)重要的因素。特別是在性關(guān)系中，我覺得他寫的性關(guān)系是一種象征性的體現(xiàn)，并不是為了寫性而寫性。

　　再有一點(diǎn)，人與制度和體制的關(guān)系，有一種說法，我們這里的腐敗是制度性腐敗，進(jìn)入這個(gè)體制好人也會(huì)腐敗，這也是百余年來所流行的革命者的邏輯，有什么樣的制度就有什么樣的人，所以只能先改變?cè)愀獾闹贫�，才能確保好人不再掉進(jìn)腐敗。但是另一種是有什么樣的人就有什么樣的制度，因此改變制度先從改變?nèi)碎_始。如何破解這個(gè)難題？有沒有可能性？這只是從小說中延伸出來的思考，并不是要求作家一定回答或者解決這個(gè)問題。我想寧肯為什么給人物起“巽”這樣的名字？在易經(jīng)里這是可以向兩方面發(fā)展的，他的馴順、恭敬可能帶來正面的東西，也可能帶來反面的東西。我看易經(jīng)里他舉了劉備的例子，是一個(gè)正面的，就是他的這種馴順、謙遜，最后得到一個(gè)比較小的成就，就是建立了蜀漢的王國(guó)。但是也舉了一個(gè)負(fù)面的例子，就是李斯，他對(duì)權(quán)力的妥協(xié)造成了悲劇。我們想巽這個(gè)人物是很有意思的，特別是聯(lián)系到今天的現(xiàn)實(shí)，就會(huì)感到這個(gè)人物可挖掘的東西非常多。

　　再有一個(gè)是他的注釋，他的注釋其實(shí)是建立了一個(gè)自我的形象，也可以把它看成是畫外音、旁白或者對(duì)話，寧肯在后面寫到，在三重奏中，注釋也是其中的一個(gè)三重奏，事實(shí)上正文與注釋構(gòu)成了另一層面的對(duì)話關(guān)系，在這里他把他的創(chuàng)作成果變成了他的他者，相對(duì)賦予他者某種自由。當(dāng)然，他可以再進(jìn)進(jìn)一步，就是我與他的身份的不確定性，現(xiàn)在我覺得他在敘述中，就是我與他的身份是相對(duì)確定的，我就是我，他就是他，互相之間并沒有一個(gè)轉(zhuǎn)換，如果再進(jìn)一步的話，他可以說我可以是他，他也可以是我，就是我中有他，他中有我，其實(shí)應(yīng)該是這樣的。就像里面講到看守所也是圖書館，為什么不能說圖書館何嘗不是看守所呢？我覺得沒有寫出后面這層意思，其實(shí)圖書館也是看守所，對(duì)我們?nèi)祟悂碇v其實(shí)是這樣的，就是知識(shí)對(duì)人的束縛有時(shí)候甚至比有形的看守所更要嚴(yán)酷，這一點(diǎn)是我覺得寧肯還稍微遺憾的地方。

　　再有一個(gè)，這種我和他的對(duì)話要達(dá)到的目的究竟是什么？我也沒有想出來或者沒有目的，或者說沒有目的本身也是一種目的，就是寧肯所創(chuàng)造的這個(gè)他就像小說中可怕的孩子，他也會(huì)長(zhǎng)大的，他一直糾纏著我，無處不在，且絕不放棄我，這就是我的命運(yùn)。但是我覺得在這里我們很少看到寧肯對(duì)我的分析，應(yīng)該是這樣的，你創(chuàng)造的那個(gè)他者應(yīng)該是對(duì)我提出詢問和質(zhì)疑的，反治于我的，這點(diǎn)，注釋，從《天藏》到《三個(gè)三重奏》是一種物我交融的感覺。

　　我就簡(jiǎn)單說這些。

　　何向陽：從小說來說，寧肯特別強(qiáng)大，其實(shí)各個(gè)人物之間有一個(gè)很強(qiáng)大的導(dǎo)演，這個(gè)導(dǎo)演就是寧肯，其實(shí)他這幾年來一直是瘋狂地追求創(chuàng)新的作家，是自覺地在他的小說文本上開拓出不同空間的作家。這種導(dǎo)演中心我覺得他在小說中從電影里借用了很多，杜遠(yuǎn)方的故事可以從一個(gè)樓梯開始，就是一個(gè)箱子，這個(gè)箱子怎么推進(jìn)，這個(gè)角度切換是非常現(xiàn)代的進(jìn)入，整個(gè)把人拖進(jìn)了狀態(tài)。

　　第二，剛才大家都提到了文本的開放，就是他對(duì)電影的畫外音，我覺得不單純是畫外音，注釋又補(bǔ)充了空間，我覺得在體系結(jié)構(gòu)里，就是正文，不管是人物流、生活流、意識(shí)流也好，突然中斷，然后出來一個(gè)人，他必須站出來說話。寧肯在后記里說了，是前臺(tái)和菜肴后臺(tái)操作間的關(guān)系。我覺得這個(gè)小說是在探索中把注釋作為一種方法論，在方法論上強(qiáng)化，是一種非常好的努力。所以我覺得文學(xué)和電影之間的關(guān)系極具現(xiàn)代性，寧肯的小說就像作家電影。當(dāng)然故事的元素可以有不同的寫法，如果用傳統(tǒng)的寫法就是中規(guī)中矩的，沒有新鮮感，寧肯講述故事的方式非常不同，先鋒性值得肯定。

　　另外就是心理描寫，一般的先鋒性可能是動(dòng)作感比較強(qiáng)，鏡頭感比較強(qiáng)，但是文學(xué)性心理性比較差，其實(shí)插入、注釋是起心理分析的作用，包括正文里也有，對(duì)李敏芬和杜遠(yuǎn)方進(jìn)到衛(wèi)生間進(jìn)行了細(xì)節(jié)的描寫，大量的細(xì)節(jié)豐富了文本，夯實(shí)了整個(gè)的敘事，所以我還是很欣賞這樣的敘事方式的。

　　韓春燕：昨天跟寧肯老師已經(jīng)交流了，一些想法已經(jīng)說完了。寧肯老師把一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事，通過自己獨(dú)特的敘事方式完成了一個(gè)非常飽滿、豐富的現(xiàn)代主義文本，在期間探討的東西太多了，比如說里面說到輪椅人的局限性，權(quán)力、政治、宗教、道、佛都有，在這里所呈的東西太多了，他把事物全部打開，讓每個(gè)微小的片斷都變成本質(zhì)，我們感觸到這個(gè)東西特別沉、特別重，有金屬的質(zhì)感，思想在每一個(gè)微小的地方都能看到閃光的東西。比如說居延澤那條線，特別像一個(gè)現(xiàn)代主義舞臺(tái)藝術(shù)的東西，他把這個(gè)完全陌生化，讓我們讀起來之后感受不到生活中的平庸性。包括杜遠(yuǎn)方和李敏芬的關(guān)系，如果在這里一定要呈現(xiàn)形而上的話，其實(shí)在這里體現(xiàn)了全部的氣力和豐富性。我覺得整個(gè)文本如果說有缺憾的話就是太滿了，承載的東西太多了，應(yīng)該有一個(gè)次第的順序，不能想表達(dá)太多，應(yīng)該留一點(diǎn)余地。

　　還有這里講到易經(jīng)，三個(gè)三重奏，在中國(guó)的傳統(tǒng)里“三”是有特殊性，這個(gè)三在小說里也起到了生萬物的作用。

　　陳曉明：多年來一直關(guān)注寧肯的創(chuàng)作，也特別激動(dòng)他的探索，所以讀了他這本書非常興奮，我所看中的是他的協(xié)調(diào)性。有時(shí)候小說不一定從協(xié)調(diào)性上評(píng)價(jià)。我非�？粗兴�切入的層面，切入的層面非常讓我驚嘆。我讀了這個(gè)小說，我要說它是一個(gè)哲學(xué)化的小說，哲學(xué)化和哲理不一樣，我們中國(guó)過去有散文化的小說、有詩化的小說，我覺得都不成說法，小說就是小說，小說不是散文，散文可以寫得像小說，但是小說不能寫得像散文，詩可以寫得像小說，比如說敘事詩，但是我也不太贊同。小說可以哲學(xué)化，這恰恰是中國(guó)小說最缺乏的。在西方的小說中有三個(gè)要素，哲學(xué)、宗教、政治，少一個(gè)要素小說就缺了一部分，但是中國(guó)的小說既沒有政治，也沒有宗教，也沒有哲學(xué)，好在我們有歷史性，我們有強(qiáng)大的歷史。但是這個(gè)歷史終結(jié)了之后怎么辦？我是說很難在小說中處理哲學(xué)、政治和宗教，我覺得寧肯有一種政治的意識(shí)，敢于在中國(guó)這樣一個(gè)語境中，這么文學(xué)的、有前提之下改善這個(gè)環(huán)境，處理哲學(xué)、政治和宗教，非�？少F。

　　讀寧肯的小說，我一直想到一個(gè)哲學(xué)上的概念，我會(huì)去尋找一個(gè)叫“寂靜中的共享”，可能大家覺得很奇怪，跟這個(gè)小說《三個(gè)三重奏》沒有什么關(guān)系。我這是基于小說后記中的啟發(fā)，小說144頁“無論多寂靜時(shí)都有共存者”。我要說的寂靜的主題是值得溝通的主題，在寂靜中我們能夠分享孤獨(dú)，在這個(gè)意義上這種存在在發(fā)生。

　　其實(shí)大家看一看寧肯自己不斷的去解釋，當(dāng)然這些解釋有些也是為了想把自己的意思說清楚，我知道他確實(shí)有一些真實(shí)的寂靜中的東西，所以我想用寂靜中的共享去接近他，也可能這是小說中剩余的東西或者殘存的東西，但是我覺得這個(gè)東西變得非常寶貴，所以我讀這個(gè)小說我所感興趣得救是他怎么能夠接近這個(gè)東西，而中國(guó)小說很少去接近這個(gè)東西，所以這是我的一個(gè)途徑。

　　我也說過，寂靜的主題實(shí)際上是孤獨(dú)的，在這個(gè)作品中別看三個(gè)三重奏，奏來奏去主題是孤獨(dú)的。小說結(jié)構(gòu)上可以這樣分，杜是一個(gè)，居是一個(gè)，“我”是一個(gè)，他們每一個(gè)人都會(huì)構(gòu)成一種關(guān)系，每個(gè)人都有一個(gè)女人，但這又有一個(gè)問題，其實(shí)這里我們會(huì)去探討，可能是很多小說提出的問題，因?yàn)樽x這個(gè)小說怎么讀透，而且這個(gè)小時(shí)提出了問題，這個(gè)問題溢出了問題的邊界。小說本身在寫的是他不能夠解答的東西，現(xiàn)代小說要接近的還是法國(guó)后期的努力，我們整個(gè)哲學(xué)思索和小說都是沒有完成，說到底是叔本華、伯格森這么一個(gè)命題。所以這個(gè)問題我覺得它的意義是在那個(gè)地方發(fā)生的，所以我讀寧肯的作品，剛才何向陽也談到一出場(chǎng)就是拖著個(gè)箱子，然后一個(gè)共享的時(shí)刻出現(xiàn)了，共享的時(shí)刻是個(gè)墻壁，鏡頭一閃，他是審訊室，很多時(shí)候他對(duì)著天花板，這都是孤獨(dú)的時(shí)刻、寂靜的時(shí)刻，我們要進(jìn)入那個(gè)氛圍想象，這讓我感到有意思。當(dāng)然，我一直在看這個(gè)小說中出現(xiàn)的很多的肉欲，包括居延澤和李離發(fā)生關(guān)系，我很欣賞寧肯寫的那個(gè)時(shí)刻又回到權(quán)力和肉欲的層面，我覺得這是探索、是變奏，我不知道寧肯是哪個(gè)意義上的變奏，是審美的、身體的、權(quán)力的？還是審美的、政治的、哲學(xué)的變奏？那個(gè)時(shí)刻有時(shí)候會(huì)被寧肯抓住，以往，我知道寧肯對(duì)身體的書寫一直想沖出那個(gè)東西。你也可以看到他們?nèi)齻�(gè)人喝酒的時(shí)候，杜和居和李離三個(gè)人喝酒，就是落地靜無聲的感覺，我感興趣的是那個(gè)時(shí)候?qū)幙系臅鴮懯悄敲吹募?xì)致，那么的淡定，那么壓得住，那種壓得住的筆法我是非常欣賞的，我覺得只有一個(gè)刺客能做到。所以我說寧肯的小說是刺客不是說他破壞什么，冒犯是他表現(xiàn)出的社會(huì)化。他一直壓得住，然后最后有一個(gè)突破的瞬間，這是他很可貴的，我看到他一直在寫三個(gè)人，有一個(gè)一點(diǎn)而破寂靜的時(shí)刻。同時(shí)在這樣的寂靜中總是有瞬間出現(xiàn)，寧肯的小說總是有很多瞬間把握住，瞬間的把握住使性格、心理、文化和所思考的哲學(xué)發(fā)生了。我也會(huì)看到這樣一個(gè)寂靜的瞬間和孤獨(dú)感的生成，在他的小說中是非常重要的品質(zhì)，這也是中國(guó)小說所缺乏的語境。

