文本細(xì)讀的幾個前提

　　做一個批評家，離不開分析文本。但文本細(xì)讀與一般的文學(xué)批評還是不太一樣。文本細(xì)讀是一種方法，一般來說，文學(xué)批評離不開文本的解讀，這是廣義的文本分析。我這里說的文本細(xì)讀，是一種特殊的分析文本的方法。就是說，評論家把作家創(chuàng)作的文本看作是一個獨立而封閉的世界，可以像醫(yī)學(xué)上做人體解剖實驗一樣，對文本進行深度拆解和分析，闡釋文本內(nèi)部隱藏的意義。
    文本是作家創(chuàng)造的，作家自然對作品所含意蘊擁有更多的發(fā)言權(quán)，但是作家不是作品的最后權(quán)威評判者。作品一旦誕生就離開了作家，擁有獨立的社會意義，而且在讀者閱讀中不斷產(chǎn)生新的意義。作為一種方法論的文本細(xì)讀，不是研究作家如何創(chuàng)作，也不是考察作品在社會上流傳的意義，文本細(xì)讀就是解讀文本本身，把文本當(dāng)作一個自足的觀念世界，發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的意義。文本細(xì)讀一旦深入，就會發(fā)現(xiàn)許多潛在的有趣的意義。
    作為批評家，一定要關(guān)注文本。現(xiàn)代文學(xué)史上有許多批評家，如李健吾、唐湜、常風(fēng)……批評家解讀文學(xué)作品，他的文章題目直接就是他所評述的文本題目，不像現(xiàn)在的論文標(biāo)題很大，一個正標(biāo)題不夠還要加副標(biāo)題，那時候李健吾評論巴金的《愛情的三部曲》，就用“愛情的三部曲”為標(biāo)題，可見文本的重要性。批評家似乎是隱身的，隱藏在他所批評的文本后面，把作家的作品重新講述一遍，但是在講述的過程中，批評家就把自己的修養(yǎng)、經(jīng)驗、欣賞、觀點、批評……都包含在其中了，通過他的講述作品而呈現(xiàn)出來。這是文本的批評。
    文本批評不是讀后感，也不是印象批評。需要有一種專業(yè)訓(xùn)練，這是我們從事文學(xué)批評的人都應(yīng)該掌握的技能。印象批評是主觀的，可以用“我認(rèn)為……”來開頭，對作品可以下判斷，認(rèn)為這個作品好還是不好？文本批評就不能這樣，批評態(tài)度是客觀的。它以文本為對象，就像解剖麻雀一樣，看看它的器官內(nèi)臟構(gòu)造是怎么回事？有什么毛��？好在哪里不好又在哪里？完全是客觀地討論作品的內(nèi)部構(gòu)造，主觀印象最好盡量排除掉。
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    解讀文本的第一個前提，就是你要相信，文本是真實的。從理論上說，任何一部文學(xué)作品，都可能有一個寫得最好、盡善盡美的標(biāo)準(zhǔn)，實際上是做不到的。但你要相信它，相信藝術(shù)真實。文本解讀就是建立在對藝術(shù)真實的信任上進行的，最大障礙就是你認(rèn)為一切創(chuàng)作本來就是假的，是作者虛構(gòu)出來的。如果這樣想，所有文學(xué)作品都不用討論了。文本細(xì)讀就是要像真的一樣，要相信這個作品的背后應(yīng)該有一個絕對完美的小說文本，那個文本就是藝術(shù)真實�！独子辍肺谋颈澈笥幸粋�絕對真實的《雷雨》，《紅樓夢》文本背后也有一個絕對真實的《紅樓夢》。但這個“真實”不是我們通常說的“生活真實”，而是我們經(jīng)常在文藝?yán)碚撝杏懻摰摹八囆g(shù)真實”。
