后現(xiàn)代主義的當(dāng)下命運(yùn)

　　今天的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論研究正處于變動(dòng)不居之中，因?yàn)槲覀冎蒙碓诒晃鞣綄W(xué)者命名的“后現(xiàn)代”時(shí)期。在這個(gè)瞬息萬變、訊息發(fā)達(dá)的“后工業(yè)化”時(shí)代，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文藝?yán)碚撗芯克坪跚熬镑龅�、輝煌不再，具體表現(xiàn)在文本的優(yōu)先地位和文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的連貫性正在日益動(dòng)搖和斷裂。法國文化學(xué)者讓-弗朗索瓦·利奧塔德在其《后現(xiàn)代的狀況》一書中稱“后現(xiàn)代主義作為20世紀(jì)下半葉最重要的文藝思潮之一，是信息社會(huì)、新技術(shù)革命和帝國主義晚期的產(chǎn)物”。當(dāng)后現(xiàn)代主義宣稱現(xiàn)代主義已精疲力竭，文學(xué)實(shí)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)批評已時(shí)過境遷之時(shí)，它早已把理性結(jié)論偽裝成為形象描述。

　　即便如此，我們不得不承認(rèn)后現(xiàn)代主義的確在總體上影響著當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論發(fā)展，任何試圖完全回歸理想化的過去狀態(tài)的舉動(dòng)可能都是徒勞無益的。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論研究的危機(jī)首先拉響了哈貝馬斯所說的“現(xiàn)代性規(guī)劃”不穩(wěn)定的警報(bào)，并相當(dāng)致命地威脅著我們從歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)所繼承的人文主義的創(chuàng)作原則和批評方法。進(jìn)入21世紀(jì)以來，文學(xué)話語似乎繼續(xù)被利奧塔德稱之為“大敘述”的理念所統(tǒng)攝支配，這個(gè)“大敘述”包括20世紀(jì)現(xiàn)代主義的主要流派(形式主義、后馬克思主義、精神分析學(xué)說)等顛覆性話語，因?yàn)樗骶w爾、馬爾庫塞和弗洛伊德的觀點(diǎn)是西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評中最重要的學(xué)術(shù)規(guī)范，建立在這些學(xué)術(shù)規(guī)范基礎(chǔ)上的西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評似乎使得詩歌或小說能被某種全能理論所闡釋和解讀。但是，近年來我們也切身感受到這些原初的和整體性的理論缺失。它們想當(dāng)然的臆斷使其喪失了權(quán)威性，一些后繼的批評家更使這些理論削弱其原有的戰(zhàn)斗性，也許正是這種不自然狀態(tài)違背了西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摻沂疚膶W(xué)作品意蘊(yùn)和手法的初衷，于是一些理論家不得不尋求新的理論話語：羅蘭·巴特從符碼化符號(hào)意義的復(fù)雜系統(tǒng)轉(zhuǎn)向明顯任意化的“文本歡悅”立場；麥考瑞和阿爾都塞認(rèn)為某一文本所表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)是獨(dú)立于社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的文化實(shí)踐；拉康超越了弗洛伊德把自己的象征意義強(qiáng)加于文學(xué)作品的研究，建構(gòu)起思想和話語“主體”相互對應(yīng)和契合的鏡像 學(xué)說。