　　另外，剛才紹俊兄說的神秘，我倒覺得不是，小說里試圖把人物安排在監(jiān)獄、圖書館，這都是寂靜的一些地方，其實(shí)是個(gè)人面對(duì)自己內(nèi)心的孤獨(dú)感，我覺得在他的小說中把它表現(xiàn)出來了，這些人都是有孤獨(dú)感了，有孤獨(dú)感才有真實(shí)的個(gè)性存在，杜也好，居也好，李離也好，李敏芬也好。但另一方面我也看到他也在寫欲望、權(quán)力時(shí)，小說里有非常豐厚的世俗的層面，這個(gè)層面我不知道該怎么評(píng)價(jià)，有時(shí)候我覺得他寫身體寫得很精彩，那些地方我也津津樂道，因?yàn)槲乙彩莻�(gè)俗人，但是是不是多了一點(diǎn)？有一天我和韓敬群在一起吃飯討論寧肯的小說，我說很精彩，但是有一個(gè)細(xì)節(jié)我很想和你探討，不知道對(duì)不對(duì)？就是他第一次見到她的時(shí)候，從李敏芬身旁穿過去，觸到她的敏感部位，我說好東西要放在后面一點(diǎn)，一個(gè)70歲的老人，飽經(jīng)風(fēng)霜，而且歷經(jīng)逃亡，不要著急出來，那么一下就碰到她敏感的部位，雖然有意無意的，這個(gè)東西我覺得稍微早一點(diǎn)，還是讓它稍微靠后，因?yàn)楹竺媸且�驚天動(dòng)地，因?yàn)槟闶莻�(gè)“刺客”，“刺客”要一劍封喉。當(dāng)然，我也理解作為小說這樣好讀，但是從我的角度我覺得應(yīng)該靠后，要壓得住。像寧肯兄這樣的高手，我覺得要壓得住，我不怕你讀不下去，那是你失去機(jī)會(huì)，我要壓得住。當(dāng)然，我沒有辦法分析你整個(gè)對(duì)八十年代那樣一個(gè)歷史豐厚性的表現(xiàn)，這毫無疑問是這部作品非�？少F的地方，那種對(duì)世俗的人情、欲望、權(quán)力的認(rèn)識(shí)都很準(zhǔn)確，這種交割是非常可貴的。如果你再能夠細(xì)致到那種準(zhǔn)確性，就是不能前面長(zhǎng)得那么茂盛，到最后一點(diǎn)點(diǎn)，你是高手控制得住。當(dāng)然，另一方面你對(duì)歷史的把握，呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代，為一個(gè)時(shí)代做傳的勇氣我很佩服，我們不敢說為了時(shí)代留下一個(gè)史詩，但是確實(shí)你是有勇氣去面對(duì)的。當(dāng)然，杜這個(gè)人我覺得有點(diǎn)褚時(shí)建的原形。

　　寧肯：原形是河北張家口煙廠的一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)。

　　陳曉明：褚時(shí)建當(dāng)時(shí)最輝煌的時(shí)期利稅是200個(gè)億，最后是以貪污170萬來判的無期，最后減刑到12年放出來了。記者問王石你一生最佩服誰？王石說褚時(shí)建，當(dāng)時(shí)令所有人都意外，不是比爾蓋茨，不是巴菲特。

　　你說的那一點(diǎn)，包括香水這些我都不好評(píng)價(jià)了。另外一點(diǎn)還是畫外音的敘事風(fēng)格，你提到你很贊賞奧斯特那種敘事性，我們可以說先鋒即自由，有你自由的選擇，但是不是還能夠故事化敘事化，作為另外一種不管是在哪個(gè)意義上。我是希望有一種更加協(xié)調(diào)的敘事性或者故事性作為另外一個(gè)文本起到作用，我個(gè)人是這么覺的，不知道對(duì)不對(duì)。我覺得在政治與哲學(xué)的對(duì)話中你提出了非常可貴的探索，當(dāng)然美學(xué)的解決有很多討論余地，包括你寫到的歷史時(shí)代和你要抵達(dá)得那么一個(gè)批判性的層面是怎么個(gè)關(guān)系，特別是面對(duì)今天的政治現(xiàn)實(shí)性，這么強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感和歷史感，都是這個(gè)小說非�？少F的。但是這個(gè)東西如何在文字上形成一種自恰確實(shí)是高難度的，這個(gè)小說是一個(gè)高難度的、有難度的小說，在今天中國(guó)小說藝術(shù)的發(fā)展中都是起著極為重要的作用。

　　我就說這些。

　　黃子平：這次讀了《三個(gè)三重奏》很興奮，一口氣讀完，我讀長(zhǎng)篇小說一定要能一口氣讀完才有決心讀。讀完以后有不喜歡的部分和很喜歡的部分，不喜歡的部分不是那么強(qiáng)烈，喜歡的部分特別強(qiáng)烈。不喜歡的部分就是現(xiàn)實(shí)主義的部分，喜歡的部分是非現(xiàn)實(shí)主義的部分。當(dāng)然，到了現(xiàn)實(shí)主義的部分，我們學(xué)文學(xué)史的人就有比較傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，比如典型環(huán)境、典型人物可以連起來。從典型角度看杜遠(yuǎn)方就是我們的當(dāng)代英雄，絕對(duì)是一個(gè)典型的當(dāng)代藝術(shù)，那么有修養(yǎng)，那么有魅力，寧肯是通過一個(gè)含情脈脈的女性的眼光去寫他，不知道他是一個(gè)死刑犯，是一個(gè)很高大的形象，所以當(dāng)代英雄就樹立起來了。這些都挺好，因?yàn)檫@些東西在我的知識(shí)范圍之外，國(guó)企總裁怎么樣喝酒，秘書怎么安排，全在我的知識(shí)范圍之外，讀起來非常有興趣。

　　比較難受的是他們的對(duì)話，每一個(gè)人都那么有思想，都端著說話，因?yàn)槭乾F(xiàn)實(shí)主義的小說，說話必須符合人的經(jīng)歷，所有人甚至在調(diào)情的時(shí)候都很有思想。我覺得簡(jiǎn)單的解決方法就是把引號(hào)去掉，就變成全部是敘述者在主宰所有人的對(duì)話，就消掉了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)逼真的要求。調(diào)情的時(shí)候那么有思想就非常難受，這是我不喜歡的部分，但是也沒有那么強(qiáng)烈。

　　強(qiáng)烈喜歡的部分就是居延澤這部分，尤其白色的審訊室，太精彩了，ZAZ講了半天，都不知道是什么機(jī)構(gòu)的簡(jiǎn)寫，中紀(jì)委也不像。實(shí)在太好了，完全白色的，就是那句話，只有光的所在，別的看不見任何東西的。我們以前不太理解影子告別，就是光明的所在我不愿意去，可以死在光明里，一片白色別摧毀，這些都非常精彩。更精彩的是加進(jìn)了一個(gè)方未未，把他變成一個(gè)行為藝術(shù)作品，而且沒有聲音，只有畫面，這些都是特別棒的想象構(gòu)思。所以從這里邊帶出來的就是非常執(zhí)著的對(duì)死亡的思考，因?yàn)閷憙蓚�(gè)死刑犯，還有一個(gè)癌癥的患者，其實(shí)也是死刑犯，貫穿著幾個(gè)重奏是情欲和死亡交錯(cuò)。另外兩個(gè)人的死匆匆?guī)н^，有點(diǎn)不太滿足，按照我們的慣例這兩個(gè)人應(yīng)該判死緩，我們應(yīng)該去研究死緩犯，比較是當(dāng)代的主題。但是我也有點(diǎn)不滿足寧肯對(duì)死亡的探討里少了最重要的因素，就是恐懼，當(dāng)然這個(gè)逃犯開始有點(diǎn)小心，后來越來越放肆了，到處露面，居延澤也是視死如歸，所以恐懼在死亡中多多少少好象有意地要把它排除出去，減弱削弱了死亡的份量。逃亡是一種什么狀況？我看寫逃亡寫得最驚心動(dòng)魄的是帶著小孩躲在閣樓里，那個(gè)寫得精彩。我另外看過一出很差的美國(guó)連續(xù)劇，一個(gè)是妓院老板，一個(gè)是殺夫的女人，關(guān)在隔壁兩個(gè)牢房里，經(jīng)常聊天，殺夫的女人說很快要處決了，活著也沒意思，早就活膩了，特別視死如歸，精彩的是等到拉她去處決的時(shí)候她拼命地喊“我不想死”，因?yàn)榍懊嬗幸曀廊鐨w的鋪墊，到后面大喊，對(duì)比特別強(qiáng)烈，怕死才是真意之所在。

　　再補(bǔ)充一句。為什么非現(xiàn)實(shí)主義很精彩？我想來想去當(dāng)然跟政治有關(guān)系，我們以前一直討論的問題是文學(xué)、文藝為不為政治服務(wù)？現(xiàn)在是倒過來了，政治要不要為文藝服務(wù)？由于有政策迫害的存在，逼得作家想盡辦法用這種非現(xiàn)實(shí)主義的手法來寫，所以政治逼成了雜文這樣的奇葩的文體，政治也使得類似抽象現(xiàn)實(shí)主義這樣一種寫法能夠大放異彩，恰恰因?yàn)閷幙弦�處理這么敏感的題材，所以他只能用這種辦法去寫，寫的結(jié)果就是可以看到政治怎么樣為文藝服務(wù)。

　　施戰(zhàn)軍：大家都在說到這個(gè)小說注釋的部分，我有一個(gè)自己的讀法，我們習(xí)慣于把注釋那部分當(dāng)成小說的一個(gè)副本，看從哪個(gè)角度來認(rèn)識(shí)，寧肯提供了一種新的說歷史的方式，注釋里的東西就是歷史，他已經(jīng)懶得把它變成一種藝術(shù)的表達(dá)，放在注釋里，歷史的筋骨就在注釋中展現(xiàn)出來了，似乎作為小說的副本在那里，而它之外的生龍活虎的、活蹦亂跳的東西是在歷史身上的，注釋相當(dāng)于土地、土壤、道路，我覺得這種認(rèn)知讀這個(gè)小說的話就稍微明媚一點(diǎn)。注釋那部分是為一種正在進(jìn)行的讓人心里很不放心的甚至是有些難過的以往而寫的，因?yàn)槲覀兲�容易忘掉了，八十年代也沒過去多久，但是下一代人是懶得去聽我們八十年代的故事，很多人寫長(zhǎng)篇的時(shí)候本來精力是很確鑿的，但是為了顯示自己和當(dāng)前保持熱情參與的精神頭，就把過去的經(jīng)歷回避掉了，歷史感出現(xiàn)了很奇怪的故作躲避的狀態(tài)。前面注釋的部分別看文字上沒有正文的角度，但是它是一個(gè)開放的注釋，讓我們看到了一個(gè)大歷史，一個(gè)能夠延伸出去的有輻射感的歷史，而恰恰就是他寫的相對(duì)比較火爆的也比較精彩的那個(gè)正文部分，其實(shí)是把它憋在了一個(gè)密室里，我們今天認(rèn)知的時(shí)代事實(shí)上是一個(gè)室內(nèi)劇演出，有些地方意識(shí)到了，比如說剛才老師們談到關(guān)于男女歡愛的地方，歡愛過后有人就思考出汗是不是就有表演性，都會(huì)有這樣的想法。我們通常的認(rèn)識(shí)是，跟八十年代那種充滿各種各樣可能性的時(shí)代，或者充滿哲學(xué)想象的時(shí)代，好象我們今天才是真正的大千世界，這個(gè)小說事實(shí)上是給了這樣一種認(rèn)知的否定。我們看到無論是熱鬧的逃亡還是被審訊，還是男女的歡情，給人感覺確實(shí)都是一種室內(nèi)風(fēng)暴。我們中國(guó)小說家對(duì)于中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)生活跟這些詩人相比是遜色的，比如說里爾克的詩完全可以概括，我認(rèn)出風(fēng)貌而激動(dòng)如大海，他看到了八十年代風(fēng)暴的漩渦，他看到了今天的寂靜，越熱鬧越活躍越是一種死寂。你看里面的主人公杜遠(yuǎn)方、李敏芬、李黎等等，只要他們的腳步踏到今天都是缺乏意義可能性的生活里奔波，所以注釋之外的生活他賦予它表演，有一個(gè)暗指的意圖。通過什么來掩住恐懼感呢？就是通過大家對(duì)恐懼感沒有意識(shí)的意識(shí)的寫照，掩飾一種更大的恐懼感，他們的生活里充滿了對(duì)于真誠(chéng)的偽飾的感覺，比如說杜遠(yuǎn)方對(duì)李敏芬，從感情上如果把它當(dāng)成古典的情感來分析的話是分析不下去的，70來歲的樣子確實(shí)沒法分析下去，就是因?yàn)樗�知道這個(gè)東西是偽存在，但是要用一種特別真誠(chéng)的身體和思想、想象還有情感的東西來闡述。所以圖書館也好，審訊室也好，那個(gè)密室只是一個(gè)象征，是整個(gè)世界都處在這樣一個(gè)密室里，籠罩著這樣一種恐懼感，感到了生命意義的不可把握。                 