    什么是藝術(shù)真實？當(dāng)然有各種各樣的理解。我想象任何藝術(shù)文本后面都有一個真實的“象”，代表了文本應(yīng)該達(dá)到的完美無缺的境界。這個想象中的“象”是一種特殊意義的真實，也就是藝術(shù)真實。譬如說人物雕塑，我們一般評判這個雕塑好不好，好像是依據(jù)雕塑像不像生活中的真實人物，胖了還是瘦了。其實這是一個錯誤的理解。雕塑材料是泥土木頭金屬，怎么可能與肉身的人一模一樣呢？不可能的。所以當(dāng)我們依稀被雕塑藝術(shù)所吸引，脫口說“真像”時，標(biāo)準(zhǔn)并不是真實生活中的那個人物，而是你平時想象中的那個人物應(yīng)該出現(xiàn)的狀態(tài)，是特別傳神的精神狀態(tài)。這個狀態(tài)與現(xiàn)實生活中的人物的日�，嵥榈募�(xì)節(jié)是不一樣的，但是我們卻會認(rèn)為，這個狀態(tài)更接近現(xiàn)實生活中的人。作為雕塑藝術(shù)家來說，他應(yīng)該相信的是：有一種狀態(tài)是能夠完美無缺地呈現(xiàn)這個人物的全部真實。這就是藝術(shù)真實，或者說是高度真實。但是這種“真實”是無法尋找的，也找不到，相片上留不住，朝夕相處的人也未必都能夠準(zhǔn)確描述出來。所以，藝術(shù)家在創(chuàng)作某個人物雕塑時，最困難的就是要找到這種誰也說不清楚的“真實”。優(yōu)秀藝術(shù)家就有能力創(chuàng)造出這個神態(tài)，讓不管是認(rèn)識還是不認(rèn)識這個人的觀眾都能夠從雕塑藝術(shù)中感受到一種強烈的“真實”，會認(rèn)可創(chuàng)作中的人物才是真實的。
    我們解讀文學(xué)作品也是這樣，應(yīng)該相信，作品背后有一個絕對真實的“象”，一個完美的作品模型�！都t樓夢》的文本背后，有一個完美的《紅樓夢》。為什么幾百年來那么多人都在討論《紅樓夢》？他們的精神世界里，都有一個無意識的“象”，就是相信《紅樓夢》是有一個標(biāo)準(zhǔn)的，只是作家沒有達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)，所以留了很多漏洞。有時候我們常常把作家的創(chuàng)作能力與文本的絕對美等同起來，比如總是認(rèn)為，曹雪芹怎么怎么完美，是續(xù)書者沒有達(dá)到曹雪芹的創(chuàng)作意圖。其實曹雪芹生活感受深刻文筆優(yōu)美都不假，但是他也沒有能力達(dá)到《紅樓夢》應(yīng)該有的那個最完美的絕對“真實”。他反復(fù)修改十年，嘔心瀝血，最后還是沒有完成。所以，后續(xù)者不是沒有達(dá)到曹雪芹的創(chuàng)作水平，而是沒有達(dá)到藝術(shù)真實所要求的水平。曹雪芹接近了藝術(shù)真實，但也沒有達(dá)到。今天我借用文藝?yán)碚撋系挠^點，就是你要相信“藝術(shù)真實”是存在的，用毛澤東的話說就是“源于生活，高于生活”。它與現(xiàn)實生活有一定關(guān)系，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于生活，它用藝術(shù)的方法復(fù)制一個盡善盡美的真實，但這樣的真實在實際操作層面上又是做不到的。所有的作家都力圖把它寫出來，但還是寫不出來。這是藝術(shù)的悖論。一個真正優(yōu)秀的作家一定不會說，我這個作品已經(jīng)寫得盡善盡美了。越是好作家越是會覺得自己怎么寫總寫不好，只能盡量去接近這種完美的藝術(shù)境界。據(jù)說托爾斯泰開始創(chuàng)作《復(fù)活》的時候，曾經(jīng)用了很多方法來敘述故事，從理論上來說，肯定會存在一個最完美的《復(fù)活》的標(biāo)準(zhǔn)文本。但是托爾斯泰創(chuàng)作時寫了二十種開始敘述故事的篇章，是否第二十種就是最完美的敘述了呢，當(dāng)然不能這么說。所以，當(dāng)一個批評家相信藝術(shù)文本的背后有一個絕對完美的藝術(shù)真實，批評家的志趣就會變得高尚，我們就會對藝術(shù)采取一種認(rèn)真的態(tài)度，而不是把創(chuàng)作看作是隨便玩玩的，這樣寫也可以那樣寫也可以。這是不可以的，你就是要寫的比現(xiàn)在的文本更好。
