新詩的自由與漢文化的原生力

與洛夫先生一席談

　　去年底與洛夫先生晤面時(shí)談?wù)撔略姡�有共同關(guān)切的問題，因他時(shí)間匆忙，對(duì)問題提出了觀點(diǎn)，尚未深入展開。先生回到溫哥華，又對(duì)相關(guān)問題靜心熟思，很快 寄來文字稿。洛夫70年詩歌創(chuàng)作生涯，在兩度流放中獲得精神之鄉(xiāng)的獨(dú)特體驗(yàn)，擁有不衰的漢詩的創(chuàng)造力，他對(duì)新詩的見解是中肯深刻的，本文在討論中原話錄 入。

　　“背離與回歸：

　　‘先鋒’探索的一體兩面”

　　這個(gè)標(biāo)題是借用白楊教授在去年臺(tái)灣《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊60年慶典上演講的論文題目，我頗認(rèn)同她對(duì)洛夫和創(chuàng)世紀(jì)詩人的創(chuàng)作歷程的哲學(xué)性概括。背離與回 歸，屬于同一矛盾體。沒有背離，就無所謂回歸；沒有回歸，也就談不上發(fā)展。背離與回歸呈現(xiàn)為波浪式前進(jìn)或階梯式上升的軌跡。而長期以來，詩壇延續(xù)著對(duì)漢語 詩歌歸零的背離，非如是就視之為“保守”。實(shí)際上，歸零的背離，在本質(zhì)上與返回原點(diǎn)的回歸一樣，都是下行與倒退。白楊說：“如果以這種二元對(duì)立的思維方式 看待中外文化的關(guān)系，我們很容易將《創(chuàng)世紀(jì)》從‘超現(xiàn)實(shí)主義’到‘回歸傳統(tǒng)’的轉(zhuǎn)型看做是一種對(duì)抗性關(guān)系的變化，而忽略了兩者之間相生相克、互為促進(jìn)的過 程”。洛夫作為《創(chuàng)世紀(jì)》的代表性詩人，從20世紀(jì)80年代起，探足中國傳統(tǒng)文化與古典詩歌資源，新詩評(píng)論界卻有“浪子回頭”之說。

　　洛夫?qū)Υ俗髁宿q論：“有人說我‘浪子回頭’，這是一種慣性的、不假思索的成語的濫用，毫無意義。不錯(cuò)，早年我的確一度沉溺于對(duì)西方現(xiàn)代思維和新 潮藝術(shù)形式的探索，前者主要指存在主義，后者側(cè)重于超現(xiàn)實(shí)主義，我的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作可以《石室之死亡》為代表。這條路我踽踽獨(dú)行了20多年，當(dāng)時(shí)我有踏著玄奘腳 印到異國取經(jīng)的艱辛和不顧一切向一個(gè)不可預(yù)知的遠(yuǎn)方邁進(jìn)的勇氣，結(jié)果取了空經(jīng)，但也難免遭遇到一些風(fēng)險(xiǎn)�？伤坪蹙驮谝灰怪�間幡然醒悟，覺得一個(gè)詩人如要長 成一棵巍然大樹，基本條件是他必須種在自己的土壤里，攝取各種營養(yǎng)是必要的，但更重要的是深深植根于本土的文化，這不是回歸傳統(tǒng)，更不是浪子回頭，而是一 種覺醒，一種在生命和藝術(shù)的探險(xiǎn)途中，自覺地投身于一種企圖建構(gòu)漢語詩歌新美學(xué)系統(tǒng)這一新傳統(tǒng)的追求�！�

　　現(xiàn)代漢詩需要在全球化語境中攝取各種營養(yǎng)而使自身成熟起來，詩人對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的模仿與探索是必要的，但應(yīng)該是立足于漢文化之中。尤其是五 四新詩，是在對(duì)幾千年漢語詩歌“歸零”的情境中誕生的，因而，如何使漂泊的新詩回到自己的土壤里，深深植根于本土的文化，成為百年來有作為的詩人思考與探 索的重要課題。