　　李林榮 ：我想?yún)R報(bào)一下我對(duì)寧肯老師這本書的讀后感。特別同意剛才幾位老師提到的，這部小說在文體上有很大的突破，還加了一個(gè)注釋，整個(gè)敘事造成的效果更確切的說這種對(duì)話是屬于敘事者自己的對(duì)話，他虛擬的面向不同的對(duì)象的對(duì)話，這個(gè)對(duì)話的掌控權(quán)仍然是屬于他自己的。杜遠(yuǎn)方也好，居延澤也好，他們說話的樣式和真正在生活當(dāng)中帶引號(hào)的角色有很大的差距，這個(gè)小說給人感覺敘述的內(nèi)容和敘述者自己認(rèn)知背景之間有脫節(jié)，感覺到是在說別人的故事，即便在杜遠(yuǎn)方和居延澤的部分，產(chǎn)生的是全新的視角，但是好象是一個(gè)外在的敘述者敘述別人的故事，這實(shí)際上也是寧肯老師在開篇時(shí)候設(shè)置的框架，就是所有的內(nèi)容都是得之于采訪，給人閱讀最后的感受是一種采訪。這種感覺可能是一個(gè)拓展，但是如果作為一個(gè)文體突破、文體試驗(yàn)的結(jié)果是未嘗不可的，黃老師剛才有個(gè)建議是去掉引號(hào)，其實(shí)這個(gè)引號(hào)不見得是過去的引號(hào)，就帶著引號(hào)我就這樣說了，能把我怎么著？《茫茫之夜》寫了一個(gè)納粹逃犯，從頭到尾在敘述，很多場(chǎng)景是在監(jiān)獄里，在看守所，還有一部分?jǐn)⑹鍪翘油觥，F(xiàn)在的小說長(zhǎng)篇必須要有逼真感，如果把逼真感去掉了能不能完成敘事？我覺得是可以的。把這個(gè)小說說成是反腐的小說是看小了，我覺得是一個(gè)哲學(xué)化的小說。

　　接下來說說這個(gè)小說的情節(jié)，細(xì)節(jié)是屬于自己的，現(xiàn)在我們小說的敘事和處理材料和時(shí)代之間是有很大的裂痕，一個(gè)裂痕可以假裝說可以通過小說去彌合。相對(duì)而言，我跟黃老師剛才的意見非常相似，杜遠(yuǎn)方這條線寫得不夠酣暢淋漓，杜遠(yuǎn)方這個(gè)人物如果賦予他更多的心理支撐的話力度還不夠，杜遠(yuǎn)方應(yīng)該是一個(gè)非常飽滿的人物，經(jīng)過非常復(fù)雜，就是用敘述者自己的，坐在輪椅上沒有病但實(shí)際上變成病人的人，用他的角色，用他的聲音，賦予杜遠(yuǎn)方更加飽滿、更加堅(jiān)固、更加系統(tǒng)化的心理邏輯，我覺得這方面做得不太像第二條線。

　　最后我說一點(diǎn)，我覺得注釋的部分確實(shí)很重要，如果整個(gè)小說像一部電影一部戲的話，注釋向一個(gè)劇場(chǎng)，是整個(gè)其他兩條線展開的背景，注釋是理解、進(jìn)入或者認(rèn)知前面兩條線的具體背景，這個(gè)體現(xiàn)了當(dāng)下產(chǎn)生這樣的小說，長(zhǎng)篇小說敘事艱難的困境，同等壓力、同等力量，同時(shí)也是一種困境。現(xiàn)在知識(shí)分子或者作家，寧肯老師是一個(gè)有名的文學(xué)雜志復(fù)雜人，他去把握杜遠(yuǎn)方，把握居延澤這樣一個(gè)貪官，我們只能用杜遠(yuǎn)方的方式理解杜遠(yuǎn)方，用居延澤的方式理解居延澤，寧肯老師把注釋裸露出來我覺得是他展示了一種企圖，要用現(xiàn)在非政治、非權(quán)力、非商業(yè)的認(rèn)知基礎(chǔ)來把握一個(gè)當(dāng)代的流行傳奇或者是一個(gè)背景。

　　黃子平：我補(bǔ)充一句。為什么非現(xiàn)實(shí)主義很精彩？我想來想去當(dāng)然跟政治有關(guān)系，我們以前一直討論的問題是文學(xué)、文藝為不為政治服務(wù)？現(xiàn)在是倒過來了，政治要不要為文藝服務(wù)？由于有政策迫害的存在，逼得作家想盡辦法用這種非現(xiàn)實(shí)主義的手法來寫，所以政治逼成了雜文這樣的奇葩的文體，政治也使得類似抽象現(xiàn)實(shí)主義這樣一種寫法能夠大放異彩，恰恰因?yàn)閷幙弦�處理這么敏感的題材，所以他只能用這種辦法去寫，寫的結(jié)果就是可以看到政治怎么樣為文藝服務(wù)。

　　楊慶祥：剛才說到恐懼的問題，幾位老師的意見有分歧，這個(gè)小說我閱讀的時(shí)候，從頭到尾被轉(zhuǎn)入了非常深的恐懼感里，這種恐懼感恰恰不是因?yàn)闆]有死刑，恰恰是因?yàn)樗啦涣�，恰恰是因�(yàn)樵谒乐�前要把自己所有不完美的罪行還是完美的罪行說出來。

　　另外，從這個(gè)小說里我想到人口老齡化，人口老齡化一個(gè)很著名的話是“末將家庭”，我想到寧肯小說里的光特別有意思，就是大家講的白色，白光。你會(huì)發(fā)現(xiàn)寧肯的小說故事整個(gè)的架構(gòu)可以說是一個(gè)非常日常的權(quán)力的故事、情欲的故事，這都是很多官場(chǎng)小說、通俗小說里都能看到的，但是恰恰有人口老齡化的關(guān)愛，讓他卑微的日常的人物獲得神性，寧肯用他非常獨(dú)特的方式超越了他的題材，讓它變成了一個(gè)有難度和復(fù)雜的小說。這是我今年讀到的第二本復(fù)雜的小說，第一本是《2066》。

　　當(dāng)然，除了這個(gè)以外，寧肯怎么把他的這種非神性的日常的東西、這種情欲、權(quán)力的交易變成一個(gè)特別哲學(xué)化的東西？我們都會(huì)談寧肯的形式，一談寧肯就是寧肯的形式，但是我覺得講得不夠。我覺得是人性要求有一種形式來書寫，還是形式發(fā)明了一種新的人性？我們發(fā)現(xiàn)在杜遠(yuǎn)方或者居延澤身上有一種現(xiàn)代的神性，這種神性恰恰是因?yàn)閷幙贤ㄟ^非常獨(dú)特的在中國(guó)當(dāng)代作家里很少見的形式主義完成的，形式在寧肯這里就是本體，內(nèi)容不是本體。形式在寧肯這里至少有幾重意義，第一是所謂的三重奏，三重奏這種音樂感表達(dá)了寂靜，我覺得特別有意思，不僅僅是寂靜，我覺得有一種空，里面有密密集集的聚會(huì)、勾心斗角、情欲的泛濫，或者變態(tài)的性行為都有，但是所有背后都是空。真正的空不是廢墟，真正的空是有華美的殿堂，有莊嚴(yán)感，但是在這種神圣的莊嚴(yán)感背后是真正的空。在這個(gè)空里面我們聽到了什么東西？這個(gè)空里面寧肯找到了一種現(xiàn)代作品的古代性，這個(gè)特別重要。在現(xiàn)代小說的起源里古代性和現(xiàn)代性至少各占一半，但是后來你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性壓倒性的把古代性驅(qū)逐出去了。所以我覺得寧肯，包括最近還有一些作家的創(chuàng)作試圖用現(xiàn)代的手法把古代的手法召喚出來。你會(huì)發(fā)現(xiàn)讀寧肯的小說不是讀日常的東西，這恰恰是他的魅力所在，因?yàn)槲覀儽仨氁�這樣說話才能闡明我們新的神性，所以我說在某種意義上文學(xué)要不斷地被重新發(fā)明。我們用什么方式來重新發(fā)明文學(xué)？形式，而不是故事，我們每天都在重復(fù)著故事，只有小說家唯一的技法就是他的形式。這是第一個(gè)形式上的音樂性。

　　第二個(gè)非常重要的就是注釋，從《天·藏》開始寧肯就用這個(gè)東西，我也是覺得這塊沒有被談得更充分，剛才有老師說不太喜歡這種花哨的東西，我還是覺得可以玩兒得更好，可以更花哨，可以更徹底，可以更絕對(duì)！就是我們這種東西太少，要把這種少變成一種絕對(duì)。我覺得寧肯自己對(duì)自己的認(rèn)識(shí)還是有問題，他說注釋是一個(gè)畫外音，絕對(duì)不是一個(gè)畫外音這么簡(jiǎn)單，這個(gè)注釋改變了一種文學(xué)的生產(chǎn)方式。我們知道《紅樓夢(mèng)》也是有注釋的，經(jīng)典作品從一開始誕生以后有不斷有注釋，只不過是別人在注釋它，而寧肯的作品從一開始就注釋了，我們以后不僅要注釋寧肯的東西，而且我們要對(duì)寧肯的注釋進(jìn)行注釋，這里面不僅僅是構(gòu)成了對(duì)話文本的關(guān)系，我覺得注釋方面寧肯還可以做更多的發(fā)揮，我們可以做更多的討論。

　　形式上還有別的東西，比如說他音樂的節(jié)奏感會(huì)讓我想到昆德拉小說里的節(jié)奏，昆德拉小說里的節(jié)奏最后都會(huì)生成一個(gè)主題，我發(fā)現(xiàn)寧肯的小說里最后也會(huì)有這種東西，“非如此不可”，就是歷史必須用這種方式來完成。這是形式上的問題。

　　最后剛才陳老師講的對(duì)我也很有啟發(fā)，就是在政治、美學(xué)和宗教都沒有的情況下，我們只有歷史。確實(shí)是這樣，寧肯的小說最后還是落腳于歷史，這是讓我覺得中國(guó)作家的長(zhǎng)處還是局限？如果沒有宗教的結(jié)構(gòu)、政治和美學(xué)的結(jié)構(gòu)，美學(xué)是否能夠在歷史上把它演繹出來。而且最要命的是這次又回到了八十年代的歷史，可不可以不回到八十年代的歷史？至少在我的認(rèn)知里，可能在你們那代人里特別重要，但是在我們這里并非那么重要�；氐桨耸�年代的歷史里，很有意思的一點(diǎn)就出現(xiàn)了，當(dāng)我認(rèn)可寧肯回到八十年代歷史的書寫的時(shí)候，這種歷史非常珍貴�！皻v史是什么他就是什么，”這可能就是你們這一代人需要反思的地方，為什么會(huì)這樣？這些人奮不顧身地和歷史同步和同構(gòu)，最后被歷史吞噬了，他們走上了廣場(chǎng)，被廣場(chǎng)吞噬了，他們凝視深淵，最后反過來被深淵吞噬。另一種歷史是在圖書館里，他找到了鏡子和書，他的老婆從海外給他寄來了自己根本讀不懂的書。當(dāng)你不去和歷史進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候，做旁觀只的時(shí)候，你發(fā)現(xiàn)只是找到了一個(gè)鏡子，就是假象和影子，這兩條路都失敗了。這其實(shí)回到了中國(guó)最起源的命題，怎樣在歷史中自尋？但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)最后大家都失敗了，所有路的盡頭，怎么辦？我也不知道。所以這一點(diǎn)非常糟糕，兩種方式都不能找到歷史，然后我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)在，時(shí)代性本身、現(xiàn)代性本身可能出了問題。寧肯如果能夠在這方面進(jìn)一步思考，或者接下來寫作里進(jìn)一步思考這個(gè)問題，我覺得不僅僅是對(duì)寫作，會(huì)對(duì)整個(gè)思想史和美學(xué)有推進(jìn)。我做歷史的旁觀者沒有錯(cuò)，但是最后可能都被歷史吞噬了，這不是中國(guó)的問題。