    有時候評論家在討論某個作品，會明顯感到文本里有漏洞或者有敗筆，這個判斷，不應(yīng)該是由批評家的喜惡隨便決定，而是要從文本結(jié)構(gòu)中推理出來。為什么我們會覺得《紅樓夢》的后四十回高鶚續(xù)書不好，不滿意。因為大家從前面獲得的藝術(shù)邏輯，覺得后面不應(yīng)該是這樣的。歷史學(xué)家討論的是生活真實、物質(zhì)真實，文學(xué)討論的是藝術(shù)真實、精神真實，文學(xué)追求的境界要比歷史追求的高很多，但這個高度是要我們學(xué)者、文學(xué)評論家去確立標(biāo)準(zhǔn)，如果我們沒有一個藝術(shù)真實、精神真實作為標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)，那么我們的批評就沒意義了。我們做一個文本分析，我們討論的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過作家本身提供的。有人說這是過度闡釋，我不是這樣認(rèn)為的，關(guān)鍵還是看批評家能否把握作品的內(nèi)涵，批評家對作品把握的深度如果超過了作家本人，他的解讀與闡釋就會提供很多作家意識不到的，或者，作家朦朦朧朧希望表達(dá)卻又沒有表達(dá)好的內(nèi)涵。所以，批評家應(yīng)該和作家一起共同創(chuàng)造藝術(shù)世界。如果在這樣的問題上能夠達(dá)成評論家的共識，批評家們就會理直氣壯地工作。因為你有理論，有目標(biāo)，可以把文學(xué)作品通過解讀提升到作家所達(dá)不到的境界。
    那么，接下來還有一個問題：藝術(shù)真實究竟是先驗的，還是在實踐中產(chǎn)生的？我想這個問題是可以從兩個方面去理解的。如果我們從先驗的角度來看，它似乎逃避不了先驗論的陷阱，因為藝術(shù)實踐永遠(yuǎn)是相對接近完美，不是最終完成絕對的美。但是如果從實踐的角度來看，美的認(rèn)知雖然是主觀的，卻又是在藝術(shù)實踐中形成的。譬如說，藝術(shù)家如果不創(chuàng)作這個作品，那么這個作品的絕對完美的文本是不會存在的�？墒撬囆g(shù)家一旦創(chuàng)作這個作品了，就會在藝術(shù)實踐中逐漸地形成它的文本形態(tài)，同時也有了這個文本的最完美境界的存在。應(yīng)該說，藝術(shù)真實是作家在藝術(shù)創(chuàng)作實踐中逐漸形成的一種對藝術(shù)的自我期待�？墒钱�(dāng)作品完成后公布于社會，千百萬讀者或者觀眾都是帶著自己的藝術(shù)期待去接受這個作品，藝術(shù)接受中的藝術(shù)期待與作家創(chuàng)作中形成并且寄植于文本追求中的藝術(shù)期待這時候就成為一種合力，構(gòu)成了一個存在于意念世界中的藝術(shù)文本。它雖然極不穩(wěn)定也是充滿多種歧義而難以把握，但它仍然具有客觀性，并不以單個人的主觀傾向而轉(zhuǎn)移。這也是我們討論藝術(shù)真實的基礎(chǔ)。
