現(xiàn)代詩(shī)接受的審美“離散”

http://marskidz.com 2016年04月27日11:36 來(lái)源：文藝爭(zhēng)鳴 陳仲義

一．“審惡”打開的“潘多拉”

新詩(shī)誕生伊始，新詩(shī)內(nèi)部很快就長(zhǎng)出一種古怪的東西，且越長(zhǎng)越發(fā)“生猛”，真是難為了大家。按西方現(xiàn)代丑學(xué)觀點(diǎn)，丑是美的一個(gè)重要范疇，一種輔助性要素。丑在發(fā)展中派生出三種形態(tài)：“化丑為美”——丑作為美的另一側(cè)面，通過(guò)依存、轉(zhuǎn)化，可獲致美的合法性“轉(zhuǎn)正”；“以丑襯美”——美通過(guò)對(duì)立面的逆差映襯，可把自身烘托得更加耀眼奪目；“以丑為美”——丑經(jīng)由“喧賓奪主”或“搶班篡權(quán)”，可脫胎換骨地達(dá)到“丑像出美意”。

新時(shí)期以降，現(xiàn)代詩(shī)的審丑不再視為洪水猛獸，而漸成�？�。新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)跨界、變體，大量非詩(shī)語(yǔ)料入駐詩(shī)歌，現(xiàn)代詩(shī)在新添審智、審趣的同時(shí)，加大了審丑、審惡分量。尤其民間詩(shī)界，朝向?qū)彁壕S度“一路狂奔”的，不在少數(shù)�，F(xiàn)代詩(shī)的審美，再一次出現(xiàn)了重大位移。無(wú)論審丑還是審惡，根子都指向普遍性的社會(huì)問(wèn)題，諸如貧富差距拉大、階層不公加劇、全民腐敗風(fēng)氣滋生。強(qiáng)權(quán)、詐騙、造假、人治、禁錮。資本與權(quán)力合謀，利益與集團(tuán)聯(lián)手，物質(zhì)與市場(chǎng)擠榨，社會(huì)出現(xiàn)巨大撕裂，人性發(fā)生嚴(yán)重異化，四處散發(fā)出道德崩盤的惡臭。有限的審丑地帶似乎容不下成堆的“垃圾山”，在細(xì)菌、毒素蔓延不已的情勢(shì)下，開發(fā)審惡新場(chǎng)域，成了底層詩(shī)寫的吁求，于是，出現(xiàn)了以楊春光為領(lǐng)頭羊的審惡大發(fā)難。

英年早逝的楊春光，2006年猝然留下近3000個(gè)文本。痞子寫作、蒼蠅和大蛆文化寫作、廢都主義寫作、操他媽的寫作、不講道理寫作，已經(jīng)超出原先的審丑靶場(chǎng)，漫向更廣泛的范圍：假冒偽劣、丑惡腐敗、朽壞爛霉、騷腥臊臭、膿腫瘤疤、癌毒病害、坑蒙拐騙等等�！�1】他把審丑內(nèi)涵與外延大大擴(kuò)充，直言：“沒(méi)有人類的不斷審丑、審惡、審假、審偽、審劣、審朽、審腐、審臟和審臭，人類怎能不斷審美、審善、審真、審正、審純、審優(yōu)、審本、審潔、審凈和審香？”【2】頗有一副審丑、審惡的“集大成”架勢(shì)。

新詩(shī)歷史上曾出現(xiàn)過(guò)從《死水》（聞一多）、《棄婦》（李金發(fā)）、《野獸》（黃翔）、《瘋狗》（食指）到《野種之歌》（伊沙）的審丑文本，因相對(duì)溫和，一般受眾尚可接受。而到了楊春光階段，加速集結(jié)這方面的軍團(tuán)——徐鄉(xiāng)愁《屎》系列、藍(lán)蝴蝶紫丁香《中國(guó)酷刑系列》《中國(guó)古代殘忍菜譜系列》、丁目《惡人》系列、凡斯大型《豬》系列、皮蛋《垃圾》系列，集束性的粗鄙夾雜唾沫，赤裸裸直抵丑陋本相，令人瞠目結(jié)舌。延宕到近期，還有《活塞》群體，繼續(xù)抽送血流滿地的暴力美學(xué)，展示陰暗、狂暴與壓抑的破壞性力量，密集的壓迫形式，引發(fā)超驗(yàn)的驚悚。【3】“你鋒利的渣滓/堆積出超越遺忘的情感廢墟/甚至你的花紋和裂痕，也是/腐蝕時(shí)間的毒素……”（《祖國(guó)·瓷》）

但審惡并不到此止步，原中國(guó)低詩(shī)歌主要發(fā)言人張嘉諺繼而提出“審毒”，他在“病毒寫作”報(bào)告中指出：病毒是苦難世界的病源，早已頑強(qiáng)侵入社會(huì)生活各領(lǐng)域，從愛情、親情到黨派、社區(qū)、家庭。中國(guó)話語(yǔ)精英普遍“群體帶毒”，中國(guó)傳統(tǒng)文化數(shù)千年來(lái)“自體病毒”，我們卻異常缺乏明晰的深度追尋。病毒表現(xiàn)出社會(huì)生活各領(lǐng)域的假、惡、丑，顯示人心普遍隱藏的貪、嗔、癡、狹、妒等。病毒寫作是覺(jué)醒后的大苦難的寫作，充滿悲劇意識(shí)的大痛感與大懺悔的寫作。對(duì)于病毒、病象、病態(tài)與病害的感知、檢測(cè)、暴露、揭露；對(duì)于各種病癥的診治、療治、對(duì)治、清除等等；由此帶來(lái)的反省、審視、清算、批判性，都是病毒寫作的題中之義。病毒寫作試圖出演“照妖鏡”角色。在當(dāng)今社會(huì)，“病”無(wú)時(shí)不有，“毒”隨處可見，個(gè)體“死機(jī)”與局域崩潰屢見不鮮。所以病毒寫作既是療治社會(huì)病害的寫作，又是自體檢測(cè)、自體清理，自體調(diào)適、自體優(yōu)化的寫作�！�4】

如此看來(lái)，審毒也成了審惡的一員，審惡加大審丑同盟。近期，有論者比較審惡與審丑的差異，歸納出四點(diǎn)：一是“惡”既可在某種程度上以一定外在形態(tài)表現(xiàn)，又能由概念與判斷的理性抽象形式把握，而“丑”則往往只以外在感性形式表現(xiàn)；二是“惡”與功利有直接相關(guān)性，可深入到倫理敘事范疇，而現(xiàn)代的“丑”不與功利直接發(fā)生關(guān)系；三是“惡”可用于人性與人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式層面；四是“惡”�？梢�申為一種情感態(tài)度或價(jià)值評(píng)價(jià)，而“丑”則不大關(guān)乎情感評(píng)價(jià)層面。需要說(shuō)明，“丑”不一定不美，往往以荒誕來(lái)補(bǔ)償，而“惡”多以毀滅性形態(tài)出現(xiàn)。如果說(shuō)“丑”是“美”的反面，那么“惡”是“美”的對(duì)立面，但非絕對(duì)性，而這種“對(duì)立”不僅沒(méi)有消解審美的產(chǎn)生，反倒擴(kuò)展了美學(xué)范疇。【5】