　　回應(yīng)我剛才講的問題，這個(gè)小說講的就是恐懼，在日常生活中我們發(fā)現(xiàn)我們深深地生活在這樣的恐怖之中，而且在這個(gè)恐怖之中你是死不了的，有一個(gè)大的他者不讓你死，你在死之前要把所有的東西講出來。

　　陳曉明：我倒感覺不到恐怖。

　　楊慶祥：您已經(jīng)成為恐怖的一部分了。

　　楊聯(lián)芬：我接著慶祥講，他說到歷史的問題，因?yàn)槲覀兇蠹叶急粴v史同構(gòu)了，所有人的罪惡或者說過錯(cuò)都是我們自己不能決定的，其實(shí)這一點(diǎn)我不太贊同，而且我覺得寧肯的小說也是在探討這個(gè)問題，他之所以設(shè)計(jì)一個(gè)八十年代作家我這個(gè)角色，三重奏當(dāng)中這一重奏從藝術(shù)上來說有點(diǎn)游離，它跟其他兩重奏沒有構(gòu)成一種更緊密的對(duì)話關(guān)系，我覺得這是完全可以做好的。但是我理解寧肯的一種設(shè)計(jì)，實(shí)際上杜遠(yuǎn)方也好，居延澤也好，這個(gè)犯罪當(dāng)然有自己的原因，肯定有自己道德上的原因，但是更多的是我們這個(gè)制度造成的，看到杜遠(yuǎn)方我也想到褚時(shí)建，就像杜遠(yuǎn)方說的那句話，你只要做企業(yè)就要犯罪，不犯罪做不下去。這些問題是如何產(chǎn)生的？是不是不可避免？我們由于有一個(gè)不能說的歷史，所以說他的反思被切斷了，其實(shí)我覺得小說不一定不能說，只要不提那個(gè)數(shù)字。所以這個(gè)地方將來如果還可以完善的話，這段可以更歷史化。小說的前半部分寫得很精彩，讀了以后放不下，很多年沒有這樣的感覺了。前半部分很好的布局，就是要探討所謂腐敗、權(quán)力的根源，如何使一個(gè)像杜遠(yuǎn)方這樣的硬漢子、非常有能量的人最后成了一個(gè)逃犯，成了一個(gè)死刑犯。這其實(shí)不光是一個(gè)很簡(jiǎn)單的超越道德的問題，但是你是想深入的分析歷史原因，我覺得前半部分布了很好的局，非常有吸引力，到后面沒有很好的實(shí)現(xiàn)，我覺得四分之三部分有點(diǎn)寫得不夠好，比較勉強(qiáng)，有點(diǎn)可惜了，就是杜遠(yuǎn)方和李敏芬和云云這三口之家寫得勉強(qiáng)，他們說的話這段是最端著的，最不自然的一段。

　　由此我想到你的結(jié)構(gòu)問題，我們今天每一個(gè)發(fā)言者都會(huì)提到你的結(jié)構(gòu)，注釋性的不掉結(jié)構(gòu)問題，我跟慶祥的觀點(diǎn)相反，我覺得寧肯這部小說不是創(chuàng)造一個(gè)形式來呈現(xiàn)一個(gè)他要?jiǎng)?chuàng)造的內(nèi)容，而是這個(gè)內(nèi)容本身，現(xiàn)在我們這個(gè)價(jià)值混亂的本身使他很難用一個(gè)很單純的線索來呈現(xiàn)這樣一個(gè)人物，他必須要用一個(gè)復(fù)雜的步調(diào)，這個(gè)步調(diào)很自然在小說里，其實(shí)我覺得注釋的形式損害了這個(gè)小說本身的自然和步調(diào)結(jié)構(gòu)，它的步調(diào)結(jié)構(gòu)不需要用一個(gè)很技術(shù)化的符號(hào)來呈現(xiàn)。我覺得讀起來這個(gè)注釋很順暢，一點(diǎn)不覺得是嵌入進(jìn)去的，因此這樣的話我覺得有沒有必要用注釋這個(gè)符號(hào)？如果沒有這個(gè)符號(hào)可小說更美一些。因?yàn)橐呀?jīng)做到了，整個(gè)小說各個(gè)部分，除了我的八十年代的部分稍微有點(diǎn)游離以外，那兩個(gè)旋律經(jīng)常是在互相交換的，并不是說誰是主旋律，是非常自然的，所以這個(gè)注釋可能會(huì)從形式上損害小說美學(xué)上的完整性。

　　我們現(xiàn)在中國(guó)小說最缺乏的東西就是細(xì)節(jié)和心理刻畫，很多長(zhǎng)篇小說我們讀不下去就在于缺少這個(gè)，剛才說寫審訊也好，寫犯罪，寫選擇死亡的方式非常奇特，可以說是超現(xiàn)實(shí)的，但是你的寫法是寫實(shí)性的，所以這些是特別讓我喜歡的，對(duì)我自己來說，這種寫法是要有功夫的，我們今天的長(zhǎng)篇小說很多缺少這樣寫實(shí)的技能和細(xì)節(jié)刻畫的技能。寧肯寫的細(xì)節(jié)和心理的刻畫非常飽滿，所以情節(jié)非常有張力，作為小說來說是很好的。我覺得可能有一些局部的地方還可以更完善，剛才我講到四分之三的部分我覺得比較勉強(qiáng)，寫得不夠好。還有一些細(xì)節(jié)前后的統(tǒng)一性，比如說杜遠(yuǎn)方一開始給我們感覺非常高雅，但是在寫他辦公室的時(shí)候顯然是一個(gè)土豪辦公室，覺得不夠統(tǒng)一，這些都是小的細(xì)節(jié)。

　　劉颋：讀完小說首先問了自己一個(gè)問題：寧肯為什么要寫這樣一篇小說？

　　說《湯因比奏鳴曲》，不能不提到寧肯此前發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《三個(gè)三重奏》，《湯因比奏鳴曲》顯然是《三個(gè)三重奏》某個(gè)縫隙里旁逸出去的一塊，或者，可以看作是《三個(gè)三重奏》的前篇、序曲。如果說《三個(gè)三重奏》是果的話，那么《湯因比奏鳴曲》就是因，楊修們的精神成長(zhǎng)和性格發(fā)展，就是后來杜遠(yuǎn)方、居延澤們現(xiàn)實(shí)處境的因，而杜遠(yuǎn)方居延澤們，則是楊修們的果。小說中的“我”去探望服刑的楊修。身在監(jiān)獄的楊修面對(duì)“我”時(shí)，依然是一副居高臨下的姿態(tài)。去監(jiān)獄探望楊修，“我”本是希望看到楊修的失敗感，渴望從探監(jiān)里獲得心理上的高度，從一個(gè)已經(jīng)成為階下囚的昔日精神對(duì)手身上獲得成功感，然而，盡管在自己主管的系統(tǒng)里服刑，楊修依然是楊修，心理上和精神上的居高臨下讓我再次回到了1980年，那一年，楊修就擁有“我”不可企及的強(qiáng)大的精神和意志。

　　1980年，其實(shí)是今天所有記憶的前篇，所有事件、變化的前篇。1980年是楊修的前篇，李南的前篇，杜遠(yuǎn)方的前篇，是這個(gè)高速疾行的時(shí)代的前篇。1980年，“我”、楊修、李南、孟繁佳是剛剛走過文革的驕傲的大學(xué)生，貪婪地汲取著最早一波涌進(jìn)來的各種西方現(xiàn)代文明，斯特恩、梅紐因、小澤征爾、《巴黎圣母院》《九三年》《遠(yuǎn)大前程》《紅菱艷》、星星美展、月壇北街的紅塔禮堂、騎自行車前往北戴河、神秘小樓里的生日party……1980年是個(gè)復(fù)蘇的年代，人的復(fù)蘇，精神的復(fù)蘇，尊嚴(yán)和自由的復(fù)蘇，文化的復(fù)蘇，思想的復(fù)蘇，就像星星美展前言說的，“我們的新的發(fā)現(xiàn)就是我們自身”。1980年的“我”們，是從白堊紀(jì)進(jìn)入新世代的，寧肯不厭其詳?shù)孛枋鲋�不同的地質(zhì)年代，重點(diǎn)落在人類出現(xiàn)的新世代，顯然暗示著讀者，1980年是中國(guó)現(xiàn)代精神地質(zhì)年代的新世代，這一年，人重新站了起來。

　　當(dāng)代小說里，記錄80年代、重返80年代的虛構(gòu)和非虛構(gòu)的作品都不少，僅僅是懷念和追憶那個(gè)年代的蓬勃和熱血？?jī)H僅是留戀那個(gè)年代人們獲得精神和思想大解放？如果僅僅如此，再多的筆墨，再沸騰的熱情，也只是重復(fù)而已。寧肯為什么要花如此大的力氣再塑一個(gè)1980年的現(xiàn)場(chǎng)？

　　要解答這個(gè)疑問，必須把《湯因比奏鳴曲》和《三個(gè)三重奏》連在一起來看，在《湯因比奏鳴曲》中沐浴著思想、精神大解放陽光的我們，為什么會(huì)成為后來的楊修、杜遠(yuǎn)方、居延澤？作為敘述者的“我”也并不比他們的處境好多少——身體健康卻終日坐在輪椅上，躲在自己的“宇宙圖書館”里，用楊修的話說，“我”也在坐牢，只不過這個(gè)牢房是“我”自己用數(shù)萬冊(cè)書搭建而成的，書在此是印著知識(shí)和思想的盾牌，書上厚厚的灰塵告訴我們，對(duì)“我”而言，盾牌，就是此刻書的價(jià)值和意義，在這些書里，“我”日益成為了身體和精神上的侏儒。圖書成為了“我”躲避現(xiàn)實(shí)的屏障，輪椅成為“我”躲避現(xiàn)實(shí)的工具。坐在輪椅上的“我”既是一種精神上的自我暗示，也是一種身體上的不言而喻，表明“我”對(duì)這個(gè)社會(huì)、現(xiàn)實(shí)是擁有某種妥協(xié)和逃避的權(quán)利的。楊修明白這一點(diǎn)，所以他才會(huì)創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓“我”去真正的監(jiān)獄里和不同的死刑犯共同生活9個(gè)月(如果不是楊修案發(fā)入獄，可能時(shí)間會(huì)更長(zhǎng))，讓“我”走出書的盾牌走進(jìn)血淋淋的兇猛的現(xiàn)實(shí)。

　　1980年，是一個(gè)靈魂蘇醒新生的年代，那個(gè)全力擁抱現(xiàn)代文明的靈魂從禮堂開始蘇醒，而不是別的什么地方。這就注定了，這個(gè)蘇醒的靈魂有著先天的缺陷或不足。外來的新風(fēng)和養(yǎng)料能滋養(yǎng)干枯瀕死的靈魂，但是否有能力修復(fù)或矯正自身先天的缺陷或畸形？

　　印度諺語說，“肉身走得太遠(yuǎn)，讓我們放慢腳步等等靈魂”。一個(gè)出門遠(yuǎn)行的人走了三天后，會(huì)停下來歇息一天，因?yàn)橐�等等靈魂。而從1980年出發(fā)的“我”們，都在熱情地張開每一個(gè)毛孔，用每一個(gè)細(xì)胞去擁抱新時(shí)代的西方現(xiàn)代文明，并且在這條奔向現(xiàn)代文明的道路上越走越快，越走越遠(yuǎn)。與此伴生的，在人的覺醒后面，是人的權(quán)利、人的欲望的全面覺醒。而且，這個(gè)欲望披著人的自由和解放的華麗的現(xiàn)代文明外衣，在欲望和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的冠冕堂皇之間，那層薄薄的自古以來倫理道德對(duì)個(gè)體行為的約束被輕易打破。于是，1980年的楊修就成了2014年的杜遠(yuǎn)方和楊修。1980年在這已不僅僅是個(gè)歷史紀(jì)年，更是一個(gè)心理和精神的概念。至此，我找到了寧肯必須寫這篇小說的意義：回過頭，審視那個(gè)披著華麗光芒的1980年，在檢視快速奔走在通往現(xiàn)代文明的路途上的我們，是什么時(shí)候開始走上迷途的。