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    解讀文本的第二個前提，就是要處理好平時學(xué)習(xí)的文藝?yán)碚摵同F(xiàn)場發(fā)揮的文本解讀之間關(guān)系。這里涉及到我們對培養(yǎng)研究生的不同方式。在我上大學(xué)時，教文藝?yán)碚摰睦蠋煻际呛茏⒅匚谋镜�，�?xì)讀文本是學(xué)習(xí)文學(xué)評論或研究作家的基本功。老師們掛在嘴邊的，總是講某某評論家寫評論《紅樓夢》的文章，先要讀五遍《紅樓夢》；某某學(xué)者研究某作家的一部作品，先要把這位作家的全部作品讀完，才能夠整體上準(zhǔn)確把握，等等。但是現(xiàn)在的研究生學(xué)習(xí)方法就不一樣了。我們是什么時候開始不那么重視文本的呢？我覺得是從上世紀(jì)90年代開始的。1990年代，文學(xué)批評的主力從作家協(xié)會慢慢轉(zhuǎn)移到學(xué)院，高校建立了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生的碩士點、博士點，同學(xué)們開始寫學(xué)位論文。這時候變化就出現(xiàn)了。因為論文是另一種訓(xùn)練方法，是學(xué)術(shù)的訓(xùn)練，要求寫作者討論問題必須有理論依據(jù)，要有學(xué)術(shù)創(chuàng)新點，要寫清楚理論概念發(fā)展的來龍去脈，還有一點不上臺面的意思，就是要炫耀博學(xué)。這是學(xué)術(shù)論文的要求，不是文藝批評的要求。但是我們把這兩者混為一談，經(jīng)過學(xué)術(shù)訓(xùn)練后的學(xué)生都不會寫批評了。比如，我們今天要談文學(xué)創(chuàng)作中的某些現(xiàn)象，本來應(yīng)該從創(chuàng)作實際出發(fā)，發(fā)現(xiàn)問題，解剖問題，批評家可以抓住某些創(chuàng)作作為典型例子進行解讀。但如果你是寫一篇博士論文，就必須溯源，先要討論我們所分析的現(xiàn)象是誰第一個提出來的？國外有沒有相類似的情況？這個概念的拉丁文怎么寫？西方學(xué)者是用什么理論來解讀這類現(xiàn)象？等等。那么文章開頭一萬字先是討論這些概念和定義，然后才開始涉及到具體作品。這種思維模式訓(xùn)練，我覺得培養(yǎng)學(xué)者也許是對的，但是培養(yǎng)一個批評家似乎沒有這個必要，批評不需要你這么做。當(dāng)所有的概念都已經(jīng)定義好了，再來規(guī)范作品，文本的復(fù)雜性和豐富性就會被忽略。你所討論的已經(jīng)不是創(chuàng)作現(xiàn)象，而是在討論有關(guān)這個現(xiàn)象的理論、概念、術(shù)語。金理研究的現(xiàn)代名教其實說的也是這個道理。20世紀(jì)中國思想界文學(xué)界最普遍的現(xiàn)象就是大量西方術(shù)語、概念名詞傳入中國，被視為時髦，然后很多學(xué)者就開始傳播這些概念名詞，似乎只要抓住了新的概念名詞就可以解決一切問題，傳播這些概念名詞的人也就成為學(xué)術(shù)明星。現(xiàn)在理論領(lǐng)域也是這樣。如果一個批評家，掌握了一些時尚的理論概念而不顧創(chuàng)作實際，甚至歪曲創(chuàng)作文本內(nèi)涵，那么，文學(xué)理論就不再與創(chuàng)作實際發(fā)生聯(lián)系，不能夠解決創(chuàng)作的實際問題，他們反過來讓創(chuàng)作中異常豐富、千變?nèi)f化的內(nèi)涵規(guī)劃到一些理論教條中去。讓中國作家的創(chuàng)作來證明西方理論的放之四海皆而準(zhǔn)。這樣就本末顛倒了。