回想恩格斯在《論費(fèi)爾巴哈》一文中不也做過(guò)正面肯定嗎？“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力借以表現(xiàn)出來(lái)的形式。這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進(jìn)步，都必然表現(xiàn)為對(duì)某一處神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對(duì)陳舊的、日漸衰亡的，但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來(lái)，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)勢(shì)欲成了歷史發(fā)展的杠桿。”【6】

人們或許不會(huì)太計(jì)較，是丑混同于惡，或惡比丑激烈，還是惡含納于丑，丑覆蓋于惡，以及丑、惡、毒的相互疊加，才形成今天這樣的“震蕩”格局。其實(shí)這些都沒(méi)有太大關(guān)系，重要的是，當(dāng)它們或單列或混合成群地涌來(lái)，深刻地波及現(xiàn)代詩(shī)，成為現(xiàn)代詩(shī)新的重要質(zhì)素，我們?cè)撛趺崔k？

接受的觀念需要轉(zhuǎn)變。在利奧塔看來(lái)，美始終都不是抽象的，也不是固定不變的。美的生命本質(zhì)使它具有無(wú)可抗拒的隨意性，偶然性與突發(fā)性。這也就是美的本質(zhì)，美的自由就在于它自身隨意的變動(dòng)性及其神圣的不可控制性�！�7】同時(shí)也應(yīng)該意識(shí)到美丑、美惡，原來(lái)是人類文明的雙胞胎，“在終極處沒(méi)有，也不該有正負(fù)、高下、好壞等特別的裁決。”【8】尤其比起審美來(lái)，審丑、審惡從側(cè)面和反向，它可能更有助于人們正視時(shí)代危象、社會(huì)病害與人心丑陋，更加直面社會(huì)底層真實(shí)，體制癥候、文明負(fù)面、民生憂患  民意向背。惡的涵蓋面應(yīng)該比丑更為寬廣？若果說(shuō)，丑是惡的“面”的一部分，那么毒是惡的深入部分？審丑，是人類感性向善的基本能力，若將審丑極端化，也就是走向?qū)彁号c審毒的歸宿，它是不是出示了一條十惡不赦的“不歸路”？

接受的慣性心理需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。人類自文明以來(lái)，尤其自18世紀(jì)以來(lái)的兩百年間，審美升華為現(xiàn)代人擺脫困境的救贖力量，但是，這是唯一的一股力量嗎？從那些反面的褻瀆中，我們難道還沒(méi)有看清另一股無(wú)不充滿警醒與鞭笞的力量嗎？

不可否認(rèn)，適應(yīng)也要一個(gè)過(guò)程。人們幾經(jīng)洗禮，剛剛接受審丑，如今還要再加大力度接受所謂的審惡、審毒，本能上可能會(huì)出現(xiàn)輕者吞咽梗阻、難受，重者惡心乃至嘔吐的反應(yīng)。文體、語(yǔ)言、機(jī)理上的 “粗、鄙、丑、陋、臟、亂、差”，無(wú)不夾帶對(duì)暴力、死亡、有害物的肯定，在在撼動(dòng)了審美的基本倫理閾限，在一定程度上妨礙了接受的流通。

所以說(shuō)，審丑審惡審毒是一柄雙刃劍，人性惡的展示過(guò)于簡(jiǎn)單直露，負(fù)向性意識(shí)傷害與話語(yǔ)污染，會(huì)敗壞讀者胃口，那只能是話語(yǔ)糟踐式的自殺，它為詩(shī)歌泡沫提供寄身場(chǎng)所，使一些閱讀者片面地將社會(huì)與人心看得一片黑暗，忘記了光明與希望仍是社會(huì)和人心中的主導(dǎo)信念。而如果沒(méi)有對(duì)于丑惡的切骨感受與錐性透視，沒(méi)有轉(zhuǎn)化丑惡的大悲憫與大魄力大手腕，就會(huì)變成“丑陋寫作”而自壞名節(jié)�！�9】換言之，現(xiàn)代詩(shī)接受中的“審惡”帶來(lái)審美所無(wú)法取代的深刻性與穿透力，它同樣能夠以強(qiáng)烈的顛覆力量抵達(dá)接受的制高點(diǎn)；但另一方面，容易將讀者引入惡的宣泄快意中，超額消費(fèi)，無(wú)情地放逐應(yīng)有的詩(shī)意價(jià)值。

原先，審美與審丑與是一對(duì)孿生姐妹。以前一直以審美為美學(xué)正宗�，F(xiàn)在，與后現(xiàn)代語(yǔ)境并肩著一起來(lái)臨的審惡審毒，將在一定程度上填補(bǔ)我們過(guò)去所疏忽的接受空白，引起接受大動(dòng)蕩�；蛟S，在存在的真切體驗(yàn)中，它更愿意保佑認(rèn)識(shí)意義的“本真”與“真實(shí)”，追求更高意義的原生與粗鄙。在這個(gè)意義上，我們并不希望現(xiàn)代詩(shī)接受的胃口因不適應(yīng)有所萎縮，或退避三舍，繼續(xù)停留于古典、精致、細(xì)嫩的佳肴上�，F(xiàn)代詩(shī)的接受胃口，能不能像美國(guó)詩(shī)人辛普勒所期待的那樣，也能蠕動(dòng)強(qiáng)大的胃，同時(shí)消化月亮、玻璃、塑料和鋼筋混凝土？

二.“祛魅”漩渦中的浮沉

在現(xiàn)代性審美主潮中，處處簇?fù)碇�海市蜃樓般�?span lang="EN-US">“靈暈”“靈韻”(aura)，也不時(shí)翻涌著詭異的“祛魅”漩渦，叫過(guò)往的美學(xué)船只無(wú)所適從。“祛魅”（deenchanted）在首提者馬克斯•韋伯那里，是從社會(huì)立場(chǎng)破除神秘化和拜物教，有著啟蒙思想含義。故他的名言“世界的祛魅”，可以通俗翻譯成“世界不再令人著迷”。韋伯深刻地意識(shí)到在價(jià)值多元的時(shí)代，“諸神紛爭(zhēng)”導(dǎo)致世界日趨多樣和分裂。后來(lái)“祛魅”在阿多諾那里，開始有了“覺(jué)醒”“清醒”“醒悟”之意，又兼具剔除理性自身（概念、范疇、體系）的企圖。

既然“祛魅”的最早原意是驅(qū)除著迷、崇拜，差不多就與“解咒”等同——宣告世界圖景合法性的失效，同時(shí)也意味著邏各斯、同一性的瓦解，經(jīng)典、權(quán)威和神圣的旁落。審美現(xiàn)代性失去康德式的“人類共通感”，在工具理性高壓下，“祛魅”分化為凡俗的碎片。祛魅一詞，精準(zhǔn)地概括出工業(yè)時(shí)代——技術(shù)主義的無(wú)限膨脹和人文精神的潰退，它在詩(shī)歌界里得到的回響，是必然而又熱烈的。例如出生于70后的夢(mèng)亦非，曾經(jīng)有過(guò)堂皇的“附魅”追求，此前他的《蒼涼歸途》等四首長(zhǎng)詩(shī)，多留有復(fù)古氣息和楚辭遺響，可是誰(shuí)都想不到，不到兩年時(shí)間，夢(mèng)亦非搖身一變，“破魅”般地推出《兒女英雄傳》，判若兩人。

