關(guān)于經(jīng)典作品與娛樂作品評價價值體系的思考

　　習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出，當(dāng)前一些文藝作品在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失了方向，存在唯市場化的傾向。文藝工作者要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值，要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。這些論述促使了文藝界對藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)和評價體系的重新探討。近日，由遼寧省文聯(lián)和遼寧省理論家協(xié)會舉辦的遼 寧省文聯(lián)第七屆中青年文藝評論骨干讀書班上，三場專題講座均圍繞藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)這一話題展開了探索。

　　如何批評炮制情感的作品

　　英國社會學(xué)家梅斯特羅維奇在《后情感社會》一書中提出“后情感”的概念，“后情感主義是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn) 的然而又是壓抑性的快適倫理�！卑创擞^點，有的藝術(shù)作品不再是啟發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心純真的特質(zhì)，而是代之以炮制情感的商業(yè)動機(jī)，以大數(shù)據(jù)調(diào)研為基礎(chǔ)來設(shè)置作品的內(nèi)容，影視行業(yè)中利用這種手段的情況最多，因為確保觀眾喜怒哀樂的準(zhǔn)確發(fā)生直接與票房收入掛鉤。隨著科學(xué)對人類大腦的認(rèn)識愈加深入，在商業(yè)營銷領(lǐng)域出現(xiàn)了諸如《粉紅牢房效應(yīng)》的著 作，揭示顏色、場所、天氣、他人、文化、姓名、標(biāo)簽、符號能夠?qū)θ嗽斐傻挠绊�。�?dāng)創(chuàng)作者利用對人類大腦的研究成果進(jìn)行創(chuàng)作，批評者仍舊針對作品所傳達(dá)出的情感來進(jìn)行評論，這對于娛樂作品已經(jīng)基本失效了。那么文藝評論該如何對由大腦機(jī)制產(chǎn)生的快感更有力地發(fā)聲呢？

　　南開大學(xué)教授周志強(qiáng)認(rèn)為，文藝批評在方法上應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)為批評產(chǎn)生該作品的社會背景，即作品發(fā)生的歷史背景、所處的時代以及現(xiàn)代人的困境。這種文藝評 論將作品看作是對現(xiàn)實生活的一則寓言，而不是反映。寓言式批評避免了對作品采取機(jī)械的生活反映論，這就需要敢于發(fā)揮想象力，周志強(qiáng)認(rèn)為想象力批評的好處是 “即便面對一部不想反映生活、對生活不思考的娛樂作品，也有能力把它看作是社會的寓言” 。因為這些作品的作者常常不知道自己為什么這么表達(dá)，但是社會結(jié)構(gòu)構(gòu)造了作者的幻想。周志強(qiáng)為寓言式批評方法提出三種想象力，他認(rèn)為文藝批評必須把作品和 歷史狀況緊密地聯(lián)系在一起，作品的發(fā)生一定是因為作者所處社會的焦慮和作者對內(nèi)在狀況的體察，而文藝的批評也應(yīng)成為社會學(xué)的批評。他說，第一種想象力是哲學(xué)家本雅明提出的辯證意象的想象力，本雅明看到世界博覽會不是生產(chǎn)力和創(chuàng)造力的展示，而是商品的展示，并且商品讓人們進(jìn)入一種幻境。這種想象力善于構(gòu)建事 物的反面那些看不到的內(nèi)容。第二種想象力是美國保守主義學(xué)者米爾斯提出的社會學(xué)的想象力，從渺小的細(xì)節(jié)去構(gòu)建社會的圖景，包含了社會對一個人內(nèi)在的規(guī)定。 這種理論的關(guān)鍵詞是“焦慮” ，即什么是當(dāng)下的人最基本的痛苦。周志強(qiáng)舉出小說《蝸居》中的對白：“凡是錢能解決的問題，就不是大問題。人這一輩子，有許多困擾是無法解決的……所有的 這一切，都比房子啊、鈔票啊要嚴(yán)重得多。 ”周志強(qiáng)認(rèn)為，對白隱含的邏輯是宋思明作為掌控社會資源的人說出“錢不重要”這樣溫暖的話，隱含著社會中階級的不平等。第三種想象力是烏托邦的想象力，敢于低頭承認(rèn)當(dāng)下社會的問題，目的是用更好的未來取代它，即你敢不敢想象另一種生活。相反地，一些娛樂作品中的資本主義敘事訴說著歷史終結(jié)了，當(dāng)下是最好的，作品里的人不能通過創(chuàng)造更好的未來而獲得生命的價值感，只能在當(dāng)下的享受里實現(xiàn)。