    研究方法的不同，常常給研究生帶來困惑，他們常常會提問：細(xì)讀文本是不是不需要理論？當(dāng)然是需要的，面對創(chuàng)作文本你靠什么解讀？解讀的途徑在哪里？這本身就是需要你有深厚的理論功底。但是說到具體的闡釋，那就不是要你去闡釋這些理論本身的內(nèi)容，而是要把你所掌握的理論，從思想方法和闡述立場轉(zhuǎn)換為閱讀文本、分析文本的路徑和視角，也就是你用什么途徑進入文學(xué)作品，理解文學(xué)作品，而不是要你炫耀這些理論。
    我讀書的時候，學(xué)術(shù)界流行兩種理論，令我十分著迷。一個是薩特的存在主義，我喜歡用這個理論指導(dǎo)我的人生；還有一個是弗洛伊德的性心理的學(xué)說，精神分析。我曾經(jīng)十分認(rèn)真又自作多情地把弗洛伊德的性心理發(fā)展的理論套用在自己身上，努力回憶自己年輕時代的性心理意識的成熟過程。我發(fā)現(xiàn)從前意識不到的成長經(jīng)歷，通過弗洛伊德理論的闡釋，都是符合生理規(guī)律的，于是我對他的理論非常佩服。薩特的存在主義理論和弗洛伊德的理論對指導(dǎo)我后來的寫作很有幫助，我解讀過很多文學(xué)作品，包括情色文學(xué)、性心理等，自認(rèn)為比別人解讀得深入一些，這些理解都從人對生命的認(rèn)知發(fā)展而來。有些象征、暗示、生命本能的因素，我能從作品中感受到，解讀出來。這就是理論對我的幫助。其實這些理論只是幫助你理解生活、理解自我和理解文學(xué)的一個視角。
    我讀過巴赫金解析拉伯雷時代的“民間狂歡”的理論，真是醍醐灌頂，讓我一下子豁然開朗。我那時恰好關(guān)注到作家趙本夫作品中的“亞文化”因素，他的作品里描寫了原始的生命力因素，我很有興趣，但苦于說不出一個理論，所以，當(dāng)讀到巴赫金的理論時，我突然理解到“民間”這個概念。我從小在城市長大，沒去過農(nóng)村，對民間沒有深切體會，一開始倒是知識精英的理論觀點對我影響更大。所以，開始我對民間文化，對粗俗的事物，本能地有些排斥�？墒蔷褪沁@些理論改變了我，一個是巴赫金的民間狂歡理論，他完全改變了我。我們常常為了炫耀自己高雅，回避人的“下半身”問題，可是巴赫金卻把性與民間生命力聯(lián)系在一起，他認(rèn)為對于老百姓來說，生命的發(fā)泄無非是那幾個通道，這也是最能體現(xiàn)他們生命力所在。這個理論改變了我很多很多的想法，包括我之后解讀賈平凹、余華、莫言等作家作品。還有就是弗洛伊德的理論，他講生命，講無意識，講性心理等等，讓我讀很多文學(xué)作品時就與他人的觀點不一樣，有了自己的心得體會。這與直接在文本里解讀巴赫金的理論還是不一樣的，我不是說我學(xué)了巴赫金的民間狂歡理論就獲得了一件法寶，可以去圖解作品，而是反過來，民間狂歡理論讓我看到了很多別人看不到的審美因素，讓我對審美或?qū)彸蟮睦斫飧淖兞�，對作品的閱讀也就不一樣了。
    理論對于一個批評家的工作來說是重要的，重要是體現(xiàn)在它對你的人生觀文學(xué)觀有指導(dǎo)意義。其實對我來說，我是在“文革”時期成長起來的，我從小讀得最多的理論就是馬克思主義理論，“文革”時候還年輕，真是如饑似渴地讀馬列著作，學(xué)習(xí)國際共運史和西方哲學(xué)史，學(xué)會了還要去輔導(dǎo)別人閱讀，所以我當(dāng)時最熟悉的理論體系就是馬克思主義理論體系。讀大學(xué)以后開始研究巴金，又讀了不少無政府主義(安那其主義)的理論著作，這些理論對我有直接的影響，包括我今天看待這個世界、國家、社會的立場觀點，用這個立場來解讀文學(xué)作品。這些政治理論對我來說是很有誘惑力的，我覺得我能看到別人看不到的地方，是因為我讀過這些理論，而別人沒讀過。在我的文章里，我從來不會照搬他們的語錄、理論，但是我的觀點、立場、方法，很多想法就是從這里來的。