丹尼爾·霍夫曼曾對(duì)后現(xiàn)代文本有過(guò)一段描述，說(shuō)它不僅丟掉嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚桑�還棄絕種種結(jié)構(gòu)。魔鬼般的措辭、戀母情結(jié)的張力、性欲的坦白、自殺的沖動(dòng)、瘋狂的重新引進(jìn)與斷裂，求助于零零碎碎的奧妙等等�！�10】筆者從未在電腦上玩過(guò)任何款式的游戲，卻分明看見《兒女英雄傳》的世界——穿戴符號(hào)套裝的人兒在創(chuàng)世的地平線沉浮。出入時(shí)空，談?wù)撋�死，研討物性，揣摩意義，爭(zhēng)吵愛情，散布在各種關(guān)卡、節(jié)點(diǎn)、防火墻、掩體進(jìn)行形形色色的匍匐、迂回、點(diǎn)射、爆破。那些神話、傳奇、電影、童話、小說(shuō)的角色恍若一瞬間統(tǒng)統(tǒng)成了卡通人物。它們不食人間煙火，搗蛋系統(tǒng)程序，翻墻越獄，穿越三維時(shí)空。變形、閃避、天降，崩潰，易如薄紙。被裹挾的語(yǔ)詞符碼一路延異、播撒，伴隨一路無(wú)聲的轟鳴，最后化為漫天的碎片。本來(lái)都是作者頭腦中的前文本養(yǎng)育出來(lái)的同構(gòu)性理念、潛文本胎記下的“分行文字”，現(xiàn)在卻一 一喬裝打扮著“借尸還魂”。

在此，我們看見現(xiàn)代主義的非個(gè)人化和人格面具被拋棄了，歷史化消失了，類像的循環(huán)風(fēng)生水起、價(jià)值遭遇放逐、終極意義隕沒(méi)、神性茫然、烏托邦蕩然不在。這一切都在虛擬性文本世界中被肢解得頭頭是道。虛擬文本是現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)，現(xiàn)實(shí)世界被虛擬文本所假定。作者假借虛擬文本對(duì)現(xiàn)象界的顛覆否定。作者通過(guò)網(wǎng)絡(luò)運(yùn)作的現(xiàn)象、情境、際遇告訴我們：所謂強(qiáng)大的精神性不過(guò)是人的理念造影，它是不定性的虛偽幻覺(jué)的放大。“不論是作為最高的價(jià)值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對(duì)的本質(zhì)，還是作為理念、絕對(duì)精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)，或者現(xiàn)代自然科學(xué)中作為認(rèn)識(shí)一切的主體，都只不過(guò)是人的精神創(chuàng)造出來(lái)，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已。”【11】在這自我虛幻與自我佯詐的悖論面前，在不定性、虛擬性、關(guān)聯(lián)性構(gòu)成世界的“本質(zhì)”面前，還有什么東西不可質(zhì)疑的呢？我們是不是又陷入了新一輪的循環(huán)騙局？

鮑德里亞曾深刻批判符號(hào)化世界的擬像游戲。技術(shù)、傳媒、類像、代碼牢牢控制人與社會(huì)，事物根本沒(méi)有真實(shí)與非真實(shí)之分。人們被綁架在符號(hào)化與數(shù)字化的快車上，以為是開往巴比倫的通天塔。人們通過(guò)不知真假的想象，把符號(hào)本身主體化（能指的自主化），覆蓋到一切領(lǐng)域，最后注定要棲息于沒(méi)有起源沒(méi)有指涉的多維空間：

我們只能模擬狂歡和解放，裝模作樣地加速在同一方向行進(jìn)，但是，因?yàn)橐磺薪夥诺哪康�，都已�?jīng)不知不覺(jué)第被甩在我們之后，而我們也因此要為這一切所煩惱與糾纏不清；因?yàn)橐磺谐晒�都在我們之前出現(xiàn)，一切信號(hào)、一切形式和一切欲望也都一齊出現(xiàn)在面前任我們利用。所以，實(shí)際上，我們僅僅加速地進(jìn)入到空虛中�！�12】

夢(mèng)亦非對(duì)“黑色帝國(guó)”的批判，對(duì)虛擬世界的反諷，可以看作是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的一種袪魅式的“鏡像”反應(yīng)。在后現(xiàn)代語(yǔ)境，人們愈來(lái)愈被技術(shù)、傳媒、影像、代碼嚴(yán)密控制，心甘情愿地浸淫于網(wǎng)絡(luò)“以太”，受制于鋪天蓋地的符號(hào)同時(shí)又與符號(hào)聯(lián)手合謀。符號(hào)既是主宰世界的上帝，又是商品流通的形式。人們消費(fèi)符號(hào)同時(shí)也被符號(hào)消費(fèi)著。處在符號(hào)的汪洋大海，茫茫無(wú)際，人仿佛是被掏空了，除了符號(hào)一無(wú)所有。失去起源的歷史端點(diǎn)，幻滅于遙遙的地平線，難以分清真實(shí)與幻象、虛無(wú)與實(shí)在……

彌散的自我體現(xiàn)在文本上便是漫天的碎片化。因拒絕深度、意義、闡釋，崇尚表面、零碎，無(wú)需講究詩(shī)意，以詩(shī)人與整一文本為中心的鐵律被打破，現(xiàn)代詩(shī)成為離散物象的堆積。碎片與碎片之間沒(méi)有必然的邏輯聯(lián)系，一切都被隨意組合在一起，人們的確無(wú)法卒讀這樣的句子：“牛羊下山喇叭開花哇咔咔/誰(shuí)家媳婦瞌睡鬼呀上身啦//山巔一寺一壺酒/獨(dú)1攬2梅3花4掃5臘6雪7”。(《創(chuàng)世紀(jì)》05回)。

心安理得地沉溺于能指符號(hào)的自由嬉戲，現(xiàn)代詩(shī)喪失了本質(zhì)和意義,有的只是浮于“玻璃迷宮”的掠影，掠過(guò)每個(gè)“單質(zhì)的紛亂”，“每個(gè)人都以自己的方式試圖在每一首詩(shī)里塞進(jìn)一個(gè)宇宙———并非經(jīng)驗(yàn)的，而是在對(duì)幾乎所有刺激的反應(yīng)中他自己的感受所得到的或拼湊的聯(lián)想”�！�13】當(dāng)語(yǔ)言落入本體論的網(wǎng)絡(luò)圈套，陷入掙脫——編織——再掙脫的循環(huán)中，存在著自身無(wú)法自拔和將詩(shī)歌連根拔起的雙重危機(jī)，這種危機(jī)便表現(xiàn)為一種純粹技術(shù)上把玩（依據(jù)語(yǔ)法和能指進(jìn)行語(yǔ)言符號(hào)編碼），還表現(xiàn)為靠觀念來(lái)支配和壯大的寫作。【14】當(dāng)碎片化發(fā)展到極端就會(huì)出現(xiàn)亂碼，本詩(shī)的結(jié)尾制造了把亂碼當(dāng)成作者失誤的假相：