　　經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)普遍適用

　　藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律屬于經(jīng)驗范疇，它不是先驗的，故而確立標(biāo)準(zhǔn)要對已經(jīng)被承認(rèn)是經(jīng)典的作品進(jìn)行統(tǒng)計研究而得出原理，不能為揭示搭建一種理論結(jié)構(gòu)而斷章取義某些作品或刻意回避某些方面，標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)能夠用于繼續(xù)研究其他作品，標(biāo)準(zhǔn)不能從外部橫加。在設(shè)定的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)下，不能出現(xiàn)有兩部經(jīng)典的取向矛盾，或出現(xiàn)一 部作品的價值體系單獨成立卻不能全面解釋另一部作品的情況。闡釋體系的愈加龐雜造成了類似于圣經(jīng)故事中人類建造巴別塔而被上帝懲罰相互之間不能溝通的情況，背景各異的評論者往往看不到全面而各據(jù)一點來評論，常常出現(xiàn)雞同鴨講的情況。沈陽師范大學(xué)教授姜桂華認(rèn)為，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)在于藝術(shù)作品的，它是人類藝術(shù)鑒賞力的表現(xiàn)。她贊同李澤厚的實踐美學(xué)理論“積淀說” ，“積淀說”主張人的感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物，這種學(xué)說是馬克思所說“人化的自然”這一實踐關(guān)系在美學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，在此共同的基礎(chǔ)上人們 可以達(dá)成共識。姜桂華認(rèn)為，任何簡單的抽象表達(dá)、任何單一的標(biāo)準(zhǔn)都會被找到例外，或是有與之相對立的學(xué)說，標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是一個不會互相排斥、多層次的集合的價值體系。對于不同學(xué)派討論前首先闡述自己使用的框架。

　　經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)如何在大眾傳播中確立

　　大眾在作品評價體系中所占據(jù)的角色非常重要。接受美學(xué)主張作家創(chuàng)作的產(chǎn)品不能稱為作品，而叫作本文，本文在傳播中經(jīng)過讀者閱讀之后才產(chǎn)生意義。 從接受美學(xué)的角度看，文學(xué)史是一個動態(tài)的接受史。有些作品在評判時的確存在模棱兩可的價值取向，這也是因為不同評判者所參照的標(biāo)準(zhǔn)不同。大連大學(xué)教授高日暉認(rèn)為，經(jīng)典不是完美的，它們的價值也是各有大小，各有特色，各有局限的。高日暉引述在茲堂刊本《金瓶梅》中文龍的批注評語，認(rèn)為《金瓶梅》的價值在大眾 面前始終是有限制的，普通讀者很難抗拒其中的誘惑，尤其是對于青少年讀者。是故高日暉認(rèn)為，《金瓶梅》作為學(xué)術(shù)層面經(jīng)典卻不具備大眾層面經(jīng)典的品格�！督鹌棵贰匪�具有的文學(xué)價值、明代社會經(jīng)濟(jì)的歷史研究價值雖然得到廣泛認(rèn)可，但一直以來卻始終不能與四大名著相提并論，這說明我國古代經(jīng)典小說的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是在大眾傳播中形成的，高日暉認(rèn)為，經(jīng)典固然具備經(jīng)典的屬性，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可它們卻可能需要一個很艱難的過程。那么不同時代不同讀者的意見之中是否可以產(chǎn)生共 通的價值呢？高日暉認(rèn)為，每一部經(jīng)典都是在傳播史上被大眾讀者共同接受和認(rèn)可的，它的評論者是歷代的讀者。經(jīng)典作品既是傳承民族文化和民族精神的載體，又在傳承中凝聚民族精神，塑造民族品格，影響大眾文化，被不同時代的大眾認(rèn)可的作品具有的這些共通之處就是經(jīng)典的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。