表象的恐慌與本質(zhì)的自由

——對新媒體時(shí)代文學(xué)境遇的另一種思考

http://marskidz.com 2016年05月11日11:25 來源：創(chuàng)作與評論 張曉琴

    一

每代人總會(huì)對自己所處的時(shí)代進(jìn)行判斷，或贊嘆，或不滿。往往是后一種判斷出現(xiàn)的概率更多。黑塞為了表達(dá)自己對于那個(gè)副刊文字的時(shí)代的不滿，虛構(gòu)了一個(gè)名叫普里尼烏斯·切根豪斯的文學(xué)史家，借他的話來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，副刊文字時(shí)代并非毫無思想的時(shí)代，甚至從來不曾缺乏思想。他借切根豪斯之口說：“那個(gè)時(shí)代對精神思想考慮甚少，或者毋寧說它還不懂得如何恰當(dāng)?shù)卦谏�活與國家結(jié)構(gòu)之間安排精神思想的地位，并使其發(fā)揮作用。”1它幾乎是蘊(yùn)育了以后一切文化的土壤，凡是今天的精神生活無不烙刻著它的標(biāo)記。因?yàn)檫@是一個(gè)極其市民氣的社會(huì)，是一個(gè)廣泛屈服于個(gè)人主義的時(shí)代。在他看來，副刊為了吸引讀者的眼球，最熱衷寫的題材是著名男人和女人的奇聞逸事或者他們書信所反映的私生活，這些文章都是匆匆忙忙問世的急就章，烙刻著不負(fù)責(zé)任地大批量生產(chǎn)的印記。與副刊文字同類的文化活動(dòng)也開始盛行，連許多演說辭也是這種副刊文字的變體。

盡管黑塞用一種平靜的口氣掩飾自己的不滿，但還是能看出他著述時(shí)的本意。他對副刊以及由此產(chǎn)生的一切持一種批評態(tài)度。他試圖清理那個(gè)時(shí)代的文學(xué)，因?yàn)槠鋾r(shí)的文化生活是一種因過度生長而耗盡元?dú)獾耐嘶�植物，只得以衰敗的枝葉來培植根株繼續(xù)生長了。在黑塞的時(shí)代，報(bào)紙其實(shí)就是一種新媒體，這種新媒體讓讀者的目光從經(jīng)典轉(zhuǎn)向副刊，讀經(jīng)典，還是讀副刊？這是個(gè)問題。然而，若是黑塞面對我們這個(gè)刷屏?xí)r代，他的靈魂是否更加紛亂？今天，我們的焦慮已經(jīng)變成：讀經(jīng)典，還是被刷屏？

每一次新媒體的出現(xiàn)，都會(huì)給文學(xué)帶來很大影響，甚至恐慌。在此之前，文學(xué)就已經(jīng)遭遇更多的威脅：所謂的副刊文字是第一次，迄今越來越熱的影視是第二次，新世紀(jì)興起的網(wǎng)絡(luò)是第三次。此后是第四次威脅，即手機(jī)。手機(jī)只是網(wǎng)絡(luò)的延伸者而已。面對此前的媒體而言，它們就是新媒體。一個(gè)有趣的現(xiàn)象就產(chǎn)生了，文學(xué)本身是一種藝術(shù)，而影視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)作為承載藝術(shù)的媒體，為何它們讓文學(xué)如此惶恐？

事實(shí)上，當(dāng)人類面對每一種新媒體的時(shí)刻，都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)問題：文學(xué)活著嗎？它還在新媒體中嗎？

這個(gè)時(shí)候，我想起了雅克•德里達(dá)。他在《明信片》中認(rèn)為新的電信時(shí)代的重要特點(diǎn)就是要打破過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法（inside/outsidedichotomies）。其中被希利斯•米勒引用過的那段話很有名：

在特定的電信技術(shù)王國中（從這個(gè)意義上說，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……

當(dāng)然，這段話是借書中主人公之口說的。解構(gòu)主義批評的代表人物，耶魯學(xué)派代表人物之一J•希利斯•米勒這樣表達(dá)自己最初的感受：“這位主人公的話在我心中激起了強(qiáng)烈的反響，有焦慮，有疑惑，也有擔(dān)心，有憤慨，隱隱地或許還有一種渴望，想看一看生活在沒有了文學(xué)、情書、哲學(xué)、精神分析這些最主要的人文學(xué)科的世界里，將會(huì)是什么樣子。無異于生活在世界的末日！”2J•希利斯•米勒曾寫過一部書叫《文學(xué)死了嗎？》3，從多個(gè)方面來探討文學(xué)的存在。書中有一個(gè)小標(biāo)題“印刷時(shí)代的終結(jié)”，這大概是我們今天最為椎心而又無可奈何的聲音。這也是我們今天所面臨的尷尬。