盡管西方現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)了比較大的分野，但由于其較少受到解構(gòu)主義、新歷史主義或女權(quán)主義的激烈挑戰(zhàn)，在一定程度上又組成了更大的“大敘述”。以結(jié)構(gòu)主義為例，它從形式主義那里繼承了“細(xì)讀”方法，從后馬克思主義那里獲得了意識(shí)形態(tài)的非神秘化原則，從精神分析學(xué)派那里生發(fā)出闡釋的反轉(zhuǎn)功能，就此而言，利奧塔德的后現(xiàn)代主義的分析還是具有一定生命力的。正如英國文化學(xué)者彼得·科利爾所說：“后現(xiàn)代主義運(yùn)用的知識(shí)沒有先驗(yàn)的基礎(chǔ)，沒有優(yōu)越的視角，因而也沒必要計(jì)較現(xiàn)代性規(guī)劃的喪失以及有效批評的匱乏。我們只能積極地默許一個(gè)世界的誕生，在那里，所有的文化行為或許被平等地批評為有意義或無意義�！�

　　事實(shí)上，甚至像利奧塔德這樣的后現(xiàn)代主義批評家，在拒絕建立任何文學(xué)批評話語的合法化“敘述”時(shí)，也假定了批評話語的力量，即使是在解構(gòu)主義批評盛行的當(dāng)下。解構(gòu)主義追求否定性的闡釋學(xué)，并表現(xiàn)在自相矛盾的話語中，它遵循“差異/延宕”的原則，拋棄作為形而上學(xué)的幻象征兆的任何銘刻在文學(xué)寫作中的原初話語意識(shí)形態(tài)主義意味。其代表人物在實(shí)踐中把他們的理論用于對后現(xiàn)代主義現(xiàn)狀的強(qiáng)大象征結(jié)構(gòu)進(jìn)行顛覆，這種顛覆當(dāng)然試圖否棄后現(xiàn)代主義的理論基礎(chǔ)，因?yàn)樗�惟恐與支持主導(dǎo)性社會(huì)霸權(quán)的形而上學(xué)或本質(zhì)論形成共謀。德國社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家，法蘭克福學(xué)派主要代表人物之一的阿多爾諾，在其《美學(xué)理論》中已經(jīng)試圖從他欣賞的典型現(xiàn)代主義作家(貝克特、卡夫卡)支離破碎、消極低迷的藝術(shù)作品中消除超驗(yàn)美學(xué)。例如，貝克特的作品被命名為抵抗資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)改良規(guī)劃的有 傾向性的沉默性藝術(shù)活動(dòng)。而德里達(dá)這位幾乎對所有后結(jié)構(gòu)主義批評都產(chǎn)生影響的哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一個(gè)盲點(diǎn)，該盲點(diǎn)足以破壞他所論述的從柏拉圖到尼采和海德格爾、從盧梭到弗洛伊德的所有哲學(xué)家的有意規(guī)劃。

　　解構(gòu)主義修辭癖的核心也存在著殘酷的悖論。海德格爾和保羅·德曼似乎都是氣勢逼人、十分典型的獨(dú)立思想者，人們已經(jīng)把他們的前納粹姿態(tài)作為災(zāi)難加以回顧。海德格爾和德曼在一定程度上被假設(shè)為已經(jīng)弱化了哲學(xué)及文學(xué)與個(gè)人及社會(huì)的殘酷關(guān)系，并賦予他們的爭論游戲以偶然性而不是被偶然性所影響。但是，當(dāng)美國解構(gòu)主義處于巔峰狀態(tài)時(shí)，其政治和哲學(xué)“他者”受壓抑聲音的回歸所引起的震動(dòng)更為強(qiáng)烈和巨大。事實(shí)上。在保羅·德曼戰(zhàn)時(shí)與納悴合作行為暴露之后所引起的危機(jī)狀態(tài)中，政治上受壓抑的東西以其最怪誕最可怕的形態(tài)改頭換面地出現(xiàn)了。