中華傳統(tǒng)審美一窺

    中華美學精神之成為進一步學術深究的范疇，是在如下邏輯背景下展開的：一個世紀以來的世界文化的發(fā)展，體現(xiàn)為西方強勢消解與東方弱勢回升的過程。首先是西方文化陷入新世界困境后出現(xiàn)自省意識，其思維中慣性保持的西方視點受到撼動；其次是東方以穩(wěn)重而快速的上升態(tài)勢有力扭轉了世界格局。于是，世界文化與藝術重新進入對話與傾聽的格局。西方思潮日益到東方智慧里尋找思想源泉與靈感，以往印度的“情味”、日本的“幽玄”都曾引起極大興趣，21世紀隨著中國經(jīng)濟的崛起，中華傳統(tǒng)哲學與美學引起新一輪的矚目。
　　世界不同民族對自然和歷史的感受不同，形成不同的認識方式與宇宙觀，構成不同的文化氣質、審美心理和欣賞習慣，形成不同的藝術風格和美學原則。由中國傳統(tǒng)哲學思想所決定，中國古典藝術遵從有機整體觀和辯證的藝術精神，它不同于西方美學的主客對立、思辨演繹、科學實證，而呈現(xiàn)出物我相融、模糊感應和詩性寫意的特征。中華審美精神以人的生命意識觀照自然、歷史與人生，強調主客體的和諧包容，重視人與自然、人與社會、人與人的交融互滲，推尊真善美的統(tǒng)一，追求意境與韻味，講究氣韻生動、言外之意、鏡中之象、離形得似，形成一整套獨特的美學范疇和概念系統(tǒng)。這些都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)思維的特點，轉化為藝術創(chuàng)作的內在精神旨歸。
　　中國藝術的綜合意識來源于中國人把握世界的有機整體觀。中國傳統(tǒng)思維最顯著的特點，是用渾沌直觀的精神觀照去感應物象，從而獲得主客體渾融的整體融通感覺。中國傳統(tǒng)哲學的“天人合一”，強調的是對于宇宙終極精神的整體渾一的生命感應，希圖通過這種渠道，在人類精神與外在秩序之間建立起直覺溝通。以之訴諸藝術，就獲得對藝術的徹底生命投入，以及對對象的包籠狀把握，體現(xiàn)出一種有機整體的意識。藝術的有機整體觀是人對于客觀外界直接感受與反應的產(chǎn)物。原始藝術總是充分調動起人的身體的全部表現(xiàn)功能來展現(xiàn)他們對于世界的感覺，表現(xiàn)手段都體現(xiàn)為節(jié)奏、歌舞與擬態(tài)動作并重的形式，這符合人類的情感基本抒發(fā)方式，人們總是激動了就喊叫，愉快了就歌唱，興奮了就手舞足蹈。中國以及遍布世界各個角落的史前巖畫所體現(xiàn)內容皆如此。然而，當人類脫離原始狀態(tài)進入藝術的自覺之后，東西方走了不同的發(fā)展路數(shù)。西方在解析世界的同時也解析了藝術的原始渾沌性，中國則在保存藝術原始質的基礎上發(fā)展起有機整體理論，將原始無意識的感性沖動導入藝術的規(guī)范，并通過主觀控制使之完善化與裝飾化，中國藝術的綜合融通性就在這種努力中逐步確立起來。
　　融通的要求必然導向對藝術和諧精神的追求。中國人在觀念的世界和行動的世界里都發(fā)展起“中和”之道，其生命與價值的取向也都在于順從自然。中國人的感官里充滿了對于自然美與心境美的豐富與細微體察，追求在自然的靜寂環(huán)境中體驗一種心靈融合的平靜態(tài)，而感覺觸角的外展與精神體驗的內斂結合，共同氤氳而成一種包籠的氣韻，將主體與客體、內我與外我融通起來。與這種精神和諧相關聯(lián)，中國藝術沒有建立起西方那種恐懼與崇高的概念，不注重對哲學命題的窮究，不把人引向精神的拷打，它僅追求生理和心理上的愉悅，著重發(fā)揮藝術的抒情與怡性功能，在對藝術的審美中尋求塵俗煩惱淤積的化解，元人胡祗遹所謂“解塵網(wǎng)，消世慮，少導歡適，一去其苦。此圣人所以作樂，以宣其抑郁”。戲曲善惡分明，熱衷于大團圓的套子，追求和諧圓融，永遠以善戰(zhàn)勝惡的喜慶結局收場，使觀眾心境最終進入祥和，取決于這種思維定勢。