世紀(jì)之交，中國大陸文學(xué)界關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的討論與J•希利斯•米勒也有關(guān)聯(lián)。他在2000年北京召開的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上做了一個(gè)長篇發(fā)言，并以《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》為題發(fā)表于《文學(xué)評論》2001年第1期。其中“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結(jié)”的論調(diào)成為引發(fā)“文學(xué)終結(jié)”問題討論的一個(gè)重要原因。童慶炳就此發(fā)言，他指出無論媒體如何變化，文學(xué)不會(huì)消亡。因?yàn)槲膶W(xué)自身也是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的，但變化的根據(jù)主要在于人類情感生活變化，而不是媒體的變化。4當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失。5

2006年10月，“梨花體”成為中國大陸網(wǎng)友質(zhì)疑和批評的一個(gè)焦點(diǎn)。這個(gè)時(shí)候，葉匡政在新浪開博，他在第一篇博文中宣稱：“文學(xué)死了！一個(gè)互動(dòng)的文本時(shí)代來了！”6，文章被新浪編輯推出后，幾天點(diǎn)擊量便達(dá)到數(shù)萬，并被數(shù)千家網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。葉匡政又拋出了《中國當(dāng)代文學(xué)的十四種死狀》等文章論述文學(xué)的死亡。這是文學(xué)在新媒體時(shí)代的一聲悲嘆。

這樣看來，文學(xué)在新媒體時(shí)代遭遇的命運(yùn)就是消亡。然而，文學(xué)自然有它神圣且獨(dú)特的地方，一如巫術(shù)或宗教對于人類一樣，但巫術(shù)仍然隱遁于人類心靈的一個(gè)角度，宗教已然也在一變再變。如果我們將文學(xué)放在永恒面前，它到底代表了什么？它是否與永恒伴隨始終？也就是說，當(dāng)人類一經(jīng)產(chǎn)生，文學(xué)是否就存在呢？或者我們這樣設(shè)問：當(dāng)文學(xué)消亡之時(shí)，人類也必將消亡嗎？如果不是，那么，我們就沒必要在這個(gè)問題上糾纏不休，非要拉著永恒的衣領(lǐng)，讓他硬把文學(xué)的命運(yùn)與人類的命運(yùn)放在一起。

二

這樣一來，我們不得不重新思考文學(xué)的作者問題，也就不能不提到后殖民主義學(xué)者薩義德和他的《知識(shí)分子論》。在薩義德以及葛蘭西等人看來，當(dāng)知識(shí)不再被少數(shù)人所擁有，當(dāng)人人都擁有大量知識(shí)的時(shí)候，知識(shí)分子這一概念便顯得異常重要，知識(shí)分子也就成為少數(shù)擁有人文價(jià)值立場、敢于站在權(quán)威者的對立面、敢于對一切不正義的行為發(fā)出批判的人們。也就是說，當(dāng)人人都成為大學(xué)里的受教育者，當(dāng)博士、教授、研究員比比皆是時(shí)，知識(shí)分子不再是一個(gè)寬泛的概念，而是縮小為它最初的意義所指，即為人類的正義、良心和信仰而赴命的人們。于是，知識(shí)分子便成為先知、圣人以及與當(dāng)權(quán)者持不同意見的領(lǐng)袖們。薩義德的這樣一種觀點(diǎn)雖然有值得商榷的地方，但其站在第三世界的文化立場對強(qiáng)權(quán)文化的反抗，其站在時(shí)代的洪流中對人類亙古以來的精英立場的堅(jiān)持是值得肯定的。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)顯然也面臨這樣一種重新選擇的局面，即網(wǎng)絡(luò)的沒有門檻使人人都成為作家，使所有的書寫都成為文學(xué)的一部分時(shí)，我們便有必要發(fā)問，什么是文學(xué)？那些人類由來已久的經(jīng)典自然不用分辨，但今天產(chǎn)生的大量文本，哪些才是文學(xué)？顯然，薩義德的方法與觀點(diǎn)在這時(shí)便派上了用場。