　　洛夫有“詩魔”之稱，“魔”是叛逆的代名詞。他說：“年輕剛出道時(shí)，詩人無不標(biāo)榜‘反傳統(tǒng)’。法國作家伏爾泰曾說：‘詩人心中都有一個(gè)魔’。何謂 ‘魔’，初始不得其解，就在早年我一頭栽進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的迷陣中，才發(fā)現(xiàn)，對(duì)一個(gè)滿心充斥著創(chuàng)造潛力的詩人而言，‘魔’即意味著一種叛逆精神，但實(shí)際上這種 叛逆絕不是對(duì)我們生活中所依恃的漢文化的叛逆，而是對(duì)由慣性而惰性而日趨腐朽的詩歌藝術(shù)形式的叛逆。其次，這種叛逆傾向也緣于另一種理由，雖然膚淺，卻是 文學(xué)發(fā)展中轉(zhuǎn)型期常見的現(xiàn)象：當(dāng)一個(gè)詩人力求除舊創(chuàng)新之時(shí)，他最看不順眼的是一個(gè)個(gè)直立在面前高不可攀的巨大身影，一堵堵難以超越的高墻，如想超越他們， 必須推倒他們。但所謂‘偶像’，一旦豎立，推倒幾無可能，因此當(dāng)時(shí)我的思路是：既然推不倒，不如繞道而行，另辟蹊徑，不如向傳統(tǒng)借火，向古典取經(jīng)。”

　　這段話很有趣，詩魔對(duì)偶像的反叛，竟然是導(dǎo)致“向傳統(tǒng)借火，向古典取經(jīng)”的理由，導(dǎo)致背離即回歸的戲劇性疊合。然而，如果從歷史語境考察，在大 陸批判封建文化的六七十年代，“向傳統(tǒng)借火，向古典取經(jīng)”，又何嘗不屬于反動(dòng)？對(duì)于現(xiàn)代進(jìn)行時(shí)的詩人創(chuàng)作而言，每一輪背離或回歸，都是在二者之間相生相克 的張力中突進(jìn)，是在已有成果的基點(diǎn)上的變革和攀升。洛夫最初只不過伸出一只腳，向傳統(tǒng)的大河探一探水的溫度和深度，并無意全心投入，后來逐漸發(fā)現(xiàn)水溫有點(diǎn) 涼，便摻入一些西方的熱水，才感到調(diào)適后的水溫，正是他日后縱身詩的大河中最需要的溫度。這使我想到美國實(shí)驗(yàn)主義美學(xué)家杜威說的，“經(jīng)驗(yàn)的每一休止處就是 一次感受，在其中，前面活動(dòng)的結(jié)果就被吸收和取得，并且，除非這種活動(dòng)是過于怪異或過于平淡無奇，每一次活動(dòng)都會(huì)帶來可吸取和保留的意義”，無疑是對(duì)背離 與回歸的最有力詮釋。二元對(duì)立的思維方式，抹煞了吸收和保留的意義，以“歸零”或“回到原點(diǎn)”代替“吸取和保留”。由二元對(duì)立的思維方式形成的極端化、簡(jiǎn) 單化的詩學(xué)理論，只能滯礙和破壞新詩發(fā)展的生態(tài)。

　　新詩自由的靈魂

　　與漢文化基因的缺失

　　詩歌是人的情感與精神的載體，但首先是一種語言文化形式�？ㄏ�爾稱，人的本質(zhì)就是徜徉在廣闊的文化時(shí)、空之間的自由意識(shí)。從總體上看，人類文化 可以描述為一個(gè)人的不斷自我解放的歷程。正出于現(xiàn)代人對(duì)自由解放的訴求，自由的新詩得以存在，并有了百年歷程。由于胡適領(lǐng)導(dǎo)的白話詩運(yùn)動(dòng)執(zhí)意與舊詩的決 裂，導(dǎo)致漢語詩意的喪失，留下新詩建設(shè)的難題。

　　洛夫說：“恕我直言，胡適打倒了舊詩，卻并未誕生新詩，如說他的白話詩運(yùn)動(dòng)成功了，只能說在他的‘我手寫我口’和‘詩國革命何自始，要須作詩如 作文’的主張下，分行的白話文體活了起來，而詩則給他弄死了。詩沒有了意象，沒有了神韻，沒有了意境，沒有了內(nèi)在的音樂性，只有直線發(fā)展的松松垮垮的文字 而已。所以紀(jì)弦在臺(tái)灣搞現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)詩的二次革命是對(duì)的。紀(jì)弦主張‘新詩是橫的移植’，更具合理性。我不接受‘新古典主義’這個(gè)似是而非的名詞，由于 現(xiàn)代與古典的生硬的結(jié)合，二者的銜接未能達(dá)到水乳交融的境地，便會(huì)產(chǎn)生虛情假意的‘假古典主義’，動(dòng)輒小橋流水，筆下仍是悲春傷秋。當(dāng)然，小橋流水之景也 可以寫，悲春傷秋之情也可以抒，但這個(gè)景應(yīng)是當(dāng)下可見之景，這個(gè)情應(yīng)是現(xiàn)代人之情，你學(xué)李白儒俠的氣質(zhì)，浪漫的風(fēng)格，只能神似，而不能貌像，這也是融古典 于現(xiàn)代，建構(gòu)漢詩新美學(xué)系統(tǒng)最關(guān)鍵的認(rèn)知�！�

　　如果說胡適、劉半農(nóng)、沈尹默等世紀(jì)初詩人都具有良好的國學(xué)修養(yǎng)，在他們的大白話中仍帶有文化蹤跡，那種一時(shí)去不了的漢文化基因，膚色般地點(diǎn)綴著 直白的漢字，那么，當(dāng)后來詩人們運(yùn)用了西方現(xiàn)代詩的修辭方法，改變了初期白話詩的簡(jiǎn)單蒼白，也遮蔽了漢語詩意的失落。換言之，新詩發(fā)展沒有改變對(duì)母語之根 的疏離。幾千年的古典詩詞已成為漢文化古典美的積淀，是新詩美學(xué)不可繞開的重要資源。但由于新詩是在打倒舊詩中誕生的，這無疑帶來接通新舊詩之間聯(lián)系的難 度。新詩打破舊詩格律，自由的白話、口語如何成為詩，仍處于模糊與摸索之中。

　　新詩不管是作為生命的存在，還是靈魂的寓所，都是一種文化形式。稱詩為高雅文化也好，俗文化也好，情感精神形式也好，生命形式也好，首先是文化 形式或文化符號(hào)。從藝術(shù)創(chuàng)造而言，一種成熟的詩意創(chuàng)造，首先彰顯獨(dú)特的語言魅力，發(fā)生接受與交流方面的審美效應(yīng)。漢語詩意的生成離不開漢文化基因，新舊漢 語詩歌之間血脈相連，正在于不可切割與拋棄的漢文化基因。不管時(shí)代與詩歌發(fā)生多大變化，泱泱詩國都因有漢文化基因而生發(fā)新鮮的力量，以不衰的漢語之美照耀 世界。

　　洛夫認(rèn)為：“我國古典詩詞之所以能成為一種文化形式，主要因?yàn)榻?jīng)過長期的普及化和大眾化，古典詩詞已深入民間，它的韻文語言已產(chǎn)生了社會(huì)的文化 效應(yīng)，諸如對(duì)聯(lián)、謎語、彈詞都由古典詩詞演變而來。但新詩換作口語，大白話，即使能產(chǎn)生普及作用，卻因缺乏詩意與文雅之氣，和令人精神升華的功效，自然難 成為高雅的文化形式，因此我認(rèn)為新詩語言的意象化，以及加強(qiáng)詩的抒情性，也許是一種構(gòu)成文化形式的必要選擇�！�

　　洛夫在批評(píng)“口語詩”“完全忽視于語言的精純，意象語的魅力”時(shí)，推崇李商隱的《錦瑟》，稱“一首詩中如語法和意象調(diào)配得宜，未嘗不能使一首詩 增加它的鮮活度與流暢感”。他這樣分析《錦瑟》：“這首詩的結(jié)構(gòu)非常特殊，前六句全以意象呈現(xiàn)，這一組組意象不僅由一些潛在的古典構(gòu)成，而且還交織著諸多 撲朔迷離的、個(gè)人的如夢(mèng)似幻的情思，美極了，但因缺乏知性的引導(dǎo)，讀來難以索解，幸好最后兩句(‘此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然’)，以語法形式表現(xiàn)， 如同增加了一個(gè)通氣口，閱讀時(shí)的窒息感立即得以紓解。這兩句是一種口語式的語法，可使讀者立即從夢(mèng)幻世界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。這是古典詩中口語與意象作最佳配合的例 證�！�

　　這里舉出洛夫先生贈(zèng)我的一副五言對(duì)子：“花吐一溪煙，鳥囀群山飛�！眱删湮逖�，足以看出洛夫?qū)�漢語獨(dú)有的簡(jiǎn)潔、空靈之美妙意象的捕捉。我無意推 崇洛夫的古典詩詞工力，而是敬佩這位曾以最具現(xiàn)代詩影響力的《石室之死亡》叱咤華語詩壇的詩人竟這般傾情古典，是想說他在對(duì)古典詩詞形式及意象的會(huì)心和把 握中，觸及到了漢文化基因這一新詩之根，“血液中有一股強(qiáng)烈的隨時(shí)會(huì)噴薄而出的漢文化原生力在沖擊、在躍動(dòng)”。洛夫正是催動(dòng)了創(chuàng)造主體中漢文化的原生力， 才有了開啟新一輪新詩創(chuàng)造的可能。洛夫“試著做另一種努力：重新尋回那失落已久的古典詩中那種意象的永恒之美。不錯(cuò)，就是這個(gè)聲音一直在我心中呼叫，這是 歷史的聲音，也是文化的吸引與呼喚。于是我又再次一頭栽進(jìn)了古典詩，尤其是唐詩的浸潤中”。構(gòu)成洛夫所說“古典詩中那種意象的永恒之美”，可以理解為漢文 化基因。80年代以來，洛夫談到自己面臨一個(gè)“脫胎換骨”的蛻變，即指探尋漢文化基因的過程。漢語詩人如果背離或繞開幾千年古典詩的輝煌創(chuàng)造，就值得懷疑 他還是不是漢語詩人？新詩人都有一個(gè)身份的確認(rèn)。詩人只有接觸古典，重讀古典，在真正受到古典詩的吸引和浸潤中，才會(huì)領(lǐng)悟到漢語詩歌這一獨(dú)特文化形式的精 妙與不可舍棄的東西。

　　詩人獲得今古漢詩相繼相生的血脈貫通之體驗(yàn)，現(xiàn)代詩意創(chuàng)造必然隨著漢語詩性靈感而耀然生色。

　　新詩能否成為文化形式：

　　洛夫?qū)Α艾F(xiàn)代禪詩”的探索

　　詩的語言品質(zhì)，首先見諸文化形式。詩成為文化形式，是詩藝術(shù)成熟的標(biāo)志。古典詩歌已成為中華文化的一種高雅形式，是幾千年漢文化的美的積淀。

　　洛夫認(rèn)為：“大陸詩壇漢文化意識(shí)的薪火相傳也遠(yuǎn)不如臺(tái)灣來得深厚，且部分大陸詩人對(duì)中國古典美學(xué)元素采取抗拒態(tài)度，一心追求民間路線的口語化， 反對(duì)隱喻和象征在抒情詩中的功能，導(dǎo)致有些詩的語言品質(zhì)大多仍停留在五四時(shí)期白話詩的粗糙階段。而臺(tái)灣詩歌的語言講究雅俗共賞，生活語言(提煉過的口語) 與書面語言的搭配使用，經(jīng)營出一種文雅而又鮮活的、充滿現(xiàn)代漢語意識(shí)的詩性意象系統(tǒng)。所以我認(rèn)為在現(xiàn)代詩中更多地融入漢文化元素，尤其是古典詩美學(xué)元素， 是兩岸詩壇強(qiáng)化詩的形式，深化詩的內(nèi)涵，進(jìn)而提升詩的意境的正確取向。詩營造的是一個(gè)晶瑩剔透、沒有雜質(zhì)的意象世界；詩的語言是一種抒情結(jié)構(gòu)，所以才有詩 的‘意象思維’一說；胡適認(rèn)為作詩必須要像作文一樣，這是一個(gè)誤導(dǎo)。

　　(與西方詩歌)相比較之下，中國詩更重視內(nèi)在的韻律和節(jié)奏與外在的形象結(jié)構(gòu)，內(nèi)外有機(jī)性的結(jié)合，便產(chǎn)生了“意在言外”的象征含意和語言背后的豐盈意境，于是漢語詩具有兩個(gè)極端的特征：一個(gè)是顯性的形象語言，一個(gè)是隱性的沉默語言，這種語言最適于禪詩的寫作�！�

　　我認(rèn)為新詩尚未成為文化形式，除了新詩語言形式自身的原因，還在于缺乏強(qiáng)勁的中國現(xiàn)代文化的支撐。而獨(dú)特深厚的中國傳統(tǒng)文化則彰顯優(yōu)勢(shì)與新異 感，尤其是老莊禪宗文化，道以對(duì)人格本體與自然的親近、禪以玄妙的直覺方式或意象思維，不僅給詩提供了獨(dú)特的漢文化意味，而且以漢文化的原生力，給予漢詩 創(chuàng)造新的可能性。洛夫?qū)Τ�現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)，正是在涉足古代文化資源中而燦然生色，呈現(xiàn)一種劃破長空的東方文化智慧之美。