因?yàn)楝F(xiàn)代語言即使在其后結(jié)構(gòu)主義形式中，至少在他們的批評實(shí)踐背后也要假設(shè)一個(gè)原則：拒絕與法西斯主義進(jìn)行簡單對話。因此，美國著名文學(xué)批評家芭芭拉·約翰遜在《他性的意外：保羅·德曼戰(zhàn)時(shí)寫作注釋》中，對保羅·德曼的解構(gòu)主義的政治問題所作的批評性回顧，促成了對美國解構(gòu)主義奠基人的政治錯(cuò)誤和以往誤解的重新解釋，開啟了對現(xiàn)代文學(xué)理論的再評價(jià)。她拒絕指控解構(gòu)主義必然導(dǎo)致語言和意識(shí)形態(tài)的完全不確定的傾向，指出：“分析德曼的戰(zhàn)時(shí)合作主義作品以及它們被禁止出版的原因。就像席勒拋棄了康德美學(xué)中的暴力一樣，可以教育我們承認(rèn)文學(xué)理論內(nèi)部的政治參數(shù)�！�

　　就文學(xué)文本從社會(huì)分離及由此帶來的解釋問題和文學(xué)價(jià)值問題，美國社會(huì)學(xué)家彼得·伯格在《美學(xué)價(jià)值的問題》一書中評論法國社會(huì)學(xué)者皮埃爾·布迪厄 時(shí)對此進(jìn)行了闡發(fā)和解釋。彼得·伯格承認(rèn)所有的評價(jià)尺度都有歷史局限性，盡管他懷疑阿多爾諾把藝術(shù)上先鋒派的革新解釋為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的客觀發(fā)展。對伯格來說，重要的是通過主張不同美學(xué)價(jià)值的持續(xù)可能性，來反對布迪厄悲劇性地將文化假設(shè)還原成社會(huì)決定論的觀點(diǎn)。而在社會(huì)決定論那里，文學(xué)和文化主要被視為文化“資本”和社會(huì)差別的分配工具。無論是芭芭拉·約翰遜對結(jié)構(gòu)主義的修正，還是伯格對阿多爾諾《美學(xué)理論》的挑戰(zhàn)，二者的哲學(xué)含義都在阿爾布雷克特·威爾莫在 《陷落時(shí)刻的形而上學(xué)》中對阿多爾諾的《否定的辯證法》所作的分析中得到探討。盡管阿多爾諾試圖用具體的藝術(shù)實(shí)踐取代康德形而上學(xué)評判的理性謬誤，但威爾莫還是鄭重指出：德里達(dá)的理論對阿多爾諾產(chǎn)生了巨大誘惑，使美學(xué)籠罩著形而上學(xué)的迷霧。約翰遜、伯格和威爾莫的討論，構(gòu)成了我們深入探討后現(xiàn)代主義的理論背景，即一旦文藝?yán)碚撗芯繎賾俨簧岬男味�上學(xué)假定及其話語完整性受到質(zhì)疑，那么理論災(zāi)難之后的批評實(shí)踐就會(huì)得以復(fù)位。約翰遜、伯格和威爾莫們試圖著手解決政治共謀的極端性、美學(xué)價(jià)值和哲學(xué)虛無主義的沖突，這似乎對解構(gòu)主義立場構(gòu)成了威脅，但對后現(xiàn)代主義也是一種威懾，主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。

　　首先，歷史發(fā)展使我們在對藝術(shù)作品的解釋合法化方面具有至高無上的重要性。無論是德國文藝?yán)碚摷�、接受美學(xué)主要?jiǎng)?chuàng)立者姚斯·羅伯特還是美國新歷 史主義批評的領(lǐng)袖人物葛林·伯雷，都特別關(guān)注歷史連續(xù)或差異關(guān)系的辯證過程。姚斯·羅伯特在《接受理論：其未被認(rèn)出前的歷史之回顧》提出的“接受理論”將語境視為其出發(fā)點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)了闡釋活動(dòng)的歷史延續(xù)性。盡營接受理論所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容和語境變動(dòng)無常，但在姚斯看來，意義的產(chǎn)生顯然源于讀者的創(chuàng)造性輸入。