#010傳1010101010101010101010=

&本詩(shī)所有亂碼均非亂碼而是正文…

——《60回.尾聲》

    這樣的“新”圖景將在受眾這里遭遇怎樣的評(píng)估呢？相信多數(shù)人最多只在認(rèn)知層面上有所啟發(fā)，而無(wú)法產(chǎn)生審美愉悅，因?yàn)樗�確實(shí)無(wú)法提供詩(shī)意。那么接踵而來(lái)的問(wèn)題是：?jiǎn)适�審美�?shī)意與氣息的文本在多大程度上可以被接受？人們?cè)俅沃嘏R非詩(shī)與詩(shī)的邊界。從審丑到祛魅，不斷結(jié)出零散的、平面的、被稱之為“消蝕歷史與主體性”的苦果，當(dāng)然也帶來(lái)某些不乏意義的模式：在零散與平面底下，在拆解與銷蝕內(nèi)里，在能指與游戲后面，仍藏有深度的意圖與灼灼的鋒芒。正是這些或淺或深花樣百出的模式，集合成解構(gòu)詩(shī)學(xué)的巨大威力。 然而，要是人們沒(méi)有更深刻的精神背景、更寬容的襟懷視野、更雄厚的知識(shí)譜系，的確無(wú)法忍受祛魅文本的張牙舞爪，遑論做出品級(jí)；要是后現(xiàn)代文本只停留在俗化、符號(hào)化、碎片化的表層嬉戲，未能出示深刻的批判與反諷，其夭折接受也是必然的了。

三．“跨界”大潮里的“攪局”

現(xiàn)代詩(shī)審美接受主流，盡管存在審丑（審惡、審毒）與祛魅的雙重沖擊，依然于數(shù)字化生存的夾縫中迎取加冕儀式——敘事策略的突圍與異質(zhì)化修辭的興起，順理成章引出了新一輪的聚魅與狂歡，跨界是其中一大要項(xiàng)。

以臺(tái)灣為例，上世紀(jì)八十代開始萌芽“視覺(jué)詩(shī)”，接著出現(xiàn)詩(shī)與攝影、表演、裝置藝術(shù)結(jié)合，誕生“詩(shī)的聲光演出”，期間還問(wèn)世“錄影詩(shī)”“電腦詩(shī)”。九十年進(jìn)一步集文字、圖形、動(dòng)畫、聲音于一體組合數(shù)位詩(shī)（電子詩(shī)）。詩(shī)歌語(yǔ)料、材質(zhì)發(fā)生了質(zhì)的變化，從文字符號(hào)到局部“形異”，再到完整影像，從靜態(tài)圖像到三維動(dòng)感，臺(tái)灣的數(shù)字化詩(shī)歌逐漸成熟為三大種類：有通過(guò)超文本的跳接，制造非連續(xù)性讀寫，改變單線或循序漸進(jìn)為“隨意讀取”的“多向詩(shī)”；集“文、圖、動(dòng)、音”于一爐，做成類影視媒體文本，擁有立體“視聽”頻道的多媒體詩(shī)；在上述兩類基礎(chǔ)上，全面開放讀者參與文本創(chuàng)作過(guò)程，形成多方“接龍”游戲的“互動(dòng)詩(shī)”，以及近年出現(xiàn)的詩(shī)與“微電影”進(jìn)一步融合的“影像詩(shī)”。蘇紹連堪稱數(shù)字化詩(shī)歌的天王，他在《現(xiàn)代詩(shī)的島嶼》《FLASH超文學(xué)》網(wǎng)站培育了上百個(gè)品種：如《春夜喜雨》、《心在變》、《魚鼓》、《時(shí)代》等等，讓人眼界大開。

其中《二十歲已相當(dāng)老了》的游戲方法，是將右側(cè)相片已“撕”就的零星21塊，逐一選擇，再將碎片拼入左側(cè)格子里，一旦拼圖成型，12行隱身詩(shī)作立馬現(xiàn)身。 

同輩的白靈在他的“文學(xué)船”里收藏了45首“乒乓”詩(shī)，眼花繚亂的字、詞，組成“天女散花”，在乒乒乓乓的動(dòng)態(tài)點(diǎn)擊中，按自己的意愿選擇相應(yīng)符號(hào)，也就能順利完成作品。

類似這樣的跨界文本，給接受領(lǐng)域帶來(lái)新沖擊：每一個(gè)開啟畫面的過(guò)客，都可以是詩(shī)作的創(chuàng)造者，詩(shī)人不再是作品唯一的主導(dǎo)者，數(shù)字詩(shī)因而以未完成的姿態(tài)存在于網(wǎng)路。超文本詩(shī)作以讀者為主要考慮，作品的構(gòu)成必須承受讀者隨時(shí)的挑戰(zhàn)或威脅。數(shù)字熒幕上的閱讀往往是一整片一整片的，缺乏與文本綢繆纏綿的時(shí)間，于是讀者對(duì)文本注意力的闕如，經(jīng)由作者設(shè)計(jì)數(shù)字文本的制動(dòng)程序，或可得到某些彌補(bǔ)，進(jìn)而促使讀者尚未充分感覺(jué)化的閱讀狀態(tài)拉回意識(shí)之內(nèi)，達(dá)到所謂的“被動(dòng)綜合”。這是數(shù)字詩(shī)之所以別于紙本的重要特質(zhì)。【15】

大蒙則跳出網(wǎng)絡(luò),另辟“迷走一生”，他將原作26行的《一生》，先以環(huán)狀的分行鋪置地上 ，再將動(dòng)畫與聲音投影于墻壁，邀請(qǐng)參觀的來(lái)賓在迷宮里行走，邊走邊讀，也邊體驗(yàn)踟躕人生的悲歡。這樣的處理帶有更多“行動(dòng)詩(shī)”的色彩。