　　洛夫開始選擇超現(xiàn)實(shí)主義手法，旨在“尋找一個(gè)表現(xiàn)新的美感經(jīng)驗(yàn)的新形式”，《石室之死亡》可為典型的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。后來，洛夫不滿其“自動(dòng)語言”， 不贊同馬拉美的惟語言論，而當(dāng)他回眸傳統(tǒng)文化，重讀唐代大師們的作品，赫然發(fā)現(xiàn)他們的詩中居然也有超現(xiàn)實(shí)的審美傾向，并發(fā)現(xiàn)一種“無理而妙”的特有詩性的 藝術(shù)原則，遠(yuǎn)比超現(xiàn)實(shí)主義非理性的特質(zhì)，更能使詩達(dá)至玄妙的境界。于是，他有了建構(gòu)切入漢語特性的超現(xiàn)實(shí)主義的企圖。古典詩歌的“無理而妙”與西方超現(xiàn)實(shí) 主義的“自動(dòng)語言”，有驚人的相似之處。

　　洛夫述說了這一變化與探索過程：“早年我一度沉溺于西方的超現(xiàn)實(shí)主義，它那種陌生的反常的語法，我在《石室之死亡》一詩中發(fā)揮到淋漓盡致，日后 論者給予一個(gè)‘晦澀之美’的脫詞，但我卻引發(fā)出一個(gè)新的自覺，產(chǎn)生了建構(gòu)一個(gè)修正的、接近漢語特性的超現(xiàn)實(shí)主義的念頭。我在一篇詩集的自序《鏡中之象的背 后》中談到這個(gè)問題：第一步要做的是從中國古典詩中去尋找參照系，從古人詩中去探索超現(xiàn)實(shí)的元素，結(jié)果我驚訝地發(fā)現(xiàn)，李白、李商隱、孟浩然，甚至杜甫等人 的作品中，都含有一種與超現(xiàn)實(shí)主義同質(zhì)的因子，那就是‘非理性’。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維，直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，那 就是前面提到的‘無理而妙’�！疅o理’是超現(xiàn)實(shí)詩與中國古典詩二者極為巧合的內(nèi)在質(zhì)素。但僅僅是‘無理’，恐怕很難使一首詩在藝術(shù)上獲得它的有機(jī)性與整體 美，而中國詩的高明之處，恰恰就在這個(gè)說不清、道不盡的‘妙’境。換句話說，詩絕不止于‘無理’，最終必須獲致絕妙的藝術(shù)效果，這就是漢詩語言的特性，也 是我日后創(chuàng)作時(shí)秉持的信念。”

　　“無理而妙”的哲學(xué)源頭，當(dāng)追溯到禪宗，更遠(yuǎn)在莊子易經(jīng)�；勰芏U宗傳教“不立文字”，而采用“拈花微笑”之大悟，是以“大音希聲”、“無中生 有”的形而上的詩意方式，返依體驗(yàn)本體之極致。這種古老的東方智慧孕育了一批中國古代詩畫大家，比如稱為禪宗畫派的王維，其詩其畫所達(dá)致“空”之美的形而 上的體驗(yàn)境界，都得力于禪意。“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”(嚴(yán)羽)。洛夫涉足并迷戀中國古老的文化源頭，借力于禪，使禪宗這一東方智慧的神秘經(jīng)驗(yàn) 在與西方超現(xiàn)實(shí)主義的碰撞融通中，獲得了將西方現(xiàn)代詩的超現(xiàn)實(shí)主義融入東方美學(xué)與漢語詩美創(chuàng)造的自覺，開始新的漢詩實(shí)驗(yàn)。洛夫以禪意，修正超現(xiàn)實(shí)主義的非 邏輯性之不足，賦予“自動(dòng)語言”以意義。禪意使復(fù)雜語義的陌生世界變得親近起來，不再艱澀難懂。雖仍然難解，卻有經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的神秘魅力，是形而上的東方詩 意。寫于70年代的《金龍禪寺》，是具有代表性的一首。與王維的《鳥鳴澗》相比較，一個(gè)寫“雪”與“灰蟬”：“如果此處降雪//而只見/一只驚起的灰蟬 /把山中的燈火/一盞盞地/點(diǎn)燃”；一個(gè)寫“月”與“鳥”：“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中�！薄把�”、“月”是富有禪意的原型意象�！皥A滿光華不磨瑩，掛在青 天是我心�！�(寒山子)古代道禪大師及王維等詩畫大家，往往以“雪”、“月”明心見性，進(jìn)入悟的最高體驗(yàn)境界。如果說王維詩中以“驚山鳥”烘托了“月 出”，那么，洛夫詩則以“一只驚起的灰蟬”襯托“降雪”，二者都是禪意注入互不相干的事物，使之有了內(nèi)在邏輯。王維借“月”進(jìn)入“靜”而“空”的境界，洛 夫借“降雪”撫慰大地上的燈火，“灰蟬”是一種現(xiàn)代生命文化的存在。兩首詩分別體現(xiàn)了古典文化形式與現(xiàn)代文化形式。洛夫?qū)τ凇艾F(xiàn)代禪詩”的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，標(biāo)舉 漢文化對(duì)新詩形式的滲透，試圖賦予新詩語言形式以漢文化特質(zhì)，在打通現(xiàn)代與古典、詩悟與禪悟、禪意與漢語詩意等方面取得了成效。