    有些理論著作你讀過但是忘記了，那就說明它對你沒什么意義；但有些理論觀點你讀過就記住了，就說明你對這個理論是有感覺的。但是，所有這些都不是你以此賣弄炫耀，照搬分析文學(xué)作品的理由。解讀文本就是要從具體文本出發(fā)，我認(rèn)為一個批評家的文學(xué)理論功底好不好，就看解讀文學(xué)作品解讀得深刻不深刻，眼光獨特不獨特。有了理論才有立場，有了立場，你才能讀出什么東西是對你胃口的，什么是不對你胃口的。這是我想說的，讀文學(xué)作品的第二個前提，就是要學(xué)好理論。
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    解讀文本的第三個前提，閱讀文學(xué)作品不能預(yù)先設(shè)置框架。這個前提，與我們現(xiàn)在學(xué)院里訓(xùn)練研究生的方法也是相反的。假設(shè)，某個同學(xué)準(zhǔn)備研究海外華文文學(xué)，老師就先看學(xué)生的開題報告，看看學(xué)生對最近五年十年學(xué)術(shù)界研究同類課題的成果是否熟悉。我認(rèn)識一位香港大學(xué)的教授，他要求學(xué)生寫論文必須引用近五年的同類研究的觀點，論文至少要有30個相關(guān)引文注釋，那就是說，證明你至少看過30篇以上的國內(nèi)外相關(guān)文獻。我們一般也都是這樣訓(xùn)練研究生研究課題的。但是，如果你是學(xué)習(xí)做一個批評家，我建議你在閱讀文本之前別人的相關(guān)批評文章最好是一篇都不要看，因為你不能給自己設(shè)置很多前提，包括作家自己的創(chuàng)作談，或者某些評論家的觀點。很多作家喜歡自己給批評家一些暗示，他希望你從哪個角度來評論他，他會把自己的某個方面強調(diào)出來，很多研究者就會傻傻地朝作家暗示的方向去研究。我以自己的經(jīng)驗告誡我的學(xué)生，不要去讀那些東西，這可能對于系統(tǒng)研究來說不可以，但是對批評來說是要堅守的原則。在你沒有讀過別人的評論文章之前，你必須先從文本里讀出自己的感受，當(dāng)你讀出了感受再去參考別人的評論，發(fā)現(xiàn)原來人家已經(jīng)寫過這樣的文章，那就說明這個感受不是你獨有的，必須拋棄，再去讀，一定要讀到別人沒有感受到的東西�？墒沁@個訓(xùn)練(我就是這樣訓(xùn)練出來的)對很多人來說非常難，但對于我們把自己訓(xùn)練成一個有獨到見解的批評家，是有好處的。
    你們很多人讀過我的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，這是一本根據(jù)講稿錄音整理的教材。我許多年來一直在復(fù)旦學(xué)院通識教育上核心課程，是給本科生一年級非中文專業(yè)的學(xué)生講中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，教材就是《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，我會鼓勵同學(xué)討論我書里沒講過的內(nèi)容，但是一般中文系學(xué)生所講的基本都會與教材相似，而往往是理科、醫(yī)科、社會科學(xué)專業(yè)的學(xué)生會提出一些令人意想不到問題。