新的動(dòng)向是自2003年開始，臺(tái)灣多媒體詩(shī)歌和數(shù)字化修辭還衍生出一種基于“實(shí)在記錄”的影像詩(shī)——詩(shī)直接進(jìn)入影像，從原來(lái)的跨界變成“化界”，一切與詩(shī)有關(guān)的——詩(shī)人、文本、聲音、形貌、事件融為一體。它棄置虛擬性而經(jīng)營(yíng)真實(shí)，主要模式是利用少則兩三分鐘、多則十來(lái)分鐘的膠卷做詩(shī)與詩(shī)人的互動(dòng)、連接、對(duì)位與錯(cuò)置。例如《現(xiàn)在詩(shī)進(jìn)行時(shí)》，將不同代際詩(shī)人及其文本進(jìn)行相互映照與回答；《沿海岸線征友》用影像解構(gòu)原文本意涵；《湯伯伯的故事》對(duì)麻風(fēng)病詩(shī)者進(jìn)行真實(shí)追記；《山水歷》則搞成動(dòng)漫片；2010年入選《私詩(shī)電影》的作品，更有對(duì)楊牧“星是唯一的向?qū)?span lang="EN-US">”的盡興演繹。總之，文字朝影像靠近，詩(shī)句與影像共墜愛河，勢(shì)不可擋。詩(shī)的3D化、D4化始露端倪，詩(shī)作為屏幕間“穿梭的小飛俠”，在與影像轉(zhuǎn)換的諸多空間，共同實(shí)施“有框的無(wú)框化，有界的無(wú)界化”，而一旦再做全方位挺進(jìn)時(shí)不可思議的奇跡便有可能發(fā)生。【16】況且，現(xiàn)代都市人手一部手機(jī)在握，攝像的普及化極高，大有機(jī)會(huì)與詩(shī)元素結(jié)合，與天馬行空的神思結(jié)合，一般影像修辭的掌握也肯定比計(jì)算機(jī)專業(yè)技術(shù)來(lái)得容易。影像詩(shī)的發(fā)展勢(shì)頭當(dāng)可期待。

但似乎每一次跨界玩到盡頭,都會(huì)伴隨另一種“重返”紙面的樣式。2008年夏宇主編的“劃掉詩(shī)”專號(hào)玩出了新花招。其原則是在任一文本上涂涂抹抹，砍掉絕大多數(shù)文字,然后將少量精心保留的文字，按順序或不按順序做成分行排列。這樣新誕生的文本,可看作是重新被認(rèn)領(lǐng)、再出發(fā)的形式。簡(jiǎn)單的像《最遙遠(yuǎn)的距離》，只須經(jīng)過(guò)幾分鐘的“隨意”蒸發(fā)——

      就變成有模有樣的壓縮餅干：

      離開各種聲音/各個(gè)角落的聲音/反叛自己/以癲狂的姿態(tài)//走/一趟最遙遠(yuǎn)的旅程/不計(jì)代價(jià)的照見自己

如果上述做的是減法，許水富則做加法，他利用藥單上現(xiàn)成的格式（藥名、用法、數(shù)量、注意事項(xiàng)），添加了既作為醫(yī)師又作為患者的“自我”診斷處方：在欲望的魅惑下，人無(wú)從逃脫虛無(wú)主義的病態(tài)陷阱�！�17】

大陸的跨界修辭雖然晚了好幾拍，但2011年還是在深圳出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與詩(shī)歌聯(lián)姻：《詞場(chǎng)》（視界/檔案/談?wù)?span lang="EN-US">/聲音），拉開了綜合跨界的序幕。筆者特地趕去參觀，感覺(jué)更多是藝術(shù)家們?cè)诶L畫、雕塑、裝置、影像、聲音等媒介手段方面對(duì)語(yǔ)言的“支配”。其中印象較深的有王郁洋的“圖形詩(shī)”，張震宇的報(bào)紙書寫等鮮明的“混搭”風(fēng)格。

“混搭”之風(fēng)很容易刮向形式主義，但深度作品是一方面講究形式“花哨”，同時(shí)更注重形式背后的底蘊(yùn)，如2015年鼓浪嶼詩(shī)歌節(jié)展出的《爬》(岸子)。作者在精致的條幅上書寫以爬字為主軸，經(jīng)由“說(shuō)文解字”展開的各種“爬”體（甲骨文，大小篆、楷、隸、行、草），而后在這一丈把長(zhǎng)的“進(jìn)化道路”上放置一種海生節(jié)肢動(dòng)物，形似蟹名叫“鱟”，是從4 億多年前泥炭紀(jì)問(wèn)世至今仍保留原始相貌的活化石。古老的、幾乎爬不動(dòng)的爬行動(dòng)物，以尾劍和最後一對(duì)步足推動(dòng)身體前進(jìn)的緩慢狀與定格凝固的“爬”字——雙向的動(dòng)靜互置與互換，構(gòu)成了某種反諷與寓意。

較新成果還有詩(shī)歌劇場(chǎng)作品《隨黃公望游富春山》，根據(jù)翟永明同名長(zhǎng)詩(shī)改編。該劇由黃公望名畫《富春山居圖》出發(fā)，穿透古今，漫游山水，時(shí)而入畫，時(shí)而步入現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)懷古幽思，又融入對(duì)科技和人類生存狀態(tài)的思考。最大的特色是以肢體表演、影像、裝置、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)融合詩(shī)歌意境，帶領(lǐng)觀眾的思緒漫游。劇中人物角色轉(zhuǎn)換自由，故事在虛實(shí)之間切換，人物在畫前與畫中進(jìn)出，講述在歷史與現(xiàn)實(shí)中穿插，形成猶如蒙太奇般的效果，觀眾將成為劇中的一部分，或成為畫師，或成為觀畫者�！�18】

上述跨界，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破早期簡(jiǎn)單的交叉、變體——僅在詩(shī)本意義上做些小打小鬧的動(dòng)作。現(xiàn)在，這些屬于文學(xué)范疇內(nèi)的敘事、對(duì)話、情節(jié)、動(dòng)作、互文等在內(nèi)的東西被棄置了，藝術(shù)范圍內(nèi)那些非文字材質(zhì)——雕塑、建筑、書法、雜技、影視、動(dòng)漫、裝置等元素大量被啟用，讓人有些措手不及。有論者做出熱情的肯定，任何一種文體規(guī)范都是對(duì)個(gè)體差異感受的抹殺，它將人們對(duì)時(shí)代的感知限制在一套陳舊的修辭激情內(nèi)，使得文體形式與真實(shí)的生存體驗(yàn)脫節(jié)。而文體跨越就是把更開闊、更多維、更復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)引入詩(shī)歌，拋棄自我的虛妄和一切不言自明的神圣真理，重新將詩(shī)歌置于復(fù)雜的話語(yǔ)關(guān)聯(lián)，將恢復(fù)對(duì)不斷變化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行言說(shuō)和應(yīng)答的能力�！�19】

但是，也應(yīng)該看到，一些人，只是將其作為一種新鮮的玩意兒，搭著視頻、微信的“順風(fēng)車”，兜兜風(fēng)而已。另一種少數(shù)人則完全“臣服”于高科技，跨入機(jī)器人行列，依靠編程軟件玩起“機(jī)器造詩(shī)”游戲，這已經(jīng)不是一般的跨界，而是地道的“越界”了！在日新月異的高科技道路上，相信要打造多少機(jī)器“深藍(lán)”就會(huì)有多少，問(wèn)題是，在那么多“深藍(lán)”詩(shī)人出現(xiàn)后，人們的審美取舍將出現(xiàn)怎樣變化？人們的接受水平將迎來(lái)何等的折磨？它在多大程度上影響詩(shī)歌未來(lái)的寫作思維與接受走勢(shì)呢？