　　西方詩歌進(jìn)入語言哲學(xué)，使語言形式豐盈。西方詩歌語言講究精確，而漢語言的形意性，其“顯性的形象語言”與“隱性的沉默語言”的特征，使中國新 詩語言形式具有豐盈的可能。漢詩的形式品質(zhì)，離不開東方哲學(xué)智慧的哺育。洛夫現(xiàn)代禪詩提升了新詩形式，不僅僅是文化特質(zhì)，同時(shí)也是現(xiàn)代人對(duì)人生與生命的體 驗(yàn)的哲學(xué)境界，是詩的純粹性和形而上的美的追求。

　　洛夫?qū)ΜF(xiàn)代禪詩做了這樣的概述：“據(jù)我個(gè)人的體驗(yàn)，現(xiàn)代禪詩是一種偶發(fā)性、隨機(jī)性、無主題意識(shí)的寫作，對(duì)一位現(xiàn)代詩人來說，禪悟并不是從念經(jīng)打 坐中修持而得，它可能只是一種感應(yīng)，一種某一瞬間的心理體驗(yàn)，一種對(duì)宇宙萬物和人生經(jīng)驗(yàn)的妙悟，它的審美效應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過宗教性能。我的禪詩創(chuàng)作主要受到一項(xiàng) 實(shí)驗(yàn)的啟發(fā)，亦即企圖使禪詩這一東方智慧與西方的超現(xiàn)實(shí)主義相互碰撞交融，然后轉(zhuǎn)化為一種具有中國哲學(xué)內(nèi)涵，也有西方現(xiàn)代美學(xué)屬性的現(xiàn)代禪詩。在創(chuàng)作這類 禪詩時(shí)，我領(lǐng)悟到禪詩有一種潛在功能；它可以喚醒我們的生命意識(shí)，看透了色空，悟出了生死，求得生命的自覺，過濾掉潛意識(shí)中各種欲念，使它升華為超凡的智 慧，并從虛浮的庸俗的現(xiàn)實(shí)中捕捉到一種純粹的美�！�

　　“天涯美學(xué)”：漢文化生長的可能

　　漢文化的原生力，僅僅標(biāo)示漢文化在歷史長河中相續(xù)相生、生生不息。作為漢文化的生命因子，世代相傳，在作品中水印月色般的存在。而作為活躍于詩 人創(chuàng)造主體中的漢文化意識(shí)，是生長了的漢文化意識(shí)，它是在與西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮、文化思潮的撞擊中展示自身的特質(zhì)與亮色。中西文化觀念互異，卻構(gòu)成一種張 力，漢文化資源需要現(xiàn)代文化思想去點(diǎn)燃、去發(fā)掘，漢文化在被激活中保持原質(zhì)的生命狀態(tài)。