　　王德領(lǐng)：我簡(jiǎn)單說一下自己的感受。我寧肯非常熟，昨天晚上我們還在討論這個(gè)小說，他的《天藏》是當(dāng)時(shí)我在出版社給他編的。寧肯原來在八十年代寫詩，九十年代出一些散文，后來寫小說。其實(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)他小說中詩歌的聲音很大，詩性的氣氛很濃，這個(gè)小說里審訊的部分也是有詩意的�？梢钥吹綄幙系膶W(xué)問是非常全的。剛才有好幾位老師談到他小時(shí)和電影的關(guān)系，其實(shí)我們可以看到他最近有兩個(gè)散文集出版，里面的畫面感非常強(qiáng)，就是說寧肯是一個(gè)非常探索性的作家，在當(dāng)代沒有幾位這樣的作家，他的作品從形式到內(nèi)容都是有探索。

　　還有寧肯的作品具有政治情懷，我在這里沒有怎么讀到89年，但是另外的小說《沉默之門》里89年處理得特別到位，《沉默之門》這個(gè)小說里面很多的內(nèi)容是用高度象征的方式去寫，我們覺得有點(diǎn)扭曲，但是這個(gè)扭曲是有內(nèi)涵的。比如說小說里的主人公，他用瘋癲的方式來寫，后來進(jìn)了精神病院，里面有好多夢(mèng)，好多情節(jié)。還有《天藏》里面他寫了主人公去了西藏，和當(dāng)時(shí)藏族的一個(gè)女的戀愛，但是他的性功能失去了，但是他的思考能力是非常強(qiáng)的。另外，像《三個(gè)三重奏》里的主人公是坐在輪椅上，在圖書館里，也有和現(xiàn)實(shí)中的切換，具有高度的象征意義。也就是說寧肯的小說里都存在一個(gè)不太正常的知識(shí)分子，要么是瘋癲的，要么是去勢(shì)的，要么是在輪椅上，這可能也是對(duì)我們當(dāng)前的一個(gè)隱喻和批判，只是在思考的同時(shí)，用知識(shí)建構(gòu)社會(huì)的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言能力可能只有思考的權(quán)利，而沒有行動(dòng)的權(quán)利。

　　另外，寧肯小說里人性的成份在作品中感到很冰冷，像鐐銬一樣冰冷，他對(duì)人性寫得非常徹底，比如說杜遠(yuǎn)方和云云“父女”之間的交往，云云很純潔，但是杜遠(yuǎn)方總是覺得很冰冷的情感，他意圖想回到一個(gè)正常的人，所以可以看到制度對(duì)人的異化，從靈魂的冰冷到人性當(dāng)中徹底沒有溫暖、光亮，他試圖想喚醒這個(gè)光亮，試圖想得到溫暖但是得不到。另外小說的形式，更像一個(gè)建筑師，在后面后記里寫到要裝修、要有廊臺(tái)，是用建筑師的角度來寫的，這點(diǎn)是非常令人可敬的，就是文學(xué)要復(fù)雜一些，不要寫得那么簡(jiǎn)單、那么通俗，那樣的作品現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代太多了，但是復(fù)雜的小說少之又少，這點(diǎn)我覺得也是非�？少F的地方。

　　對(duì)作品如果提點(diǎn)建議的話，我覺得有點(diǎn)理性色彩稍微強(qiáng)一些，議論有點(diǎn)多。另外，我發(fā)現(xiàn)寧肯的小說寫的調(diào)子越來越慢，我提了一個(gè)建議說下一個(gè)小說是不是寫個(gè)快一點(diǎn)的小說，但是從《天藏》的慢一直到沉思者的慢，這個(gè)形式的題材負(fù)責(zé)再寫慢的話可能會(huì)稍微有點(diǎn)不協(xié)調(diào)，但是這也是一個(gè)風(fēng)格。另外，小說最后十分之一處突然快了，收尾有點(diǎn)匆忙，這是我的一點(diǎn)感覺。

　　叢治辰：之前一直聽各位老師的意見，感覺是沉醉在神奇的狀態(tài)中，讀寧肯老師的小說最早是《蒙面之城》，后面是《沉默之門》、《環(huán)形女人》后來改成《環(huán)形山》、然后是《天藏》，幾乎每一部我都覺得非常漂亮。寧肯老師所有小說當(dāng)中幾乎都有一個(gè)共同的因素，比如說對(duì)于某一個(gè)特定歷史與政治相關(guān)的歷史的關(guān)注，和由此而來的疼痛感，包括理想主義，包括欲望，這些主題在《沉默之門》等幾部小說中都有側(cè)重，《沉默之門》、《天藏》更多看到的是歷史的反思和疼痛感。但是我想貫穿寧肯創(chuàng)作始終的有一個(gè)東西，就是一種精神，我記得我在給《天藏》寫評(píng)論的時(shí)候，我非常喜歡這部小說，當(dāng)時(shí)跟陳曉明老師有過討論，陳老師對(duì)這個(gè)小說有所保留，就是關(guān)于剛才提到的注釋的部分�，F(xiàn)在對(duì)精神抽象的哲學(xué)化的追求的作者其實(shí)不在少數(shù)，但是大部分很難看下去，那種先鋒的筆法在我看來是相當(dāng)陳舊了，而能夠做到抽象的哲學(xué)化的思考，精神的思索深度，和小說可讀性結(jié)合在一起結(jié)合最好的，我覺得寧肯做到了這一點(diǎn)�？础度齻�(gè)三重奏》的時(shí)候我感觸最深的仍然是智性的因素。

　　一個(gè)是對(duì)于歷史的處理，在《天藏》當(dāng)中寧肯處理的更加直接，《三個(gè)三重奏》可能和《天藏》處理的任務(wù)不太一樣，所以我不相信1988是簡(jiǎn)單的障眼法。我們大家都看到了這是政治的反思，這個(gè)反思不是面對(duì)某一個(gè)歷史事件，也不是面對(duì)某一個(gè)政治體制，我覺得是對(duì)整個(gè)國(guó)家體制和權(quán)力機(jī)制的思索，它已經(jīng)從一個(gè)具體的歷史事件上上升。寧肯從具體的歷史現(xiàn)場(chǎng)反思虛晃一槍，立刻到對(duì)于現(xiàn)代性官僚體制的反思，一個(gè)人在這樣一個(gè)機(jī)制里面，在這個(gè)規(guī)則里面會(huì)怎樣變化？那個(gè)變化不單單是政治的，也不單單是商業(yè)的，也不單單是中國(guó)的，是整個(gè)現(xiàn)代。所以我在這樣的處理中首先看到了智性的因素，寧肯不再斤斤計(jì)較具體的政治事件。

　　其實(shí)我覺得把這本小說杜遠(yuǎn)方的故事，包括居延澤的故事和前幾年流行的一本書叫做《激蕩三十年》對(duì)照閱讀的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)那實(shí)際上是《激蕩三十年》講的故事共同的群像組合成的。所以我們?cè)谀抢锟梢钥吹胶芏喟耸�年代著名企業(yè)家的隱跡，在我看來寧肯老師的理想不在這里，他從中跳出去處理一些非常抽象的命題。包括他引證各種理論討論權(quán)力問題，我一直在想這三個(gè)三重奏是什么三重奏？你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)三重奏都有一個(gè)死亡，對(duì)權(quán)力的思索、對(duì)死亡的思索，包括對(duì)理想主義的思索、對(duì)欲望的思索，包括這個(gè)小說一開始時(shí)候幾位老師提到的電影化的場(chǎng)景，杜遠(yuǎn)方從那樣一個(gè)電影化的場(chǎng)景進(jìn)去，鏡頭好象慢慢搖上來，然后慢慢進(jìn)入這個(gè)房間，一個(gè)男人和一個(gè)女人的故事。楊老師說的端著的部分，寧肯未必感覺得到，是因?yàn)閷幙喜怀Ｔ趯W(xué)院里，我覺得在學(xué)院里的人會(huì)立刻意識(shí)到云云那個(gè)人太假、太跳。但是在那個(gè)四分之三的橋段里是我最感動(dòng)的一個(gè)部分�；氐疥惱蠋熣f的孤獨(dú)，我覺得陳老師講的話我特別恐慌，這個(gè)孤獨(dú)的主題就把我之前表達(dá)的很多東西的思路涵蓋進(jìn)去了。在這里清楚地看到了回到了父愛的主題，不管他多么風(fēng)光，回到家庭中要展現(xiàn)父愛。第二個(gè)層面雖然在主題上寧肯處理得非常有現(xiàn)實(shí)感，但是他的訴求是極為智性抽象的。

　　第三小說形式的問題，我倒是覺得剛剛談了很多注釋的問題并不是問題，在這個(gè)問題上我的想法是，注釋在《天藏》當(dāng)中我跟陳老師討論，陳老師覺得注釋太過分一些，我當(dāng)時(shí)的理由是這個(gè)注釋看上去是理論化的，在《天藏》中花了大量的時(shí)間在注釋中討論海德格爾，非常理論化，這個(gè)理論對(duì)小說是不是特別多？我的看法是這些理論都是小說敘述的一部分，讀起來完全是小說，而且跟小說情節(jié)本身嚴(yán)絲合縫。但是我仍然覺得在這個(gè)小說里我的看法和楊老師有一點(diǎn)像，在那個(gè)小說里我認(rèn)為注釋是一個(gè)非常好的方式，因?yàn)槟莻�(gè)小說是那么把理論外在化，而在這個(gè)小說里寧肯已經(jīng)把理論思索內(nèi)在化情節(jié)中了，這時(shí)候再用注釋的方式，從形式上講美感比《天藏》要差，我覺得可以用另外的字體插入，不用注釋這么硬的東西。當(dāng)然，注釋本身是非常具有意義的，我覺得在形式感上的智性還體現(xiàn)在注釋以外的層面，比如第一個(gè)方面就是小說當(dāng)中非常顯而易見的，剛才大家都提到圖書館、鏡子，甚至兩三次直接引用博爾赫斯的話，博爾赫斯是一個(gè)純文本化的東西，是一個(gè)不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的，他一直在圖書館里寫作、在圖書館里閱讀、在圖書館里認(rèn)識(shí)這個(gè)世界。博爾赫斯有一點(diǎn)虛無主義，他跟經(jīng)典的距離大概是在這里，是不是在這里借用這樣一種對(duì)知識(shí)的可能性重新反思知識(shí)、人文情懷、知識(shí)分子從八十年代到新時(shí)期過程中逐漸的淡化和虛無感，我在這樣思考。包括對(duì)于杜遠(yuǎn)方的出現(xiàn)，我會(huì)清楚地看到在杜遠(yuǎn)方身上還看到改革文學(xué)的影子，甚至看到尋根的影子，最后投向了周易，很有意思，似乎和八十年代的文學(xué)史勾連在一起。這個(gè)勾連不是說寧肯對(duì)杜遠(yuǎn)方這樣的人物沒有辦法，而是他有意無意地在文本中漏出一個(gè)破綻。

　　第二點(diǎn)，剛才王老師特別提到慢，我對(duì)寧肯這部小說的慢是非常崇拜的，因?yàn)閯傞_始看的時(shí)候我看了兩次沒進(jìn)入，后來進(jìn)入的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這個(gè)慢太迷人了，很多小說家不斷的裝事兒說小說要緩慢，我們也看到大量的作家緩慢到無可忍受、瑣碎，緩慢到想把作家揪出來卡死。實(shí)際上最緩慢的部分就是情愛描寫，這個(gè)情愛描寫讓我看得如此津津有味，為什么這樣？大家翻看那部分描寫就能夠看得非常清楚，那部分描寫完全是用一種智性的方式體現(xiàn)，完全不注重器官，他的對(duì)器官隱蔽的說法不是為了逃避審查，而是跟志性的邏輯方式和話語方式格格不入。寧肯在寫情愛場(chǎng)面的時(shí)候，實(shí)際上是在用情愛思考兩個(gè)人的身份，也是用情愛去感受兩個(gè)人的內(nèi)心世界，他用情愛的方式真正把小說延展到了人物內(nèi)心，同時(shí)用情愛思考抽象的話題，但實(shí)際上這個(gè)層面反而是比較淺的層面。所以我認(rèn)為在這部小說中沒有多余的情愛描寫。