　　由藝術表現(xiàn)的抽象性所決定，中國藝術雖講求真實，更追求美感。中國傳統(tǒng)藝術對于美的追求遠超乎求真之上，孔子在《論語·八佾》里評價《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，強調了美學的最高標準是善與美的統(tǒng)一，卻忽略了真。中國藝術觀念里不是沒有“真”的概念，但它的“真”不僅僅指對自然物的客觀描摹，還摻雜有濃厚的主觀成分，尋求一種主體與客體間的精神交流，這就是唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》里說的“意存筆先”，意即繪畫在運筆之前先要“意到”，作者的主體要和創(chuàng)作對象進行充分的溝通，只有把握住了自然物的神韻，才能夠摹寫出它的“真”。這種將表現(xiàn)對象區(qū)分為外形與內韻，并研究其對立統(tǒng)一關系的理論，在晉代被顧愷之《魏晉勝流畫贊》歸納為“以形寫神”說，在以后的長期實踐中確立為“形神論”的美學范疇，辯證地處理了藝術真實與生活真實的對立統(tǒng)一問題，而將“神”置于統(tǒng)帥“形”的地位，晉人葛洪《抱樸子·至理》所謂“形須神而立”。這種重“神”輕“形”的審美觀決定了中國藝術的表現(xiàn)性特征。
　　齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世�！�(《題枇杷》)著名川劇藝人康芷林說：“不像不成戲，真像不算藝。”“不像”就不具備“形”的規(guī)定性，但只有“形”而沒有“神”又不能稱之為藝術。藝術表現(xiàn)不能拘泥于物象的外在形象，而應在抓住其內在本質的基礎上發(fā)揮作者的藝術想象和情趣思考，用特有的表現(xiàn)突出它不同于其他物象的獨有特點，這就實現(xiàn)了“不似之似”，作品就能夠“形神兼?zhèn)洹�。王元化先生更認為，真實也分為“形”和“神”兩種，他說：“真實有‘形’方面的，也有‘神’方面的，有物質生活方面的，也有精神生活方面的�！彼�說戲曲表現(xiàn)人物是把物質的人和精神的人一并囊括進去的。他引20世紀30年代美國戲劇評論家史達克·揚的說法“中國表演藝術非常真，不過不是寫實的真，而是藝術的真。使觀眾看了比本來的真還要真”，來說明什么叫做“以神傳真”。
　　上面掛一漏萬述及的中華審美觀念范疇，顯現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特征。當然，中西思維和審美各有其優(yōu)劣，例如我們看到中國傳統(tǒng)宇宙觀的盲視在于它模糊思維負面的不可知性與表象化，而西方傳統(tǒng)宇宙觀的危機則在于它機械思維的極致是對生命與自然的最終否定。中國人對藝術的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現(xiàn)方式及其效果——美的傳達，這也是由表現(xiàn)性藝術具備更大觀賞性的特質所決定的。然而我們也必須指出這種美學觀念一定程度上的負面效應：過分求美的結果是藝術技巧的復雜化、形式框架的定型化，它使藝術日益構建和完善起與現(xiàn)實人生隔離的自封閉的循環(huán)體，從而把自身生命力限制在一個萎縮的時空中，而增添了自己向未來延展的困難度。
　　今天我們重新探究中華美學精神，是為了更加明晰和準確地把握自己的文化基因，知道自己精神胎記、文化符號、美學個性的由來與內涵，從而明了自己從哪里來、該往哪里去，以便在當今世界文化交融的洪流中不至于陷落和迷失�！爸�人者智，自知者明。”老子的教誨亦深含美學思致。