    我可以舉兩個例子。我在講《雷雨》時主要分析繁漪和周樸園等人物，后來有個學(xué)生提了一個問題：“陳老師，你從來沒有正面分析過魯媽，魯媽很不簡單，她是劇中唯一的知情人，她掌握了整個家庭的悲劇所在——亂倫的兄妹戀，她為什么不說出來？為什么會同意兒子與女兒結(jié)婚，讓他們遠(yuǎn)走高飛？”這個問題提的很好。一般而言，與反叛的繁漪相比，魯媽就是一個苦大仇深的扁型人物。中文系的同學(xué)都會關(guān)注繁漪性格的復(fù)雜性，不大會去關(guān)注魯媽。為了不影響接下來其他同學(xué)的討論，我跟他說，這個問題我下一次上課再回答你。之后，我認(rèn)真地把魯媽的線索捋了一遍(后來《十五講》改版時我增加了對魯媽的分析)，就突然有個感覺：魯媽的腦子里是一點束縛都沒有的，所有的束縛都可以被打破。我認(rèn)為人的所有悲劇中有一個就是“執(zhí)”，想法被什么東西執(zhí)住了，爭一口氣。像繁漪的悲劇也是因為“執(zhí)”。但是魯媽從中國文化傳統(tǒng)上說，是最通達(dá)的一個人。她跟周樸園相愛，并不是階級壓迫的關(guān)系。他們同居了三年，生了兩個孩子，而且周樸園還保留了她的生活習(xí)慣……等等細(xì)節(jié)都說明周樸園沒有忘記魯媽，回過來說明，他們?nèi)�年的同居生活是幸福的。魯媽是家里老媽子的女兒，這種戀愛模式在很多中國故事中都能看到，故事發(fā)生的時間十九世紀(jì)末，晚清沒有一夫一妻制的觀念，周家少爺收個丫鬟很正常。但是當(dāng)周樸園要娶正式妻子時，梅侍萍(魯媽)就不能接受，寧可死也不愿意跟另外一個女人來分享她的丈夫。在當(dāng)年的時代環(huán)境里，周樸園娶一個富家小姐做妻子是很正常的，符合社會主流文化觀念的，本來梅侍萍作為一個丫鬟，享受了準(zhǔn)太太的待遇，也應(yīng)該滿足了。可是當(dāng)面對關(guān)鍵時刻，她為了保持心中完整的愛，卻選擇自殺，她對生活的目標(biāo)是可以超越的。劇本里寫魯媽是個清高的人，受過文化教育，但是她選擇的丈夫魯貴卻是一個猥瑣的人。與前一段感情正好相反，她為了不完整的愛可以去死，可是這一次婚姻里有她一個更大的目標(biāo)，能容忍讓她痛苦的婚姻生活，她是為了什么嫁給魯貴？我把這個問題留給同學(xué)們思考。有一位同學(xué)就說，你們都認(rèn)為魯貴不好，我認(rèn)為他挺好的，魯貴沒有歧視魯大海，還幫他介紹工作，對兒子女兒一視同仁，他不就是自私、貪小便宜嗎？一般的爸爸就是這樣的，這有什么不好的。這個同學(xué)的觀點提醒了我，其實我們是受了曹禺的影響，他說魯貴是壞人，我們就認(rèn)為他不好，可是這個人所有的不可愛性格中，也有一點好的，就是他對兒女不錯，對魯大海和四鳳也一視同仁。魯媽已經(jīng)嫁過幾次，但都不如意，雖然她與魯貴沒有真愛，還離開家里跑到外地學(xué)校工作，他們之間的差異矛盾也影響了子女對魯貴的態(tài)度，但是當(dāng)她決定嫁給魯貴并生了四鳳，她其實有了更大的愛，那就是后面我們要談到的母愛，她為了孩子可以自己忍受精神上的痛苦。如果說第一場她是為了愛情的完整而離開周樸園，第二場是因為母愛而離開了她自己的婚姻標(biāo)準(zhǔn)，嫁給了不可愛的魯貴，那么第三場她則是對生命有了理解。因為在封建時代，如果得知子女亂倫，這是無法容忍的，因為這會受到老天的懲罰�？墒钱�(dāng)魯媽知道女兒四鳳已經(jīng)懷孕時，她出于對生命的尊重，她說“你們走吧”，這個“走”其實是對亂倫的容許，按照中國傳統(tǒng)的理解，這其實是犯了天條�？墒撬�說，讓老天懲罰到她一個人身上。她為了子女，愿意承擔(dān)一切懲罰。我當(dāng)時對學(xué)生們說，你們以后走出校門都會遇到很多問題，人生有高低起伏，可是當(dāng)你想起大學(xué)課堂中學(xué)過的魯媽，你就沒有什么門檻跨不過去了。