　　綜合以上，我覺得這個(gè)智性是有困惑的，有很多小說中的迷霧沒有能夠揭開，我覺得寧肯老師搞了一個(gè)圈套，讓我們都看到了他在反思?xì)v史、反思權(quán)力，但是他埋了很多東西，比如說那兒顯而易見的人性，大家有沒有注意在提到杜遠(yuǎn)方的時(shí)候，寧肯老師不斷提到電影，前50頁不斷地出現(xiàn)電影，包括杜遠(yuǎn)方和李敏芬第一次定情就是在電影院。方未未的注釋也非常破壞第三個(gè)三重奏的統(tǒng)一性，但是還是加入進(jìn)來了，我覺得在這個(gè)小說中寧肯老師還在智性地反思一個(gè)東西，就是我們的藝術(shù)表達(dá)它的有效性，它和歷史的關(guān)系。

　　最后一點(diǎn)，三個(gè)三重奏到底是什么意思？我們都能輕而易舉地找到三個(gè)，但是三重奏是什么？這是我非常困惑的東西，我在想是不是知識(shí)分子、官員和像杜遠(yuǎn)方這樣的商人，但似乎太簡(jiǎn)單了，那是欲望、理想主義、死亡還是什么東西？我想這個(gè)三重奏的解讀、尋找能夠解釋寧肯老師很多復(fù)雜性，還沒有揭示出來的復(fù)雜性的所在。

　　我就說這些。

　　岳雯：我只能談我一點(diǎn)特別粗淺的閱讀感受。我讀寧肯老師是從《天藏》開始的，后來特別關(guān)注寧肯老師，從他的微博上不斷放出他寫作的感受一直很關(guān)注，后來等著書發(fā)了就開始看。有可能抱著很漫長(zhǎng)的期待過程，等到真正落實(shí)到紙面的時(shí)候，心里的接受上不會(huì)像原來期待那么高了。為什么？我也要談一下創(chuàng)新的問題，這兩年的長(zhǎng)篇小說據(jù)我的觀察大家都在做形式創(chuàng)新，不是一兩個(gè)，很普遍，每個(gè)人都試圖找到一個(gè)新的形式，為什么？如果從很通俗的層面講是因?yàn)閷懯裁从龅搅死Ь常�長(zhǎng)篇小說所以存在的理由是因?yàn)樗�有一個(gè)整體的世界觀，十九世紀(jì)長(zhǎng)篇小說興起，那時(shí)候人們對(duì)世界的關(guān)照核心是整體性的，有了這樣一個(gè)合，長(zhǎng)篇小說這艘巨輪才能航行，到現(xiàn)在這種整體性瓦解了。面對(duì)這樣一種情景的時(shí)候，作家們已經(jīng)沒有辦法用整體性把握，只能運(yùn)用不同的形式，用各自的視角、分裂的視角去處理長(zhǎng)篇小說。所以我看到這兒的時(shí)候覺得挺悲哀的，就是我們遇到的是這樣的時(shí)代也是沒有辦法的。

　　具體到這本書，我覺得這個(gè)形式創(chuàng)新上對(duì)我而言有什么問題？第一所有的形式，所有特別特意的形式都是消耗品，我們很難想象一種形式是一個(gè)固定的，我們可以長(zhǎng)久運(yùn)用下去，就像當(dāng)寧肯老師在《天藏》里實(shí)現(xiàn)了注釋這樣一種形式以后，現(xiàn)在再把這種形式擴(kuò)大化的時(shí)候，對(duì)于我的閱讀感受而言，我第一次讀到的時(shí)候十分驚艷，可是人的閱讀感需要不斷的刺激，刺激度不夠的話反而會(huì)讓我有一種比較厭倦的閱讀感受，這不是作家的問題，是讀者求新的沖動(dòng)逼著作家真是沒有辦法。所以我覺得形式是一種消耗品，我很難想象寧肯老師下一部長(zhǎng)篇小說還要用這種方式寫，那我就絕望了。我覺得這是普通讀者的心理，形式上不能老是這樣，所以我更期待一個(gè)更渾圓、更自然、更樸素的東西，在那里面能看到故事本身帶來的力量，而不是形式本身給我?guī)�來的渲致的感受�?/p>

　　第二，我們說形式不是說為了形式而形式，為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，形式肯定是有意味的形式，但是內(nèi)容必須迫使它這樣的形式。小說中我略微有點(diǎn)失望，這里注釋和正文之間是有一種斷裂感的，我知道寧肯老師的努力是無論如何我有多么強(qiáng)大的八十年代情結(jié)，把八十年代視為黃金時(shí)代，我覺得雖然是在懷念或者緬懷自己的八十年代，但同時(shí)也是對(duì)八十年代有反思的。我現(xiàn)在看到他的書里是有這種斷裂，就是在書里但凡寫到八十年代一定是有大量的文本構(gòu)成，無論是電影文本、小說文本、音樂、文學(xué)，都是第二現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的，這樣的處理方式恰恰與小說之間讀起來有斷裂感，就是形式本身不能給內(nèi)容創(chuàng)造強(qiáng)勁的閱讀動(dòng)力。

　　回到內(nèi)容到底要說什么？今天聽了一下午的會(huì)，沒聽明白，越聽越糊涂，很迷惑，在我的理解當(dāng)中，我覺得這個(gè)小說的核特別簡(jiǎn)單、特別堅(jiān)硬，就是探討權(quán)力發(fā)生了什么？權(quán)力對(duì)于我們每個(gè)人意味著什么？而且我覺得這個(gè)核是事先就灌注進(jìn)去的，一定要討論在權(quán)力面前我們就是獵物，面對(duì)權(quán)力我們束手就擒，這里沒有個(gè)人的勝利，所有人都是在權(quán)力下的犧牲品，我覺得其實(shí)就是這么簡(jiǎn)單、堅(jiān)硬的核。但是這個(gè)核在小說里在我讀的時(shí)候一直有不適感，兩個(gè)中年女人的心理寫得很細(xì)膩，但是我作為走在中年女人路上的人覺得讀起來非常不適應(yīng)，為什么我們每個(gè)人遇到權(quán)力就情不自禁地會(huì)把權(quán)力美化，杜遠(yuǎn)方就是因?yàn)橛辛藱?quán)力，李敏芬是在拿杜遠(yuǎn)方對(duì)抗黃子夫？為什么呢？這難道就是我們每個(gè)人對(duì)權(quán)力的內(nèi)心沖動(dòng)嗎？我們的情感都是因?yàn)闄?quán)力衍生出來的嗎？如果這樣的話“我”這個(gè)人究竟在哪兒？只是對(duì)待權(quán)力的仰望者嗎？到后面我也很不贊同，他一定要把這個(gè)情節(jié)發(fā)展到把權(quán)力推到極致，一定是權(quán)力強(qiáng)暴每個(gè)人，最后都用了強(qiáng)暴的細(xì)節(jié)，用這樣一個(gè)不倫的性關(guān)系來隱喻權(quán)力的強(qiáng)暴。我覺得在杜遠(yuǎn)方和李敏芬的關(guān)系中，如果他們倆的關(guān)系按自然邏輯走不至于如此，我覺得這是被作家掌控了，作家需要，讓我們看到了權(quán)力的暴力本質(zhì)，一定要寫到被他強(qiáng)暴，就是每個(gè)人一定要被壓榨到毫無余地了才會(huì)反抗？所以我對(duì)后面李敏芬一定被把他驅(qū)逐走，驅(qū)逐走是行得通的，到后面她不停的打電話，到后面她被另外的權(quán)力強(qiáng)暴之后帶著人來抓他，在杜遠(yuǎn)方死了以后才會(huì)愛上他。我覺得作者的主體性太強(qiáng)大了，是作者要求李敏芬如此，而不是李敏芬自然而然如此。我還是希望在小說里看到有一些更強(qiáng)大的主體性，或者我們每個(gè)人在權(quán)力面前可能有我們自己的情感、思想、態(tài)度、價(jià)值，而不是一個(gè)完全被權(quán)力給侵蝕掉的人。

　　陳奇佳：我第一看寧老師的作品，《三個(gè)三重奏》我是這么來理解的，一個(gè)是大家已經(jīng)講到了三個(gè)人的故事，第二個(gè)三重奏我想是涉及到權(quán)力、欲望，還有一重可能是追憶。另外就是形式上的三重奏，主文、副文，還有帶有知識(shí)性的。我覺得寧老師的寫作前半部分是非常精彩的，而且里面有一種非常內(nèi)在的節(jié)奏感，我們?cè)诋?dāng)代長(zhǎng)篇小說看到有這樣文字上自然的節(jié)奏感是并不多見的。我覺得從中部開始，越往后走越開始出現(xiàn)一些問題，這個(gè)問題也許是作者對(duì)于杜遠(yuǎn)方太多的愛，作品本身就是揭示之間的關(guān)系，所以他如何寫權(quán)力對(duì)于人徹底的控制，乃至把人的本性掏空，我覺得朝這條路走下去本身是沒有問題的，但是因?yàn)閷幙侠蠋煂?duì)杜遠(yuǎn)方有太多的愛，所以到最后他和李敏芬的決裂有點(diǎn)不大自然。我覺得寫杜遠(yuǎn)方的陰暗面少，杜遠(yuǎn)方一定有他非常強(qiáng)大的陰暗面，我們都知道共產(chǎn)黨的死刑也并非是貪污點(diǎn)錢就殺頭，應(yīng)該是會(huì)有一些更加深入的內(nèi)在的陰暗面。

　　我看寧肯的小說常常讓我想起《埋伏》，非常有魅力，但是內(nèi)在帶有強(qiáng)大的犯罪性的東西。照我個(gè)人的看法，從內(nèi)在的內(nèi)容本身，倒可能是這個(gè)作品中我這條線索顯示的比較充分和生動(dòng)，事實(shí)上在這個(gè)作品中，杜遠(yuǎn)方和居延澤這兩個(gè)人在某種意義上幾乎是等價(jià)的，如果用過去寫詩歌對(duì)聯(lián)來講是合轍的能力，兩個(gè)人某種意義上是精神上的境界。如果從這樣的角度講，這兩條線索逐步構(gòu)成，形成一種重奏的關(guān)系。而且對(duì)于杜遠(yuǎn)方和居延澤內(nèi)心的陰暗面，因?yàn)槲覀冎v到制度對(duì)人的異化，不管是我們現(xiàn)在特有的制度也罷，還是人性存在的本身的陰暗面也罷，造成的人掌握權(quán)力之后的失控，這不是因?yàn)槟撤N特定制度關(guān)系，就是說他只要掌握權(quán)力，一定會(huì)達(dá)到某種失控的狀態(tài)。所以從這個(gè)角度來講，我完全不能贊同剛才的說法，坦率的說我個(gè)人覺得《三個(gè)三重奏》里描寫的情愛太多，我覺得前面還可以，但是后面已經(jīng)多了。關(guān)鍵是第一里面有些描寫是重復(fù)的，第二那么多情愛描寫篇幅自然就會(huì)占據(jù)時(shí)空關(guān)系本身，以至于對(duì)于權(quán)力、對(duì)于人內(nèi)心本性在權(quán)力上被扭曲的過程，你的筆力自然就會(huì)少的，因?yàn)樾≌f篇幅自然有個(gè)形式的要求。所以到最后用黃子夫和杜遠(yuǎn)方的比較來暗示，是帶有陰性的報(bào)復(fù)，顯示出人性微妙的幽暗。盡管這樣可以解釋，也可以用現(xiàn)在很多理論往上套，但是我仍然覺得不夠有說服力，對(duì)于真正人性本身的洞見不夠，真正對(duì)人性幽暗的洞見是猜不到的，我個(gè)人覺得是這樣的。

　　另外一個(gè)小意見，我覺得您的書上有大量關(guān)于智性問題的思考，但是這里觸及的人很多，也許因?yàn)橛行┲�識(shí)上、細(xì)節(jié)上的不足，或者說你可以有你自己更大程度的解釋程度，您可以對(duì)他的理論有更多自由的闡釋，用不著小心翼翼地沿著他走，沿著他走又會(huì)出現(xiàn)一些細(xì)節(jié)性的東西。