葛林· 伯雷同姚斯·羅伯特一樣，堅(jiān)持“文本的歷史性”和“歷史的文本性”而拋棄了價(jià)值意義的普遍標(biāo)準(zhǔn)，但他在考察過去和現(xiàn)在相遇的問題時(shí)比姚斯更突出間斷性，他的“新歷史主義”懷疑把價(jià)值優(yōu)先賦予某些作品的文化解釋行為。他思考了那些歧異客體的會(huì)運(yùn)——它們被博物館授予價(jià)值并且落網(wǎng)于某種辯證法，即文化語境內(nèi)的作品試圖激發(fā)的令人尊敬的“共鳴”以及原初的創(chuàng)造力可能喚起的“奇跡”震動(dòng)這兩者的辯證法。葛林·伯雷偏重歷史瞬間的特殊性以及這種特殊性在規(guī)范化連續(xù)性假設(shè)時(shí)所具有的異己的破壞性的效果，從而承認(rèn)對他本人理論的歷史考察也由此受到置疑這一事實(shí)。但是，發(fā)現(xiàn)這樣一種闡釋策略，其問題也許是致使所有的文化產(chǎn)品完全任意化，而且它反對把表述本身的不確定性轉(zhuǎn)變成某種本體論的絕對性。而德國馬克思主義學(xué)者羅伯特·韋曼在《文本、作者功能與社會(huì)：朝向現(xiàn)代敘述中表 述與占有的社會(huì)學(xué)》中，采用馬克思的占有概念說明了不同的文學(xué)形式如何表達(dá)了表述危機(jī)的不同階段。他拋棄了對語言與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的兩種極端化看法：一種是符號(hào)系統(tǒng)自給自足的結(jié)構(gòu)主義立場，另一種是語言直接反映現(xiàn)實(shí)的庸俗馬克思主義觀點(diǎn)。在建構(gòu)某種自我指涉性文學(xué)表述的現(xiàn)代形式之歷史的和社會(huì)學(xué)的過程中，羅伯特·韋曼論證了福樓拜、詹姆斯和海明威的重要作品如何自覺并自我批評地標(biāo)示出他們的文本對自己試圖占有的世界所進(jìn)行的思考。

　　其次，20世紀(jì)20年代的俄國形式主義者用文學(xué)性定義文學(xué)并排除其他標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)60年代法國批評家的符號(hào)學(xué)與其說受到了語言學(xué)理論的啟發(fā)，不如說得益于與克勞德·列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)的聯(lián)合。他們倡導(dǎo)一種嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，卻忽視了影響歷史與文本關(guān)系的暴力與壓抑，然而從那時(shí)起語言自身內(nèi)部卻發(fā)生了一場革命。研究語言符號(hào)及其使用者關(guān)系的理論的全部進(jìn)展，不僅向結(jié)構(gòu)主義自給自足的體系發(fā)起挑戰(zhàn)，而且它還向德里達(dá)哲學(xué)引起中心意義缺失、實(shí)現(xiàn)自我毀滅的理論進(jìn)行發(fā)難。法國文學(xué)批評家米歇爾·利法特爾和俄羅斯文藝?yán)碚摷野病そ芨ド�承認(rèn)重新定義后結(jié)構(gòu)主義形式主義的目標(biāo)具有必要性，他們的“靶子”是“不確定性”和“文學(xué)性”，利法特爾在《作為闡釋束縛的不確定性》中指出，一種暖昧的詩人話語如何不必通過讓闡釋行為無能為力的“不確定性”原則就能夠產(chǎn)生有效的意義，通過難以解釋的布萊克與華茲華斯的文本，他說明讀者怎樣借助更廣闊的文化判斷來逾越暫時(shí)分裂的文本之主要的“不確定性”，并因此調(diào)動(dòng)一種增強(qiáng)的闡釋意識(shí)，導(dǎo)致在分裂的修正原則方面對作品進(jìn)行一次再加工。