    如果沒有這個同學(xué)的啟發(fā)，我對魯媽可能就不會有這樣的解讀。為什么這個問題學(xué)生能提出來，我自己卻想不到？就是因為這位學(xué)生腦子里沒有框架束縛，我腦子里有。我想說的是，如果你作為一個批評家，你面對文本的時候，不管那個文本是經(jīng)典，還是當(dāng)下的文學(xué)作品，你不能實現(xiàn)帶了條條框框去解讀。有些人看流行作品覺得很感動但也不敢說，怕說了就會掉檔次，但其實這是你自己喜歡的東西，掉檔次又何妨？一個有文學(xué)修養(yǎng)的批評家，也可以把掉檔次的東西做出很上檔次的解釋，這就是屬于你的閱讀，你的文本細(xì)讀。
    可能很多人看過我對余華《兄弟》的解讀。當(dāng)時評論界對《兄弟》一片罵聲，認(rèn)為其粗俗。我讀了之后，首先是覺得不像別人想的那么壞，但還是有點猶豫，后來看到郜元寶寫了支持文章，我就有了些自信，在與研究生們討論作品時，有個修過法律系學(xué)位的學(xué)生就說這其實是個哈姆雷特復(fù)仇的故事。李光頭的父親當(dāng)時因為偷窺女廁所掉下糞坑憋死的，為什么呢？是因為，宋鋼的父親宋凡平看到廁所翹起的兩條腿嚇得喊了一聲，結(jié)果把聚精會神的劉山峰嚇得掉下去。宋凡平跳下糞池去把劉山峰撈上來，所以劉山峰的妻子(也是李光頭的母親)李蘭嫁給了他。所有人都關(guān)注到宋凡平救了劉山峰，其實正是他的叫聲導(dǎo)致劉山峰的死亡。這不就是一個哈姆雷特般殺父娶母的故事嗎？我鼓勵學(xué)生把這個想法寫下來，她的文章發(fā)表之后，我再在她的結(jié)論的基礎(chǔ)上做進一步發(fā)揮。這個同學(xué)的觀點很有意思，如果按照這個想法，那么李光頭就變成了一個哈姆雷特復(fù)仇的故事，因為他最后無意的揭發(fā)導(dǎo)致了養(yǎng)父宋凡平在“文革”中的死亡。如果我們認(rèn)可這個哈姆雷特殺父娶母的模型成立的話，那么《兄弟》前面十幾頁，李光頭因為偷看女廁所被游街就變得不是那么無聊鄙俗了，他是為了向全村人宣告他是劉山峰的兒子，一個成人的宣言儀式。一切都是無意識的，但在這之中，他走了一條復(fù)仇的道路。如果從原型結(jié)構(gòu)批評來看，這很有意思，所有之前批評前面十五頁的游街場景，就不是可有可無的描寫了，恰恰是整個結(jié)構(gòu)過程中的非常重要的環(huán)節(jié)。這個故事就變成了一個很有意味的結(jié)構(gòu)主義的解讀。這個有法律學(xué)位學(xué)生的解讀引起了我的反思，這些理論我都很熟悉，為什么我想不到？那就是因為，這個學(xué)生腦子里沒有框架，我的腦子里有框架。
    所以，文本解讀對我而言，理論不是彰顯的，而是潛在的，而且也不是說你用什么理論解讀作品，而是自己在閱讀過程當(dāng)中，慢慢會使用到這些理論學(xué)養(yǎng)。另外一點就是不要有框架，理論也是框架，我們的閱讀習(xí)慣、審美習(xí)慣也是框架，我們大多數(shù)的審美都會認(rèn)為這是不對的，粗俗的。社會有很多很多思維習(xí)慣，但是我們在解讀作品中，最好腦子真空，如果遇到習(xí)慣和自己的趣味發(fā)生沖突時，應(yīng)該使習(xí)慣讓路，把習(xí)慣解構(gòu)，你才能進入一個百無禁忌的狀態(tài)，才能把作品越讀越深，最后根本不是在讀這個作品，而是看這個世界。主觀對這個世界的認(rèn)知會越來越深，問題意識也會明顯呈現(xiàn)，你從解讀作品中解答了問題。

（陳思和，復(fù)旦大學(xué)教授。此文是作者在本刊與廣西師大文學(xué)院聯(lián)合舉辦的“廣西青年批評家培訓(xùn)班”上講話的部分內(nèi)容，根據(jù)錄音稿整理）