作為敘事學(xué)的“過渡帶”與“中間物”

近年來中篇小說創(chuàng)作對文體建構(gòu)的參與

    近年來，中篇小說呈現(xiàn)異常繁榮的創(chuàng)作局面，且形成了穩(wěn)定的創(chuàng)作隊伍。就文體而論，中篇小說屬于“中間”文體。這樣說不僅是因為中篇小說在篇幅上介于長篇小說與短篇小說之間，更多在于它不拘囿于某種一元化的美學(xué)定則，而在諸多層面徘徊于文學(xué)審美的兩端之間。近年來中篇小說敘事在審美上趨向這種“中間狀態(tài)”，以更為顯著的“中間”特征參與中篇小說的文體建構(gòu)。作為審美意義上的“中間物”，中篇小說在美學(xué)特征上并不像長篇或短篇那樣涇渭分明，而是在總體上呈現(xiàn)出某種復(fù)合的特征和過渡的性質(zhì)。
　　現(xiàn)代小說在中國歷經(jīng)百年發(fā)展，長、中、短篇小說的文體建構(gòu)趨于成熟，無論是外在篇幅還是內(nèi)在結(jié)構(gòu)都形成了各自的審美規(guī)定性。但這些通常的規(guī)定都建立在相對意義上，因為小說作為虛構(gòu)文體，總體上所具有的通約性不可忽略。而三種文體的美學(xué)區(qū)分也是在三者之間的互相參照中加以界定的。作為公認(rèn)的典型的中篇小說，《阿Q正傳》中就很容易找到長篇小說的元素，比如小說人物眾多、結(jié)構(gòu)松散、適于無限延伸等，但也不難找到短篇小說的慣用技法：以白描手法勾勒人物性格，以精練的敘述以及片段化、場景化描寫、推動單線情節(jié)發(fā)展。《阿Q正傳》的長篇元素和短篇元素都很清晰，卻被認(rèn)為是最經(jīng)典的現(xiàn)代中篇小說。由此我以為，中篇小說就是文學(xué)審美意義上的“中間物”，既然它是中性的，我們以“否定”方式界定其概念可能會更輕松。王曉冬在討論《阿Q正傳》的文體特征時說：“中篇小說某種程度上是一個只能依靠否定去定義的文體樣式，它不完全具有長篇小說眾多人物、線索的立體結(jié)構(gòu)，也不完全具有短篇小說簡單、片段化的線性結(jié)構(gòu)，而是在兩者的夾縫中，不斷調(diào)整和爭取著自己的位置。”所以，中篇文體是小說敘事在長篇與短篇之間互相調(diào)和的產(chǎn)物，在美學(xué)上具有向兩邊拓展的更大的可能性空間。
　　敘事結(jié)構(gòu)、人物布局以及細(xì)節(jié)描寫等方面，近期中篇小說創(chuàng)作在敘事上多取法長篇和短篇的審美元素，使中篇小說成為一種“復(fù)合型”的敘事文體。張欣《狐步殺》的長篇特征就相當(dāng)顯著，首先是人物眾多。這些人物中，階層有別、境界多樣但又互相關(guān)聯(lián)，構(gòu)成“合力”推動敘事。其次是結(jié)構(gòu)的錯綜繁復(fù)。愛情、兇殺、刑偵三條線交織并進，人物的傳奇性以及超長的篇幅等，都凸顯出長篇小說的美學(xué)特征。張廷竹的《后代》在敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和人物傳奇性方面同樣如此。
　　中篇小說借用短篇小說經(jīng)驗的現(xiàn)象更是普遍。余一鳴的《種桃種李種春風(fēng)》借助女性和母親的雙重視角透視社會人心，教育腐敗問題顯得觸目驚心。余一鳴當(dāng)然明白故事性對中篇小說的重要意義，但在小說中，作為短篇敘事的核心要素，那些飽滿的細(xì)節(jié)以及場景的畫面感對充實小說骨架和推動情節(jié)發(fā)展也起到了關(guān)鍵作用。相較而言，畢飛宇的短篇小說《大雨如注》同是揭示教育弊端，那種簡單線性結(jié)構(gòu)中穿插場景化描寫的講述方式，使宏觀的命題落實到微妙細(xì)小的層面：教育體制對主人公造成的心靈之傷，那種令人揪心的畫面莫不令人動容。張煒的《尋找魚王》、王秀梅的《浮世音》等作品在敘述上體現(xiàn)出自覺的文體意識，呈現(xiàn)中篇小說取法短篇或長篇元素并與之相互交融的敘事傾向。審美屬性上，這些作品鮮明體現(xiàn)了中篇小說的文體特征，它既是獨立的，有著自身的審美規(guī)律，但又脫胎于小說母系，它只能在長篇和短篇小說的夾縫中謀求發(fā)展。