于是，第二階段的解釋就解放了封鎖在文本內(nèi)的意義，并通過互文行為將它展現(xiàn)在大眾解釋這一更為寬廣的領(lǐng)域。安·杰弗森在《形式主義美學(xué)中的文學(xué)性、主導(dǎo)與暴力》中指出，羅曼·雅可布遜對文本學(xué)一般概念的尋求因忽視其社會(huì)政治層面而過分簡單化了語言操作，巴赫金則不然，他的復(fù)調(diào)與狂歡行為的小說概念則基于某種社會(huì)語言學(xué)論爭的理論。由于從語言學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行運(yùn)作的批評家需要重新關(guān)注結(jié)構(gòu)主義以及對其闡釋行為的語境化，所以，心理分析批評家已經(jīng)看到既受到利用又受到威脅的他們所締造的注釋系統(tǒng)的權(quán)力與原則。德國文藝?yán)碚摷疑�拉·考夫�?在《轉(zhuǎn)變：農(nóng)神符號(hào)下的〈威尼斯商人〉》一文中討論了弗洛伊德如何細(xì)讀《威尼斯商人》，以便解構(gòu)過于簡單化的心理分析象征主義。該文指出：即使弗洛伊德并 未局限于他自己夢幻運(yùn)作模式所提示的“轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)”，他仍舊未能帶來價(jià)值和意義的社會(huì)層面。而莎士比亞的語言和結(jié)構(gòu)在女性與猶太人主題中卻傳達(dá)了這一層面，女性和猶太人的話語充滿了向過分簡化解讀進(jìn)行挑戰(zhàn)的顛覆性象征含義。法國符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷抑禧悑I·克里斯蒂娃則在《認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)》中對既定的和穩(wěn)固的心理分析象征評論進(jìn)行了批評。作為一名符號(hào)學(xué)先驅(qū)和女性主義心理分析家，她所有的經(jīng)驗(yàn)都被攝納到自己的理論話語中，她既說明了拉康“身份”概念，也闡明了喬伊斯的病史及作品，但是她的文章只是超越了簡單的弗洛伊德式或女性主義意識(shí)形態(tài)立場。因?yàn)槿绻�一種身份概念有必要使精神具有操作性，那么讀者的符號(hào)學(xué)歡愉就暗示出一種身份反轉(zhuǎn)的伴隨策略�？死锼沟偻薨l(fā)現(xiàn)流浪的尤利西斯的心理學(xué)立場同弗洛伊德主義經(jīng)典的俄狄浦斯情結(jié)一樣意味深長；她的模式不但在現(xiàn)代主義文本里，而且在她心里慰藉療法式的作品所探討的“論爭轉(zhuǎn)移”姿態(tài)中。

　　再次，克里斯蒂娃的文章中的修正女性表現(xiàn)與表述的分析模式的必要性如同考夫曼的文章觀點(diǎn)一樣含蓄不清。然而英國文化學(xué)者艾連娜·肖瓦爾特在《女 性主義與文學(xué)》中對女性主義批評發(fā)展的縱論則明顯關(guān)注了潛在的閱讀形態(tài)與閱讀實(shí)踐模式二者之間的關(guān)系，以及他所依托的社會(huì)立場。她指明女性闡釋如何不可避免地涉及種族與階級(jí)的問題，心理分析或其它理論在涉及“機(jī)構(gòu)化”的文學(xué)與文化行為的不同框架時(shí)如何必須被“語境化”，她拒絕某種基本女性特征的安慰，但也拋棄那些天真的雙重束縛，如宣稱以“平等”對抗“差異”或以“盎格魯·撒克遜的實(shí)用主義者”對抗“法國理論家”。在展開女性主義文學(xué)事業(yè)的歷時(shí)階段與共時(shí)策略時(shí)，她得出如下結(jié)論：今日理論爭辯最迫切的問題是建立一種全新的話語權(quán)威，這種權(quán)威懷疑所有特定的機(jī)構(gòu)。不僅要置換文學(xué)原則與性別陳規(guī)，而且要修改其他領(lǐng)域內(nèi)批評話語的所有參數(shù)。