　　張永清：我把我閱讀的感覺講一下，談一下我的第一感覺。寧肯老師的小說我只讀了兩遍，因?yàn)殛惱蠋熣f要參加座談會(huì)，所以我把我讀第一個(gè)感覺講一下，原來我沒讀過寧肯老師的作品，這是第一次，序曲我看了一下，我聽到《三個(gè)三重奏》，覺得是不是很老套的故事，尤其序曲講的時(shí)候我認(rèn)為和傳統(tǒng)的敘事沒有什么區(qū)別，所以我就接著往后看，第一部就像畫面一樣，杜遠(yuǎn)方拖著箱子，大家都講到了。到第二部的時(shí)候，注釋出現(xiàn)以后我眼睛一亮，但是又帶來了一個(gè)閱讀的困惑，這和我們傳統(tǒng)讀小說又不一樣，我第一遍讀下來感覺這兩個(gè)比較隔。

　�。何蚁氡韨�(gè)態(tài)，我覺得您的注釋的地方在大部分時(shí)候還是能夠讓我得到愉悅感的。所以我想偉大的作家是不可以考慮讀者有什么評(píng)論的，如果你能夠把注釋體到很純熟地步的時(shí)候可以繼續(xù)堅(jiān)持。

　　張永清：我讀了以后和我們?cè)�有讀小說的感覺不一樣，第一個(gè)給我沖擊的是文體，就是小說的形式是有創(chuàng)新的，這是毫無異議的。另外今天大家談了很多，根據(jù)我們以往閱讀小說的經(jīng)驗(yàn)，您是以故事、以心理還是以語言，怎么樣都覺得不太一樣，這是第一次讀。第二次讀完以后有好些東西能力理解，你作為一個(gè)作家怎么來處理這么一個(gè)老套的故事，所以我下來主要是在我自己充分肯定的前提下說這個(gè)小說的不足。作為一部長(zhǎng)篇小說將近40萬字容量很大，它的可讀性毫無疑問是沒有問題的。但是作為一個(gè)好的作品，第一我覺得從文體上，既然叫注釋體，不管是從奧斯特來還是從什么電影啟發(fā)而來，因?yàn)槟阍趧e的作品已經(jīng)有所試驗(yàn)，我當(dāng)時(shí)看完有個(gè)想法，你在注釋這部分主要是我的故事，雞胸、美男，這就說明我不僅僅是作為一個(gè)敘事者，還是故事的親歷者，同時(shí)還是整個(gè)故事的觀察者，他的身份是多重的，在這種情況下，我當(dāng)時(shí)想的第一個(gè)問題是，你現(xiàn)在注重的是角度，因?yàn)槲覀兘凶⑨岓w，按這個(gè)角度，因?yàn)榻o了我們一種暗示叫注釋體，假如不用這個(gè)注釋，小說的情節(jié)、人物可能性是什么樣的？我認(rèn)為注釋作為小說文體是能夠去創(chuàng)造、能夠去試驗(yàn)的，并且現(xiàn)在看來是比較成功的。但是有些注顯然太長(zhǎng)了，要考慮到兩者的關(guān)系。

　　第二，下午幾位專家發(fā)言很精彩，比如說人格問題、心理問題，包括語言，都很有思想，問題主要出在哪兒？就是我們說作為作家，作為敘述者，作為敘事中的人物，這本身就是交集的，我把小說看完了，看你最后引了作者的觀點(diǎn)，有時(shí)候很隱秘，有時(shí)候主體很強(qiáng)大，所以我覺得從敘事的角度，作為作家，作為敘述者，作為我，這塊有時(shí)候的處理我認(rèn)為代替了整個(gè)故事中的人物，主體性太強(qiáng)的話導(dǎo)致人物處于越級(jí)化或者真實(shí)化的狀態(tài)。第二，有時(shí)候故事里另外的人物一定要有人物的語言、人物的性格、人物的心理，這個(gè)由誰來承擔(dān)了？由我作為一個(gè)主體的作家。為什么下午有些老師提出這個(gè)問題？我覺得我們還是審美活動(dòng)中的作者和主人公的關(guān)系一定要從他的角度，因?yàn)楝F(xiàn)在寧肯老師自己作為一個(gè)作家，所以小說從主題上是探索性的，我們說思想性的，是一個(gè)哲理化的，這種意味我們不是說不要，但是更符合場(chǎng)景、更符合人物，這樣整個(gè)作品就是一個(gè)有機(jī)的整體。

　�。何姨貏e感慨，這個(gè)電影化的手法實(shí)際上是個(gè)多角度敘事，多角度敘事講什么？涉及到人物性格問題，我也在想，像電影凱恩有幾個(gè)敘事者，講的都是凱恩，從不同的角度講凱恩的一生，從一開始是個(gè)謎，然后講他的人生為什么這樣，我覺得這個(gè)人物性格就顯得特別深入，對(duì)內(nèi)心社會(huì)探討的絕對(duì)經(jīng)典。寧肯老師這個(gè)也是多角度敘事，一開始看覺得特別生動(dòng)，但是后來我在想目標(biāo)找不到了，我就這一個(gè)想法，謝謝。

　�。盒≌f呈現(xiàn)的不可能性，我們通過閱讀小說要看到的是對(duì)于一些非正常的關(guān)系、非正常的人物、非正常人性的呈現(xiàn)我們表現(xiàn)出極大的興趣和關(guān)注，從這兩層意義上來說，這是我喜歡寧肯老師小說的原因。

　　第二，大家都說到了結(jié)構(gòu)，我也想說關(guān)于注釋體的擔(dān)憂，這個(gè)小說如果完全從結(jié)構(gòu)上說就是一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)，我們用這些人物做一個(gè)對(duì)應(yīng)的話，如果從因果層面來理解的話這是一個(gè)非常開放的結(jié)構(gòu)，但是任何一個(gè)小說如果只有一個(gè)無限的開放性的話，那么這個(gè)小說本身，從小說文體來說是有些地方值得爭(zhēng)論的。

　　王敦：今天一下午的討論很有收獲，我本人對(duì)當(dāng)代文學(xué)了解不多，所以從一個(gè)外行的角度，作為一個(gè)70后的讀者個(gè)體來談一談自己的感受。我主要的感受是感覺作為一個(gè)70后讀者個(gè)體，這個(gè)小說給我一種非常復(fù)雜的感覺，一方面非常有深度，我覺得這個(gè)深度是由歷史時(shí)代在作家身上，在能夠體驗(yàn)生活、進(jìn)行哲理性思考的作家身上所獲得的結(jié)果，這種結(jié)果如果說到底是社會(huì)歷史在有些人身上造就的這樣一個(gè)結(jié)果，我覺得這種造就深度主體是必需的，因?yàn)槲覀兊臍v史背景實(shí)在是太豐富的。這是深度的方面。

　　另外一方面，雖然我對(duì)當(dāng)代文學(xué)了解不多，但是就我所了解的，我感覺不管歷史什么樣，人不可能拔著自己的頭發(fā)脫離地球，對(duì)于中國(guó)來說就是救贖感，如何獲得一種救贖感，對(duì)男主角杜遠(yuǎn)方的同情我特別理解。如果說到救贖感，我們立刻就想到十九世紀(jì)的小說，特別是俄羅斯的小說，以及二十世紀(jì)歐美現(xiàn)代或者后現(xiàn)代小說，帶有批判性，能夠獲得救贖。像您這樣真正優(yōu)秀的文學(xué)作家在一個(gè)40萬字的巨著里探討歷史問題，回到八十年代以后發(fā)現(xiàn)很多很多問題都是八十年代以后出現(xiàn)的，難怪您在注釋里探尋八十年代比較鮮活的場(chǎng)面，而到了當(dāng)代變成一種恐懼，歷史已經(jīng)不存在，剩下的不是救贖，不是懲罰，而是天命的不可抗拒、變幻莫測(cè)，您只不過是想逃離，而看不出來應(yīng)該被懲罰的感覺。所以我想，到底有沒有什么辦法？但是我覺得人很難，我們每個(gè)時(shí)代都很難。讓我聯(lián)想到了晚清小說，晚清小說在這方面的處理方式是它有一個(gè)想象力，不是說回到八十年代，回到康乾盛世，而是要想象一個(gè)未來，想象二十世紀(jì)、二十一世紀(jì)的未來，是一個(gè)烏托邦，這是不是一個(gè)辦法？

　　最后我再說一說創(chuàng)作機(jī)制的問題，各位老師談到了很多思想家，我在第二部分看到白色的墻，我想到70后讀者是什么？好象就是我們這群人，受過一些文學(xué)訓(xùn)練以后的讀者，整個(gè)這套創(chuàng)作機(jī)制和科研機(jī)制有點(diǎn)象，就是要不斷地勇攀高峰，在形式上各方面不斷進(jìn)行探索。我們都要逃出牢籠，但是誰也逃不出來，所以這不是我對(duì)作品的評(píng)價(jià)，而是我對(duì)時(shí)代最后做個(gè)一點(diǎn)小小的感慨。謝謝各位。

　　韓敬群：非常感謝，我們是這本書的出版方，寧肯的三部長(zhǎng)篇小說都是我們出版的，還有他的散文集也是我們出版的。我提供幾個(gè)很簡(jiǎn)單的角度認(rèn)識(shí)寧肯，然后我念一篇我寫的推薦信。我說的角度是什么呢？一個(gè)是寧肯我們跟他有一些得天獨(dú)厚的地方，他的幾個(gè)特點(diǎn)對(duì)于我們理解他，在知其人這點(diǎn)上，我們比在座的各位熟悉一些，寧肯是我非常敬重的中國(guó)當(dāng)代作家，在出版社跟他相處，大部分時(shí)間他都在跟我們談文學(xué)，很少去談別的事情，包括中午的飯桌上，都是在談文學(xué)、閱讀、寫作，包括他正在進(jìn)行的和即將進(jìn)行的寫作的計(jì)劃，所以我們會(huì)有一些這方面的便利。而且說實(shí)在的，我們出版社和雜志社每天都有一個(gè)固定的牌局，寧肯從來不參加，這是我佩服寧肯的一點(diǎn)。

　　還有一點(diǎn)，剛才陳曉明老師說的一下子喚醒我對(duì)他的評(píng)價(jià)，也是印象特別深的，就是寂靜中的共享，寧肯現(xiàn)在還是微博忠實(shí)的使用者，寧肯始終在用微博，而且非常精心地經(jīng)營(yíng)者他的微博，他從一開始就跟別人不一樣，他就是微博中寂靜的思想者，或者說是一個(gè)獨(dú)語者，他在微博中就是這樣的形象，起得非常早，四五點(diǎn)就起來了，早晨大家都在睡覺的時(shí)候，寧肯在寫他的微博，而且他的微博全是關(guān)于寫作，關(guān)于觀察的內(nèi)容，比如說他所住的地方最初的云彩的顏色，出去是什么感覺，都是這種感覺，讓人很震驚。他說山上的白云，我有一次給他回復(fù)了，跟他就是精神性的交流，他這個(gè)人就是這么生存的。

　　還有非常重要的一件事，他的政治情懷，因?yàn)楹枚嗖环奖阒v得太具體，他的政治情懷、政治期盼的尺度始終在他的寫作里一直存在，比如說上次茅獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)的時(shí)候某些政治情懷還被評(píng)委指出來。

　　作為一個(gè)出版社，作為他的責(zé)任編輯，在向國(guó)外推廣寧肯作品時(shí)我寫過一個(gè)推薦語，我不認(rèn)為是我夸大其詞，是代表一個(gè)編輯或者朋友對(duì)他一個(gè)真實(shí)的感受。我給大家念一下：

　　2006年，我編輯出版了理查德·艾爾曼的《喬伊斯傳》，在多位得到我贈(zèng)書的作家中，寧肯是少數(shù)幾位，甚至可能是唯一一位認(rèn)真讀完了全書，并且有很多心得的作家。不但如此，他還因此激發(fā)了重讀《尤利西斯》的興趣。這個(gè)閱讀與重讀的過程，也成為他后來一部重要作品——《天·藏》的寫作前奏。這個(gè)插曲也許可以解釋為什么寧肯在中國(guó)會(huì)被認(rèn)為是一位極具獨(dú)特性甚至是唯一性的作家：他不是一個(gè)簡(jiǎn)單的講故事人(story-teller)，相對(duì)于“寫什么”，他對(duì)“怎么寫”有更濃厚的興趣，在這個(gè)方面，他想得很多，也做了不少勇敢的嘗試，由于《天·藏》的成功，他的嘗試受到了廣泛的關(guān)注與好評(píng)。他在小說結(jié)構(gòu)與敘述方式上的突破性嘗試，他對(duì)小說中哲學(xué)意味與詩性智慧的追尋，讓我們自然而然地把他與卡爾維諾、波拉尼奧等這些大師的名字，這些“作家中的作家”連在一起。