今天的書寫已經(jīng)失去邊界，在以往時(shí)代被文學(xué)的倫理禁錮著的魔鬼都被網(wǎng)絡(luò)解放了。大量粗俗的流氓語言充斥網(wǎng)絡(luò)，被認(rèn)為是文學(xué)語言；所有的行為都可進(jìn)入書寫的范疇，人類原有的經(jīng)典被解構(gòu)一空，一切神圣、正面的價(jià)值體系在今天土崩瓦解；審丑、惡心、陰謀、罪惡、殘暴都成為書寫者們愿意精心打造的美學(xué)立場，與此相對應(yīng)的存在則成為人們恥笑的對象。尤其是在一些超文本的書寫中，網(wǎng)民們將所有的不滿、憤怒、惡語都噴灑在網(wǎng)上。沒有哪一個(gè)時(shí)代像這個(gè)時(shí)代這樣價(jià)值混亂、美丑難分、善惡難辨、真假顛倒。這就是今天的寫作世相。

在各種文本橫行的今天，那些真正的文學(xué)不是多了，而是越來越少了。它們也許越來越趨近于最初的文學(xué)本質(zhì)：解讀真理、教化大眾、以天下為己任，融文史哲于一體。

有人認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)全媒體時(shí)代解放了文學(xué)與人，因?yàn)槿巳硕汲蔀槲膶W(xué)的受益者，成為作者。這樣一種樂觀的態(tài)度有其對的一面，因?yàn)樗�的確使很多有文學(xué)夢想的人開始踏上文學(xué)之路，也使文學(xué)成為文明時(shí)代人類的一種修養(yǎng)。但它其實(shí)是對文學(xué)提出了更高的要求，即在人人都可以從事文學(xué)的時(shí)候，文學(xué)就不再是傳統(tǒng)意義上的被書寫出來的文本，而是有極高的文學(xué)素養(yǎng)、包含著人類終極價(jià)值追求、透示著人性之根的那些罕見的文本。它們與知識(shí)分子一樣變得稀有。

這的確是一個(gè)文本橫行的時(shí)代。而一旦談起文本，便不得不談羅蘭•巴特的“作者已死”。羅蘭•巴特原本的想法是要告訴人們，當(dāng)作者將作品呈現(xiàn)給讀者之后，作者就告別了其作品，作品自身有其萬千個(gè)命運(yùn)，而這萬千命運(yùn)是與讀者共創(chuàng)的。在這個(gè)意義上，他宣布，作者已死，作品因讀者而活著。這樣一種美學(xué)觀點(diǎn)一直都有爭議，但放在今天的命題上，似乎有了新的含義。

前面已經(jīng)述及，網(wǎng)絡(luò)新媒體的最大特點(diǎn)在于，它沒有門檻，人人都成為作者。如果我們來分析文學(xué)史或作者史的話，將會(huì)知道這是人類歷史上多么重大的革命。在孔子之前，文字和書寫乃國家所有�？鬃又畷r(shí)，天子之書流落民間，民間學(xué)術(shù)興起，私人寫作方興。也就是說，孔子之時(shí)，寫作乃圣人所為。圣人沒后，寫作便由精英知識(shí)分子來操持。屈原、司馬遷、李白、杜甫等皆為此列。報(bào)業(yè)興起之時(shí)，恰逢封建制度結(jié)束民主思想興起之時(shí)，大眾得解放，神學(xué)體系瓦解，平民的人學(xué)體系建立，這個(gè)時(shí)候的寫作便已然來到大眾知識(shí)分子寫作時(shí)期。作家群中，有精英知識(shí)分子，也有大眾知識(shí)分子。文學(xué)史稱其為“人的文學(xué)”時(shí)期。到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)期，精英知識(shí)分子被進(jìn)一步推擠，大眾知識(shí)分子開始一統(tǒng)山河，“人的文學(xué)”已經(jīng)演變?yōu)?span lang="EN-US">“身體寫作”、“欲望寫作”。就像�？滤�說的那樣，人被知識(shí)、欲望終結(jié)了。

傳統(tǒng)意義上的神性寫作者徹底死了。也正是因?yàn)樗�的死亡，舊的寫作倫理才被打破，新的寫作倫理得以確立，而新的書寫者也才產(chǎn)生。這便是大量網(wǎng)民的書寫。從圣人移到精英知識(shí)分子，最后到大眾。這顯然是一種下降的趨勢。作者在不同階段都有不同的死亡方式，而其每一次的死亡，便是文學(xué)的新生。