趙憲章教授不無(wú)憂慮地指出：

由此推演,語(yǔ)言的圖像化就有可能存在一個(gè)非�？植赖奈磥�(lái)，這個(gè)未來(lái)就是圖像以其不可抵御的誘惑對(duì)世界的全面占有，隨之而來(lái)的是語(yǔ)言符號(hào)被迫退居其次，語(yǔ)言成了圖像的“副號(hào)”。只要人類一直將“技術(shù)”作為至高和萬(wàn)能的上帝，并為此而傾其所有智慧用以圖像表征，那么，這一天總會(huì)到來(lái)，這恐怕是真正的“世界末日”�！�20】 

筆者或許樂(lè)觀一些：

詩(shī)歌的未來(lái)版圖無(wú)法完全排擠詩(shī)與非詩(shī)的跨體、跨界，許多材質(zhì)混搭將引起更具規(guī)模的異質(zhì)化修辭。它符合讀圖時(shí)代的審美情趣，縫合生活與藝術(shù)的涇渭界線。那些所謂的形式主義、符號(hào)主義、被公眾心存疑慮的雜語(yǔ)詩(shī)、異形詩(shī)、圖像詩(shī)、物品詩(shī)、電子詩(shī)以及行動(dòng)詩(shī)，將會(huì)越來(lái)越大張旗鼓，不分等級(jí)、罔顧老幼，扎營(yíng)詩(shī)歌殿堂。它們將高舉形式美學(xué)，與游戲性、娛樂(lè)性一起，組成詩(shī)歌另一方面軍，并迫使詩(shī)歌審寫作尺度做出修訂、也迫使詩(shī)歌接受定式做出調(diào)整。雖然這一非主流的“潛力股”，無(wú)法左右整個(gè)詩(shī)歌大走勢(shì)，但可能以另類的面目聚攏另外的人氣，醞釀新的接受時(shí)尚。【21】

現(xiàn)代詩(shī)這一跨界的新的增長(zhǎng)點(diǎn)，很值得人們進(jìn)一步探究�，F(xiàn)代詩(shī)在圖像、影像、數(shù)字化大潮面前，將面臨一次怎樣前所未有的分野與接受？詩(shī)人的心靈，在技術(shù)化的“誘惑”下是順?biāo)�推舟抑或進(jìn)一步牢筑“防火墻”？新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)這一個(gè)精靈鬼，在新一輪的消費(fèi)群面前，將出現(xiàn)一種怎樣的“涅槃”或“異化”？想一想不久將來(lái)，每個(gè)人掌上方寸，將迅速成為處理億萬(wàn)比特的千里眼、順風(fēng)耳，近乎與大腦相媲美，有關(guān)現(xiàn)代新詩(shī)的接受，還會(huì)如同其“前世”那樣神秘、超驗(yàn)，葆有至高無(wú)上的敬畏感嗎？抑或變成與日常生活細(xì)節(jié)相仿，如同一次咳嗽、一次流汗、一次剪指甲、一次打噴嚏那樣隨意？無(wú)論是率性自如的隨機(jī)游戲，還是精致有加的工藝編程，我們的接受響應(yīng)會(huì)變得更接近格式化嗎？那些遠(yuǎn)離心靈、涂滿機(jī)械操作的符號(hào)化，是陷入更多審美疲憊、麻木，還是刺激更多的沖動(dòng)與興奮點(diǎn)呢？

四．接受的底線與上限

潘多拉的盒子再也關(guān)不回去了。審丑、審惡、審毒的“群魔亂舞”，祛魅的“異形人”和跨界的“入侵者”，多方串通一氣，叫原本震蕩不息的接受領(lǐng)域繼續(xù)余震不已。特別是后現(xiàn)代文本，或深度、或淺表的模式，動(dòng)搖著新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)的接受習(xí)性，讓人們?cè)谡J(rèn)知層面上有一種醍醐灌頂?shù)囊馔�，也在美學(xué)的把握上，處于某種積壓的、尚未清理的“懸案”。

臺(tái)灣詩(shī)人洛夫深深意識(shí)到這一變化，他在一首并未引起注意的《唐詩(shī)》，率先披露了切膚之痛：

你們問(wèn)什么是詩(shī)

我把桃花說(shuō)成夕陽(yáng)

如果你們?cè)賳?wèn)

到底詩(shī)是何物?

我突然感到一陣寒顫

居然有人

把我嘔出的血

說(shuō)成了桃花

從桃花到夕陽(yáng)再到嘔血，說(shuō)明詩(shī)歌原有的傳統(tǒng)指稱功能，發(fā)生“質(zhì)”的墑變，由此引發(fā)人們對(duì)后現(xiàn)代接受境遇的困惑。雖然處于后現(xiàn)代的碎片化語(yǔ)境，依然存有深度模式，比如戲擬、互文、反諷、懸置、短路、寓言、魔幻、黑色幽默等，但也有不少屬于平面、破碎、無(wú)序、隨機(jī)、實(shí)錄，復(fù)制、類像、灌水，實(shí)在無(wú)法叫人恭維。不過(guò)也正是這些或淺或深、花樣百出的模式，集成解構(gòu)詩(shī)學(xué)的巨大威力，大大叫現(xiàn)代詩(shī)的接受學(xué)發(fā)生審美“漂移”而形成巨大“震蕩”。

九十年代孟樊曾定義過(guò)臺(tái)灣后現(xiàn)代詩(shī)的特征：分別是文類界線的泯滅；后設(shè)語(yǔ)言的嵌入；博議的拼貼與整合；意符的游戲；事件的即興演出；圖象詩(shī)與字體的形式實(shí)驗(yàn)；諧擬的大量引用�！�22】。臺(tái)灣另類女詩(shī)人夏宇，比上述條款更加離譜，幾乎沒(méi)有什么枷鎖可以拷住她，她用“慧黠的佻達(dá)”作為賭注，出入“老虎機(jī)”作坊，一副頑童的壞笑與搗蛋。

代表作《腹語(yǔ)術(shù)》，是選擇從意想不到的“腹部發(fā)聲”，戲擬現(xiàn)代人的15種話語(yǔ)方式，讓受眾們第一次赤裸裸“觀看”自身古怪的面目，想必有人神經(jīng)脆弱會(huì)轟然頹地。如果說(shuō)在處女詩(shī)集中，她制造一種怪譎的“幽浮文法”，走街串巷，尚能得到部分理解的同情，第3部詩(shī)集采用的“逆毛撫摸”方式，簡(jiǎn)直就叫人莫可名狀。她的做法是把此前自己的作品剪切下來(lái)，打亂重新粘貼，在非“互文性”的意義上回爐生產(chǎn)。她有意打破文字的音形意傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向“意義色彩學(xué)”，把詩(shī)句當(dāng)作色塊，用色彩組裝“圖像”，造成文字、詩(shī)句、詞組身首異處，產(chǎn)生遍野暴斃的效果。她希望受眾讀到的是原文本的漿糊、毛邊、手汗與褶皺的組合，而不是原作的意義。這種徹底決絕文本的意圖，一方面為解除長(zhǎng)期固有的思維定勢(shì)和文字成規(guī)探尋可能，另一方面也可能導(dǎo)入自我禁閉的“單身牢房”，造成接受的巨大迷宮。像這樣支離破碎的后現(xiàn)代編碼，恐怕只能作為實(shí)驗(yàn)室的貢品。