　　幾乎沒有文類比詩更具個(gè)性化與自我滿足，每位詩人都有自己的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。偉大的哲人總是以天才的先知先覺，引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的精神和靈魂。詩人需 要以哲人的姿態(tài)立足詩歌前沿，在接受與順應(yīng)世界進(jìn)步的思想文化潮流中立穩(wěn)腳跟，更重要的是，要以自身獨(dú)特的體驗(yàn)和詩歌價(jià)值創(chuàng)造，廓開新鮮而充滿生氣活力的 現(xiàn)代人的詩意天空。所謂“漢文化原生力”，即擁有堅(jiān)實(shí)的漢文化之根而生發(fā)出的一種現(xiàn)代進(jìn)行時(shí)的美學(xué)力量。

　　洛夫近20年的“二度流放”生涯，激發(fā)了他創(chuàng)作的潛能和靈感。他說：“寄居海外的華文詩人與作家都會(huì)面對(duì)一個(gè)深沉的困惑：在當(dāng)?shù)夭煌�民族多元�?化的融會(huì)與沖突中，如何確立自我的定位和中西文化的平衡點(diǎn)，語言媒介只是華文文學(xué)的外在形式，文化才是它潛在而深刻的精神內(nèi)核。身處異國，我經(jīng)常有文化身 份的焦慮，但好處是我可以百分之百地掌控一個(gè)自由的心靈空間，而充實(shí)著心靈空間的，正是那在我血管里流轉(zhuǎn)不息的祖國文化。其實(shí)對(duì)一位漂泊海外的詩人來說， 初期的異域生活對(duì)他的創(chuàng)作絕對(duì)有益，新的人生經(jīng)驗(yàn)、新的生活刺激，新的苦悶與挑戰(zhàn)，都可使他的作品更加豐富多彩，表現(xiàn)出多層次的生命內(nèi)涵。還有一種更特殊 的體驗(yàn)：他可以毫無疑慮地采取一種超越狹隘的民族主義的立場(chǎng)，而不致于仄化自己的胸襟，僵化自己的思想，他再也不必跟著某個(gè)主旋律放歌，他可以發(fā)展更獨(dú)立 更自由更廣闊更多元的創(chuàng)作路向和風(fēng)格，而把個(gè)人感情、世界眼光和宇宙胸懷，凝聚為一股新的創(chuàng)作力量，使作品的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵提升到一個(gè)新的高度。對(duì)我個(gè)人而言， 這個(gè)新的高度就是‘天涯美學(xué)’，也就是《漂木》這首長詩的精神與思想的內(nèi)核。”

　　“天涯美學(xué)”，屬于詩人現(xiàn)代詩性體驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)，是生長了的漢文化�！疤煅拿缹W(xué)”，大致包含三要素：一是詩人漂泊遠(yuǎn)方，獲得一個(gè)自由的心靈空 間；二是詩人在廣闊多元的文化沖突與融會(huì)中，找到自我的定位和中西文化的平衡點(diǎn)；三是詩人具有天馬行空的獨(dú)立性與思想情感力量的凝聚力�！疤煅拿缹W(xué)”使?jié)h 詩呈現(xiàn)出純凈而獨(dú)特的光澤，進(jìn)入世界文化前沿。

　　漢文化的生長性，寓于詩人創(chuàng)造之中。文化是一個(gè)寬泛的概念，它包括精神與物質(zhì)兩個(gè)方面，在人的生活方式、行為方式、乃至言談舉止之中，都體現(xiàn)一 定的文化質(zhì)素。因此，漢詩的文化含義，既表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文化的吸取與轉(zhuǎn)化，也表現(xiàn)在對(duì)新的文化的發(fā)現(xiàn)。卞之琳的《斷章》，可以說，沒有潛在的思想精神內(nèi)涵， 是以一種人生哲理與戲劇化場(chǎng)景、優(yōu)雅的閑逸情調(diào)，而成為經(jīng)典的漢文化形式。而今新詩的題材日漸擴(kuò)大為城市詩、生態(tài)詩、科技詩等，這些事物太過知性、太冷， 缺乏情感的滋潤，給詩的形式結(jié)構(gòu)的漢文化特質(zhì)帶來難度。洛夫的《蒼蠅》則是一首別開生面的生態(tài)詩。詩中沒有精美的意象，不帶激情，只有客觀而冷靜的敘述， 運(yùn)用哲學(xué)思辨的方式和戲劇效果，在提升作品內(nèi)涵的過程中縈繞著現(xiàn)代文化之魂。

　　詩人總是以自由靈魂與活的詩意形式的創(chuàng)造，不斷彰顯漢文化的新的美學(xué)力量。