但現(xiàn)在，我們要問，在大眾寫作時(shí)代，誰才是真正的作者？還有真正的作者嗎？我們也可以這樣來做個(gè)判斷：大眾書寫的網(wǎng)絡(luò)時(shí)期，作者已死，無數(shù)的書寫者誕生。書寫者不再聽命于神的召喚，也不再堅(jiān)持精英知識(shí)分子的立場，而是隨心所欲的書寫，是娛樂書寫。

與此相關(guān)的是讀者的問題。在傳統(tǒng)文學(xué)的方式下，文學(xué)在維護(hù)一種自創(chuàng)世以來延續(xù)至今的真理、價(jià)值和信仰，所以，讀者也便是在作家的指導(dǎo)下體會(huì)道的存在，體會(huì)神的意志，接受國家意志與人類一切正面的價(jià)值，從而達(dá)到自我的完善。但現(xiàn)在，人人都成為書寫者時(shí)，人人也便成為讀者。

傳統(tǒng)意義上的讀者也死了。只有當(dāng)讀者超越這個(gè)人人成為書寫者的時(shí)代，當(dāng)他感到無比孤獨(dú)時(shí)，他就會(huì)尋找新的精神護(hù)佑，他也就自然與其精神信仰之間簽訂新的合約。也是在那個(gè)時(shí)候，他才會(huì)發(fā)現(xiàn)作者并沒有死去，一切都在那里，只不過他所站的地方太低而已。

三

如果用這樣一種開放的方式來思考，我們就會(huì)輕松一些，就會(huì)得出一系列讓人類欣喜的而不是痛苦的結(jié)論：文學(xué)作為人類的一種精神而存在，它或?yàn)槁曇舳�存在，或�(yàn)槲淖侄�存在，或�(yàn)槟承┓��?hào)而存在，甚至或?yàn)橐曈X而存在。文學(xué)在為人類立傳，文學(xué)在為人類傳承歷久彌新的故事。也許人類學(xué)家弗雷澤、心理學(xué)家榮格的原型理論早已解決了這個(gè)問題。因?yàn)樵谒麄兛磥�，人類早期的神話、傳說、民間故事以及那些開創(chuàng)性的經(jīng)典就已經(jīng)把人類所要經(jīng)歷的大概路徑概括完了，文學(xué)不過是在經(jīng)驗(yàn)上使那些原型故事根深葉茂、日日簇新、細(xì)節(jié)飽滿。除此之外，它還能有什么呢？

從虛無主義的角度來看，它不過是農(nóng)耕時(shí)代的日日輪回，是陜北放羊娃的生死輪回，是吳剛伐木、西西弗斯推巨石上山。它似乎毫無意義。但是，神話時(shí)代的吳剛伐木和西西弗斯推巨石上山是有其道德與倫理意義，它是人類生活的一個(gè)活生生的細(xì)部，它是文學(xué)所要講述的好故事。加繆一篇精彩的《西西弗斯的神話》把西西弗斯解放了出來，讓西西弗斯將諸神的懲罰拋之腦后，而讓他去重新回歸大地，擁抱山川河流，讓他重新回到擁有正義的現(xiàn)實(shí)與日常，于是，存在主義文學(xué)的價(jià)值與意義就此顯現(xiàn)。如果我們將《西西弗斯的神話》當(dāng)成一篇哲學(xué)也未嘗不可，但它的的確確是文學(xué)，字里行間迸發(fā)著巨大的熱情、通透的生活感受，以及新的人生觀的闡發(fā)。這就是文學(xué)必然要存在的一個(gè)理由。

海子說，遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有。真的如此嗎？相對于人類的精神信仰而言，文學(xué)也只是我們獲得精神信仰和自我宣泄的一種載體。由西方的科學(xué)主義在對人類的精神進(jìn)行去魅之時(shí)，整個(gè)世界就開始失去了想象，失去了光彩。不可否認(rèn)，經(jīng)典作品也可以在網(wǎng)絡(luò)上閱讀，但是一本帶著紙墨香的實(shí)實(shí)在在的書和電子屏幕劃動(dòng)過后，哪怕是讀者作了電子批注的電子文本本質(zhì)上是不一樣的。然而，如何在新媒體時(shí)代繼續(xù)尋找文學(xué)的那盞燈才是更重要的。