當(dāng)“迷宮”版的接受遭到普遍拒斥時(shí)，接受能否打開一點(diǎn)“通融”縫隙，讓接受本身的關(guān)注度稍稍“領(lǐng)先”于審美企圖；當(dāng)接受好不容易獲得準(zhǔn)入證，或者直接取代審美，接受本身的壽命可能意外地與審美一樣長(zhǎng)？一些時(shí)候，為遷就、為消費(fèi)，“書寫”把接受語(yǔ)境變成沒(méi)有深思熟慮的“詩(shī)想”，不需要含蓄、緊致的期待，放棄嚴(yán)謹(jǐn)精巧的結(jié)構(gòu)，聽從可有可無(wú)的修辭，只剩下散漫的句群、說(shuō)話的排列……這種接受會(huì)更多地聽從快感、娛樂(lè)、嬉戲、發(fā)泄的召喚；而另一些時(shí)候，為驚世駭俗、為標(biāo)新立異、為遺世獨(dú)立，為絕無(wú)僅有，“書寫”把接受語(yǔ)境變成自家的后花園，搜奇抉怪、炫技斗艷、追求光怪陸離，無(wú)所不用其極。一旦兩種接受偏離，慢慢演變?yōu)樾鲁�態(tài)，也就慢慢變成見怪不怪。一旦不怎么叫人“惡心”與“倒胃口”——接受本身可能就取代“審美接受了。

回想中國(guó)學(xué)術(shù)界的“美學(xué)”，是20世紀(jì)初從日本那邊翻譯過(guò)來(lái)的，日本學(xué)者把“Aesthetics”（感性學(xué)）翻譯為“美學(xué)”，從此“美”才作為概念，“美學(xué)”才作為學(xué)科進(jìn)入中國(guó)學(xué)界。這樣一來(lái)，原本范圍大得多的“感性”，反被限制在“美感”的較小容器里�，F(xiàn)在，包括怪誕、荒謬、滑稽、可笑在內(nèi)的“感性”愈發(fā)膨脹起來(lái)，自然要沖破審美“牢籠”，恢復(fù)“原籍”，連同其它一切非美、非詩(shī)性的東西，“重返”原來(lái)的感性，自然，也就會(huì)與時(shí)尚、與流行色、與娛樂(lè)狂歡組成廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。

一個(gè)重要肇因是娛樂(lè)精神植入人心。典型案例有烏青《對(duì)白云的贊美》,他只用七個(gè)副詞（真、很、非常、特別、極其、簡(jiǎn)直）的連續(xù)堆砌，提供了在嬉戲和口唇快感后面，一種能指漂浮的復(fù)制游戲，就贏得了數(shù)萬(wàn)粉絲的狂歡。在接受層面的確顯得很好玩，否則，不可能一夜之間爆紅。但在審美層面上，問(wèn)題就來(lái)了�？陀^的說(shuō)，這首詩(shī)的效果，完全是“接受”大于 “審美”，“好玩”大于詩(shī)意，尤其是好玩引發(fā)的一系列復(fù)制、灌水，完全淹沒(méi)了初衷。在網(wǎng)絡(luò)上，類似這樣的案例改頭換面，層出不窮，說(shuō)明單純的、古典的審美時(shí)期漸行漸遠(yuǎn)了，浩闊的接受時(shí)尚開始“侵吞”我們“狹隘”的審美胃口。身處濫觴之際的我們，是繼續(xù)以“萬(wàn)變不離其宗”的心態(tài)歸然不動(dòng)，抑或從崩裂的石縫，矯正“西經(jīng)”之途？

另一個(gè)重要原因是工具化重新抬頭，詩(shī)歌在許多時(shí)候變成聊天、寫信、留言板、記事、煲粥、罵人，便條、流水賬等日常便器。又一典型案例是余秀華《狗日的王法》，余秀華對(duì)中國(guó)流派詩(shī)歌網(wǎng)副主編王法不滿，沖動(dòng)為滿口污穢。“……裝腔作勢(shì)的王法，虛情假意的王法/不學(xué)無(wú)術(shù)，鼠目寸光，小肚雞腸/仗勢(shì)欺人/狗說(shuō)，王法是他的同類是狗的恥辱”。即便王法有什么不是，也不該人身攻訐、潑婦罵街。此事觸及到寫作與接受的倫理，上述文字對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，其實(shí)也是一種不尊重與侮辱。如果是因?yàn)槟X部問(wèn)題，一時(shí)失控，賠禮道歉，尚可諒解。如果是在意識(shí)清醒情況下，堅(jiān)持歇斯底里的宣泄，實(shí)在有違道德底線。這些年來(lái)，從下半身到垃圾派，詩(shī)歌涂滿雞巴、陰道色彩，動(dòng)不動(dòng)就是穢言粗語(yǔ)，詩(shī)歌淪為即插即用的刀槍，即點(diǎn)即燃的火藥，隨招隨到鞭笞，成為性欲、情欲、意淫、窺淫癖的載體和泄洪口，一副下作的工具化面目。

正是審美靶場(chǎng)的“位移”，當(dāng)下的新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)，業(yè)已玩到“無(wú)孔不入”的地步。那么，在寫作的無(wú)限可能與可能無(wú)限的接受中，如何葆有相關(guān)的底線與上限？筆者多年思考以為，張力可能是最后一道閘門。在品級(jí)共同體當(dāng)中，無(wú)可諱言，梯度與級(jí)差之間存在著緊張關(guān)系，存在著動(dòng)態(tài)的擢升與下滑的拉鋸關(guān)系。根據(jù)伊瑟爾的理論，由于接受閱讀中一種觀點(diǎn)永遠(yuǎn)不可能被另一種觀點(diǎn)完全取代，兩種觀點(diǎn)之間，實(shí)際體現(xiàn)為級(jí)差、梯度關(guān)系之間的較量、取舍。那么前面章節(jié)提到的伽達(dá)默爾接受的“視域融合”， 作為一種有約束力的綜合理解，以及艾柯關(guān)于“無(wú)邊與有界”的理論，都隱含著一種無(wú)形張力的調(diào)節(jié)與平衡功能。張力的平衡調(diào)節(jié)，也就是皮亞杰所言的“同化”與“順應(yīng)”的辯證統(tǒng)一。絕對(duì)的“同化”是對(duì)文本的排斥與漠視，絕對(duì)的“順應(yīng)”又會(huì)失去獨(dú)立接受的根基，因此，在二者之間維持必要的張力平衡就顯得格外重要。