為了重新確定自身為批評主體，同時(shí)保留有效機(jī)構(gòu)的位置，摒棄實(shí)在論或?qū)嵱弥髁x的誘惑，后來的許多解構(gòu)主義者，超越女性主義界域而公開辯論批評主體的地位如何體現(xiàn)在諸如種族與階級(jí)、教師與批評家的角色、非文學(xué)文化行為的重要性等方面。而且，因?yàn)樾ね郀柼貨]有討論家長制話語，所以，美國后殖民理論家霍米·巴巴在《描述舊事：殖民荒謬之注解》中和美國文化批評家斯皮瓦克在《后結(jié)構(gòu)主義、邊緣性、后殖民性與價(jià)值》中，對西方話語向不發(fā)達(dá)國家強(qiáng)加的身份進(jìn)行回?fù)�。他們都詳盡論述了闡明文化身份概念的困難之處，摒棄了無論何時(shí)都只被定義為強(qiáng)權(quán)階級(jí)的“他者”的身份，因此，這些人的模式具備了足以擾亂我們解讀立場的效果。

　　正是這種批評與自我批評的探究精神，排除了對于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的目前狀況和未來景觀所作的任何結(jié)論；也正是作者們的靈活多樣，構(gòu)成了一種有力回答。新女性主義意識(shí)與后殖民第三世界知識(shí)分子的復(fù)雜聲音，甚至那些為他們自身利益考慮的聲音都未被傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)所包容，他們使用馬克思的概念和弗洛伊德的術(shù)語，但他們總是質(zhì)疑這些體系并預(yù)先假定其意識(shí)形態(tài)范式，然而他們并不否認(rèn)解構(gòu)主義的新政治意識(shí)或后弗洛伊德式心理分析所具有的社會(huì)意識(shí)。形式主義能夠批評它的語言學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)仍提供一種批評式解讀模式，且還能與批評性的闡釋學(xué)和接受理論和諧共處。新馬克思主義與法蘭克福學(xué)派避免對社會(huì)間關(guān)系做任何簡單化闡釋，但他們提出的占有模式和對辯證法進(jìn)行否定配備了重要的理論工具。歷史與社會(huì)理論中的新進(jìn)展重新暴露了文學(xué)與文藝?yán)碚搩r(jià)值的全部問題，它們在新歷史主義中沸沸揚(yáng)揚(yáng)，而在現(xiàn)代主義小說和經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)民族的電影里可能更加淋漓酣暢。我們必須在批評中經(jīng)常質(zhì)疑和反省自己的闡釋行為的基礎(chǔ)，因?yàn)闆]有哪種批評現(xiàn)在可以宣稱自己是盟主。形而上學(xué)與政治不會(huì)銷聲匿跡，形式主義必須融入讀者接受策略，心理分析必須向女性主義模式展開其象征體系，新馬克思主義必須與20世紀(jì)初人類和階級(jí)模式的分裂達(dá)成協(xié)議。每種立場都是不堅(jiān)固的，當(dāng)然批評的開放性不能與總體的相對性相混淆，時(shí)至今日驅(qū)動(dòng)當(dāng)代批評僭越疆界的文本、社會(huì)和思維能量的循環(huán)客觀上仍然是動(dòng)蕩不安的，它依舊“多情聰明”地與成為我們現(xiàn)時(shí)代特征的神秘化情結(jié)結(jié)成聯(lián)盟。

　　意大利當(dāng)代哲學(xué)家和文化批評家吉阿尼·瓦提莫在有關(guān)本杰明、阿多爾諾和海德格爾的論述中指出，我們現(xiàn)在面臨著“藝術(shù)的死亡或衰微”。先鋒批評家也好，先鋒作家也罷，他們都被迫在以下三者中作出選擇：“烏托邦”、“沉默”、“通俗”，但我們不難從眾多西方文藝批評家的論著中，發(fā)現(xiàn)先鋒批評抵制極端化傾向的努力。正是因?yàn)榕�評家們把這些屬于后現(xiàn)代主義范疇的明顯局限當(dāng)作自己挑戰(zhàn)的對象，因而顯示出自己有能力持有批評話語的自信。