　　寧肯的獨(dú)特性，首先表現(xiàn)在他的不愿合作、不肯妥協(xié)。這種不合作、不妥協(xié)，在文學(xué)表現(xiàn)生活的層面上，是對(duì)日常平庸生活與保守體制的逃逸、拒絕與反抗。出于可以理解的原因，他的反抗，很多時(shí)候采取了寓言、象征的隱曲方式，比如《天·藏》中那個(gè)被毀掉的菜園子。他的新作《三個(gè)三重奏》，處理了目前在中國(guó)是頭等熱門的貪官題材，但他對(duì)講述貪官的故事沒有興趣，他感興趣的是權(quán)力演進(jìn)的歷史、權(quán)力在日常生活領(lǐng)域如性的領(lǐng)域中對(duì)兩性關(guān)系的影響，以及權(quán)力對(duì)人的異化，“對(duì)權(quán)力而言，所有人都是它的獵物”。他的不合作，不妥協(xié)，在小說形式與技巧上，表現(xiàn)為他拒絕做容易的事，拒絕走大多數(shù)人擁擠而過并且顯然會(huì)得到很多好處的路。他的小說，不是那種heartthrob,但是更需要用心閱讀，耐心閱讀，如果讀者足夠用心，足夠耐心，會(huì)從他文字的密度與挑戰(zhàn)性中得到不一樣的滿足。

　　這是我的推薦信，謝謝大家。

　　孫郁：前一段看到新書出來，特別希望在人民大學(xué)開一次研討會(huì)，所以特別感謝。這個(gè)會(huì)開得非常好，今天不僅僅在座的搞批評(píng)的人在互動(dòng)中受益，主要是我們的同學(xué)受益，之所以在人大開，是希望這些研究生們聽一聽大家怎么來閱讀文本、表達(dá)文本，今天下午的會(huì)開得非常好，祝賀寧肯。寧肯是我很喜歡的作家，我們也有交往，這部書我很受啟發(fā)，我可能會(huì)寫一篇文章來再交流。感謝大家，晚上人大略備薄酒，希望大家都不要走。

　　王升山：我們作協(xié)一直說會(huì)風(fēng)要改，這些評(píng)論家也是給我面子，也是給文學(xué)面子，最近批評(píng)占的比例越來越適當(dāng)了，今天好就好在這兒，對(duì)著臉互相把不同意見說出來，會(huì)就得這么開。還有一點(diǎn)，我覺得在大學(xué)開會(huì)非常好，學(xué)術(shù)氛圍特別強(qiáng)，有時(shí)候在作協(xié)開沒有這個(gè)氣氛。上回寧肯提出來在上海復(fù)旦開，這回提出來在人大開，下回到北大開。同時(shí)咱們之間也是個(gè)交流，我覺得每一個(gè)搞評(píng)論的人都能聽到別人最精彩的東西比較好，因?yàn)槲覀兊拈喿x、我們的思想總是有限的。我讀寧肯的書首先是屈從于他，自己不主觀特別強(qiáng)大，我就想寧肯寫什么，我就好好的把他的文本讀好就可以了，我不從別的文本想這個(gè)事情，我覺得好好讀他的書，跟他搏斗就行了。謝謝大家。

　　興安(書面)：寧肯是我一直關(guān)注和尊重的作家和兄長(zhǎng)，早在2006年我就寫過他的長(zhǎng)篇小說《環(huán)形女人》的評(píng)論《穿透與征兆》。在我看來，寧肯是個(gè)心態(tài)平和而又出手不凡的作家。當(dāng)不少人為虛名、為版稅急功近利的時(shí)候，他卻能耐住寂寞，精心地搭建自己獨(dú)特的文字世界。這樣的作家對(duì)自己必須有嚴(yán)格的要求，內(nèi)心要有一個(gè)“制高點(diǎn)”，寧肯的制高點(diǎn)就是他對(duì)人與世界的更深遠(yuǎn)也更理性的思考和闡釋。為此，他能夠堅(jiān)守自我，不斷地積蓄能量，并適時(shí)地重拳出擊，給我們帶來驚喜。從《蒙面之城》、《沉默之門》、《環(huán)形女人》、《天•藏》，到今天的《三個(gè)三重奏》我們可以清晰地看到他的變化、蛻變和追求。

　　關(guān)于題材：從過去自己熟悉的領(lǐng)域，踏入他本來陌生，甚至可能厭惡的領(lǐng)域，也就是

　　從他所迷戀的所謂的“象征界”，進(jìn)入到紛亂而又荒蕪的“實(shí)在界”。這幾年，我們像看連續(xù)劇一樣目睹了太多高官落馬的貪腐案件，也讀過很多的各種類型的官場(chǎng)和反腐小說。但是真正將這種“反面人物”作為主角，并切入到人物內(nèi)心世界的作品卻很少。(去年《人民文學(xué)》發(fā)表了鄧一光的短篇小說《出梅林關(guān)》可算是一篇觸及這類題材的小說，很有意思。)所以，這就增加了寫作的難度。它不是一般的膚淺的對(duì)腐敗分子的揭露和批判，更不是對(duì)官場(chǎng)中爾虞我詐的權(quán)力游戲的簡(jiǎn)單的描述，它是將人性在這種背景或者場(chǎng)域中的解構(gòu)和消解。

　　關(guān)于結(jié)構(gòu)：關(guān)于寧肯小說的結(jié)構(gòu)，作者和評(píng)論家們已經(jīng)談的很多了。寧肯在上一部小說《天•藏》中就開始采用這種獨(dú)特的注釋方式，并獲得了奇特的敘事效果。我想說的是，在這部小說里，寧肯將注釋這種結(jié)構(gòu)方式運(yùn)用的更家完美、嫻熟。甚至還有些出格。在小說中注釋不僅超越了傳統(tǒng)的注釋本身，而且成為文本的不可分割的重要組成部分，它有時(shí)候是文本的補(bǔ)充和延伸，有時(shí)候是文本的鏡像和返照，有的時(shí)候又是文本的一種顛覆或解構(gòu)。它不光是類似電影中的畫外音，它有時(shí)候還是對(duì)自己敘述的不信任或自嘲。

　　人物及人物關(guān)系：杜遠(yuǎn)方是個(gè)非常的復(fù)雜和矛盾的人物。他雖然是一個(gè)地方國(guó)企的老總，但是顯然，在他身上，作者賦予了更高的象征性的地位，他的思想、言行、氣質(zhì)已經(jīng)超越了他在小說中的角色或職位。所以，他其實(shí)是一個(gè)縮影，一個(gè)在改革開放初期的風(fēng)云一時(shí)，最后又在我國(guó)法制建設(shè)和完善進(jìn)程中，被拋離權(quán)力和經(jīng)濟(jì)中心的一個(gè)典型和代表。所以，在閱讀這部小說的時(shí)候，我經(jīng)常會(huì)為他惋惜。他無疑是改革開放的前沿人物，是開拓者和建設(shè)者，但是他又是欲望的犧牲品，也是體制和權(quán)力的犧牲品。所以，他是一個(gè)悲劇人物。這種悲劇的產(chǎn)生，有體制和社會(huì)的原因，也有個(gè)人道德與情感的缺失的原因，更有人類自身無法超越的“本性”的因素。作者在小說中說：“我對(duì)具體怎么貪污腐敗、侵吞公款、買官賣官，諸如此類現(xiàn)象并不感興趣。主要是我認(rèn)為它們并不復(fù)雜，甚至千篇一律，現(xiàn)象非常豐富，本質(zhì)卻異常貧乏�！� “現(xiàn)象非常豐富，本質(zhì)卻異常貧乏”。這是寧肯通過杜遠(yuǎn)方和居延澤這兩個(gè)人物所獲得的非常重要的一個(gè)體驗(yàn)和思考。這恰好也應(yīng)和了齊澤克的一句話：“潛意識(shí)就在外面，并不是隱藏在什么深不可測(cè)的深淵中。”以往我們認(rèn)識(shí)和分析一個(gè)人物，往往強(qiáng)調(diào)或歸咎于他的本質(zhì)，而當(dāng)我們確實(shí)打開本質(zhì)的時(shí)候，往往發(fā)現(xiàn)它不過是一個(gè)空殼(空洞)。本質(zhì)就是一個(gè)幻象，它可能就懸浮在表象之間。相對(duì)于強(qiáng)大而堅(jiān)固的體制，金錢、權(quán)力，甚至女人，對(duì)一個(gè)個(gè)體的生命來說，就是一種幻象，你不可能真正擁有它，但我們經(jīng)常將自己幻想為這三者的主人或統(tǒng)治者，并且真心誠(chéng)意地扮演起這個(gè)角色，以至完全徹底地掉入到這種圈套里，并享樂其中，將角色本身當(dāng)成了自己最終的人生目標(biāo)，例如杜遠(yuǎn)方，由此注定了他的悲劇性，也恰恰是這種悲劇性，勾起了我們的惋惜之情，甚至博得我們的某種寬容和同情心。比如我們可能會(huì)無原則地希望他永遠(yuǎn)在逃亡中，比如當(dāng)最后敏芬?guī)�來警察抓捕他的時(shí)候，我們會(huì)本能地感到不解，并且贊同敏芬說出的“我真正愛上他，是在他死后”這樣的后話。假如沒有杜遠(yuǎn)方對(duì)角色扮演的認(rèn)真而又誠(chéng)懇的態(tài)度以及他臺(tái)詞一樣的感人的言詞，那他不過是一個(gè)淺薄的沒有任何文學(xué)價(jià)值的混蛋。同樣，小說的另一個(gè)人物居延擇，他喜歡收集鏡子，擺掛在辦公桌和洗手間，并時(shí)常觀看自己，這其實(shí)也是一種角色扮演練習(xí)的一個(gè)絕好隱喻。

　　寧肯：我最后說兩句話。其實(shí)完全可以不說，但是我覺得有一句話需要說，就是感謝，感謝這次研討會(huì)，感謝北京作家協(xié)會(huì)，他們最早有這么一個(gè)想法，想開一個(gè)研討會(huì)。其次是感謝人民大學(xué)，那次一塊兒吃飯的時(shí)候問我寫什么東西，簡(jiǎn)單有一個(gè)交流，說可以搞一個(gè)研討會(huì)，我說太好了，如果一個(gè)作家的作品在作協(xié)研討不是很夠，如果在大學(xué)的氛圍非常好，提升研討會(huì)的層次，大學(xué)有背后強(qiáng)大的支持，后來一拍即合。另外，感謝今天各位專家、各位老師、各位朋友，在這么一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間里聽別人的發(fā)言，有些想聽，有些可能不想聽，有些覺的短，有些覺得長(zhǎng)，會(huì)議還是很這么人的會(huì)。另外還得感謝一下遠(yuǎn)道而來的副主編韓春燕。另外還要感謝雷達(dá)老師，他這么大年齡今天自己親自駕車，反復(fù)問我怎么走，我感覺到他有一種焦慮，能不能開到人民大學(xué)？

　　最后說一點(diǎn)點(diǎn)感受。我剛才一直全神貫注地聽大家的發(fā)言，腦子里完全沒想說什么，只是在聽，在聽的過程之中就想起不寫作的感覺，因?yàn)檫@個(gè)書寫了兩年多一點(diǎn)時(shí)間，在密云郊區(qū)的一個(gè)地方寫作，那種孤獨(dú)感非常強(qiáng)，一個(gè)人面對(duì)著你所要?jiǎng)?chuàng)造的世界，方方面面那種巨大的孤獨(dú)感，在孤獨(dú)的時(shí)候經(jīng)�？释�能夠有人跟你分享，或者有人跟你對(duì)話，但是沒有一個(gè)人可以商量，你就覺得如果能有許多個(gè)作者就好了，有這樣一種感覺。所以今天這樣一個(gè)會(huì)議是我在最孤獨(dú)的時(shí)候期待的，今天到了以后突然感到這本書現(xiàn)在真的不是我一個(gè)作者，所有人都是作者，那些我解決不了的問題、那些疑難、那些糾結(jié)，這么多作者，方方面面的，無論從肯定也好，批評(píng)也好，一下子打開了我、釋放了我兩年多時(shí)間的孤獨(dú)，今天是一個(gè)巨大的釋放，所以我也特別感謝大家。

　　第二，我也能感覺出來每個(gè)人發(fā)言的背景、角度完全不同，也能感覺到在這樣一個(gè)角度中有時(shí)候覺得孤獨(dú)也是很可貴的，所以今天我就想談?wù)勥@點(diǎn)感受，再次感謝大家，謝謝。