接受張力產(chǎn)生的原因，在于張力不僅呈現(xiàn)在文本內(nèi)部，更存在于創(chuàng)作者心理和接受者心理中。讀者在接受過(guò)程中，會(huì)將文本的張力由靜轉(zhuǎn)動(dòng)，將文本的張力內(nèi)化為既統(tǒng)一又矛盾的心理張力，維持閱讀心理的動(dòng)態(tài)平衡，它們之間構(gòu)成既相區(qū)別又相聯(lián)系的互補(bǔ)關(guān)系。這也是心理期待與文本間的張力具有先在的意義。【26】有年輕學(xué)人耙梳出一些與接受張力相關(guān)詞組，例如：伸展、極限；彈性、緊張；暗示、潛在；平衡、不平衡；對(duì)立、抵抗等。并且認(rèn)為張力處于遮蔽與開顯之間，既呈遮蔽的態(tài)勢(shì)，又呈開顯的態(tài)勢(shì)。“如果這個(gè)理解不錯(cuò)的話，那么，審美的張力從性質(zhì)上來(lái)看，它體現(xiàn)為力的圓融狀態(tài)，這種圓融因?yàn)樗�本是矛盾調(diào)和的產(chǎn)物，因而必然是豐富的，動(dòng)感的，力度的；但因它實(shí)現(xiàn)了調(diào)和，因而它必然是統(tǒng)一的、圓融的、和諧的。這種既對(duì)立又相關(guān)的力，其統(tǒng)一體在審美中具有無(wú)窮的魅力。”【27】

特別是面對(duì)具體文本，不管是標(biāo)準(zhǔn)的古典形態(tài)，還是愈演愈烈的后現(xiàn)代形態(tài)，張力憑借自身的技術(shù)含量，有能力承擔(dān)新詩(shī)好壞優(yōu)劣的“篩選”主官。平常那些架構(gòu)、肌質(zhì)、語(yǔ)詞、意象、節(jié)奏、韻律，都需經(jīng)張力的推敲，才得以“放行”。魯?shù)婪?span lang="EN-US">·阿恩海姆曾指出“任何非同質(zhì)性的剌激物都會(huì)招致張力的出現(xiàn)。”【28】說(shuō)的是任何陌生化語(yǔ)境，都能為張力提供用武之地。反過(guò)來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)中的好詩(shī)元素、質(zhì)素，一直深受張力的鼓舞、“資助”。而那些非詩(shī)、或不那么詩(shī)的東西，那些堆積、松散、平涂的碎片，那些打著變體跨體旗號(hào)、有意或無(wú)意稀釋詩(shī)意的做法，終究難逃張力的透析與剔除�，F(xiàn)代詩(shī)文本從定型到抵達(dá)受眾視野，要么順利被納入召喚結(jié)構(gòu)，接受文本質(zhì)量的晉級(jí)嘉獎(jiǎng)，要么早早被擋在門檻之外，自我取消。它們理當(dāng)主動(dòng)迎接張力的“驗(yàn)明正身”。張力，在現(xiàn)代詩(shī)接受的分化、離散、震蕩的潮流面前——具有一種平衡的調(diào)節(jié)“把關(guān)”——不僅可能成為現(xiàn)代詩(shī)文本內(nèi)在的、縝密的“管家”，同時(shí)也可能成為現(xiàn)代詩(shī)接受的、盡職的“守護(hù)神”。     

 

【1】楊春光：《中國(guó)惡之花》（楊春光個(gè)人文集），

《海納百川》網(wǎng)站。

【2】楊春光：《重談詩(shī)歌干涉政治與反對(duì)犬儒主義寫作》（上）》漢語(yǔ)文學(xué)網(wǎng)，2004.8.20。

【3】熊平：《新詩(shī)中的“丹頂黑頸派”和“魔幻野獸派”》，詩(shī)生活網(wǎng)站《觀點(diǎn)文庫(kù)》，2015.7.27.

【4】參見張嘉諺：《“病毒”寫作論》(修訂稿)，

http://blog.sina.com.cn/s/blog_52e556150100v8kb.html?tj=1，2011.9.18。

【5】陳進(jìn)武：《“審惡”：當(dāng)下文學(xué)研究的一種新范式》，《云南社會(huì)科學(xué)》2013年第4期。

【6】《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第233頁(yè)。

【7】高宣揚(yáng)：《后現(xiàn)代：思想與藝術(shù)的悖論》，北京大學(xué)出版社2013年版，第132頁(yè)。

【8】欒棟：《丑學(xué)的體性》，華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)2003年第5期。

【9】張嘉諺 ：《“審丑寫作”論》，參見《中國(guó)低詩(shī)歌》第一章第五節(jié)，人民日?qǐng)?bào)出版社2008年版。 

【10】（美）丹尼爾·霍夫曼《美國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，王逢振譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第748頁(yè)。

【11】（德）曼弗雷德·弗克蘭：《正在到來(lái)的上帝》，錢善行主編《后現(xiàn)代主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第83頁(yè)。

【12】（法）鮑德里亞：《惡的透明性》，引自高宣揚(yáng)《后現(xiàn)代論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第226頁(yè)。

【13】（美）丹尼爾·霍夫曼：《美國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，王逢振譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第807頁(yè)。

【14】李德武：《后現(xiàn)代主義的危機(jī)與局限》，《中國(guó)詩(shī)人》2004年秋季號(hào)。

【15】（臺(tái)）鄭慧如：《90年代以來(lái)臺(tái)灣數(shù)字詩(shī)的發(fā)展與美感生成》，《江漢學(xué)術(shù)》2014年第6期。

【16】（臺(tái)）白靈：《臺(tái)灣新詩(shī)的跨領(lǐng)域現(xiàn)象——從詩(shī)的聲光到影像詩(shī)》，《江漢學(xué)術(shù)》2014年第6期。

【17】參見許水富：《多邊形體溫》，臺(tái)北唐山出版社2007版。更極端的跨界是林德俊，把詩(shī)與成品、與非詩(shī)材質(zhì)（包括觀眾、行為）等強(qiáng)行“聯(lián)誼”。舉凡身份證、票據(jù)、招貼畫、失物通知、菜單、廣告、口罩、信封都做成相關(guān)詩(shī)文本，甚至帶有裝置藝術(shù)的合成性。參見《樂(lè)善好施》，遠(yuǎn)景出版事業(yè)有限公司2009年版。

【18】詩(shī)生活網(wǎng)詩(shī)通社消息，http://www.poemlife.com/newshow-8732.htm，2014.9.1

【19】雷奕：《文化視野下中國(guó)新詩(shī)跨文體書寫研究》，湖南師范大學(xué)，2014年中國(guó)知網(wǎng)博士學(xué)位論文。

【20】趙憲章：《語(yǔ)圖傳播的可名與可悅——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文藝研究》2012年第11期。

【21】陳仲義：《變體跨界：現(xiàn)代詩(shī)大擴(kuò)容》，《名作欣賞》2013年第2期。

【22】（臺(tái)）孟樊：《臺(tái)灣后現(xiàn)代詩(shī)的理論與實(shí)際》，（臺(tái)北）揚(yáng)智出版有限公司2003年版，第183頁(yè)。

【23】劉月新：《接受張力論》，《中州學(xué)刊》1994年第4期。

【24】陳碧：《試論審美張力》，《株洲工學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年6期。

【25】（美）魯?shù)婪?span lang="EN-US">·阿恩海姆：《藝術(shù)與視覺(jué)》，藤守堯譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1984