任何一種新的媒體出現(xiàn)時(shí)都會(huì)對已有的媒體和文化形成沖擊，但是毫無疑問，新媒體在加速文學(xué)的傳播方面是有益的。新媒體讓文學(xué)的傳播變得簡單，此前要讀到一部作品主要通過紙質(zhì)媒介，而新媒體讓我們很容易讀到原本不太容易讀到的文本。與此同時(shí)，新媒體讓這個(gè)時(shí)代變成了一個(gè)自媒體時(shí)代，許多文學(xué)作品的傳播是通過博客、微博、微信等來實(shí)現(xiàn)的，在這一點(diǎn)上，網(wǎng)絡(luò)作家的界限開始變得模糊，甚至需要重新審視。

眾所周知，許多文學(xué)作品是在其影視版作品產(chǎn)生影響之后才引起文壇乃至社會(huì)廣泛關(guān)注的。這樣的例子很多，從20世紀(jì)80年代的路遙、莫言、蘇童、張賢亮，到當(dāng)前的嚴(yán)歌苓、馮唐等，其文學(xué)作品的傳播往往與影視作品的傳播緊密關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，影視作品是否忠實(shí)于原著則是另外一件事情。事實(shí)上，影視作品有其自身藝術(shù)形式、時(shí)間（主要是電影）等方面的限制，不能以是否忠實(shí)于原著作為衡量其好壞的惟一標(biāo)準(zhǔn)。問題的關(guān)鍵在于，換一個(gè)方向看，透過影視作品看文學(xué)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)真正優(yōu)秀的影視作品中往往有很強(qiáng)的文學(xué)性，比如朱塞佩·托納多雷導(dǎo)演的電影《海上鋼琴師》，視覺和聽覺的卓越效果背后，深藏著文學(xué)性的幽靈，沒有意大利作家亞歷山德羅·巴里科的同名小說，自然難有這樣一部優(yōu)秀的電影。就此，學(xué)者陳曉明在十余年前曾經(jīng)撰文論述，他認(rèn)為文學(xué)對社會(huì)生活進(jìn)行多方面的滲透，起到潛在的隱蔽的支配作用，所有以符號(hào)化形式表現(xiàn)出來的事物都在某種程度上以某種方式被文學(xué)幽靈附身。這就是“文學(xué)的幽靈化”7。

回過頭來，我們要重新去回憶文字未經(jīng)產(chǎn)生時(shí)代的神話傳說、薩滿的神秘語言以及那漫山遍野的咒語。那個(gè)時(shí)候我們有“文學(xué)”這個(gè)概念嗎？我們都知道，沒有。當(dāng)文字產(chǎn)生之后，才有文學(xué)，于是，文學(xué)繼承了語言的衣缽。影視對文學(xué)的解構(gòu)在于，它用視覺來代替部分文學(xué)，使文學(xué)的娛樂性更強(qiáng)。這使文學(xué)的操持者們驚慌失措。事實(shí)上，人們已然忘記了，托爾斯泰的那些白描式的敘述，肖霍洛夫?qū)�靜靜的頓河以及平原上廣闊大地的描寫，幾乎就是一個(gè)導(dǎo)演在講他如何用攝像機(jī)來記錄那一切。事實(shí)上，人們也已然忘記了，視覺是人類認(rèn)識(shí)世界的第一個(gè)也是最為直接的方式。雖然我們承認(rèn)，文字乃神授，但難道視覺不是神授？文字需要學(xué)習(xí)才能得到其秘密，視覺不需要。因此，它和聲音是人類的第一認(rèn)識(shí)方式和表達(dá)方式。問題在于，視覺藝術(shù)的淺薄被我們夸大為其本質(zhì)屬性。這是人類的一種反抗，絕非理性判斷。

文學(xué)在視覺藝術(shù)中就要消失嗎？這才是我們要思考的問題所在。文學(xué)對人類心靈的護(hù)佑、表達(dá)也不會(huì)被影視等其它形式而消滅。但是，迄今為止我們還不能確信聲音和視覺語言能完全代替文字，反過來講，文字，這一凝練了音、形、義的神秘符號(hào)是在聲音和視覺形式不能完全表達(dá)人類之時(shí)發(fā)明、成熟起來的，它也將長期伴隨人類而存在。在人類的意識(shí)里，還沒有完全廢棄文字的可能。因此，新媒體時(shí)代雖然不時(shí)傳來文學(xué)死亡的恐懼之聲，但文學(xué)依然存在，以她自己的方式。

    *本文原刊于《創(chuàng)作與評論》2016年第2期，文中注解請參看原刊刊物。