　　近年來中篇小說創(chuàng)作表明中篇文體充滿活力和生氣，伸縮性空間越來越大，尤其在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)奈捏w優(yōu)勢。傳統(tǒng)嚴(yán)肅小說或雅小說的俗化趨向在新世紀(jì)呈現(xiàn)出清晰脈絡(luò)，其中格非的《春盡江南》和余華的《兄弟》尤為典型。而談?wù)撐膶W(xué)的雅俗問題，通常局限在長篇小說創(chuàng)作的分析。但就近期來看，長篇小說中展開的雅俗互動逐步滲透和延伸到中篇小說的創(chuàng)作中。
　　新世紀(jì)之交以來，鬼子就致力于將純文學(xué)通俗化的敘事探索，同時又不放棄小說作為“高等的藝術(shù)”(張愛玲語)的美學(xué)追求。近作《兩個戴墨鏡的男人》盡管顯出明顯的“編”的痕跡，但作者并非為“編”而“編”，貌似形式主義的表達(dá)卻內(nèi)含著嚴(yán)峻的現(xiàn)實主義精神。作品以小說家和導(dǎo)演編故事的形式切入草根生命的生存現(xiàn)實，呈現(xiàn)卑微生命在苦難面前何以掙扎的過程。由于語言的平易近人，文本的可讀性也很強。張欣《狐步殺》延續(xù)了作者一貫的敘事作風(fēng)，大膽引進愛情、兇殺、偵破等通俗小說元素，同時，人物特別是刑警忍叔、周槐序孤傲高貴的精神特質(zhì)，在同類題材中篇敘事中相當(dāng)罕見。小說題材上的通俗與人物內(nèi)在的高貴精神融合在小說中，形成既可溝通世俗又能保持典雅的美學(xué)風(fēng)致。這是作為嚴(yán)肅文學(xué)作家的張欣在文化語境世俗化背景下作出的“審美妥協(xié)”，這樣的作品與以往現(xiàn)實主義中篇小說的雅正面孔相區(qū)分。
　　在新世紀(jì)，消費主義意識形態(tài)在日常生活中取得主流地位，世俗化社會逐漸成型。世俗化潮流勢不可擋，具有很強的滲透性，近年來中篇小說的俗化傾向也因此愈來愈凸顯出來。池莉的《愛恨情仇》、李亞的《自行車》、鄧一光的《深圳藍(lán)》等作品都是如此。同時，傳統(tǒng)意義上的通俗小說同樣面臨嚴(yán)肅讀者的考驗逐步走向雅化。這不僅表現(xiàn)在王躍文、蔡駿等的長篇小說創(chuàng)作，近期行業(yè)題材中篇小說也是如此，出現(xiàn)了楊小凡的《總裁班》和袁亞鳴的《范軍是只駱駝嗎》等由俗向雅轉(zhuǎn)移的作品。這些融合官場、金融題材的小說由于邊緣化敘述視角的選擇，以及由外部商戰(zhàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)心交戰(zhàn)的敘事重心的轉(zhuǎn)移，類型小說求雅沖動非常明顯，內(nèi)在地提升了中篇小說的審美品位。
　　就作者與讀者的溝通上，于雅化與俗化之間的藝術(shù)調(diào)整顯示出中篇敘事的趨優(yōu)走向。鬼子、張欣等作家在雅俗之間選擇了中間路線，在雅俗合璧的意義上實現(xiàn)了與張愛玲小說的某種呼應(yīng)。
　　現(xiàn)實主義題材小說創(chuàng)作是近年來中篇小說的主流敘事模式，中篇小說對現(xiàn)實的深度介入滿足了受眾了解社會適應(yīng)時代的心理需求。夏康達(dá)在回顧新時期30年中篇小說時說：“不同歷史階段、不同社會群體、不同性別和年齡段的人生狀態(tài)和精神境遇，不僅構(gòu)成了30年中篇小說力透紙背的現(xiàn)實寫照，也使30年的中篇小說成為反射這段社會的歷史存在和文化風(fēng)貌的一面鏡子�！睆钠浔硎隹�，文學(xué)成了“反射”社會歷史的“鏡子”。事實上，即使是方方的《涂自強的個人悲傷》和田耳的《長壽碑》這類藝術(shù)質(zhì)量上乘的作品也可明顯看出其以反映社會、書寫時代等外部經(jīng)驗為己任的敘事意圖。因此我們不能苛求致力于宏大表述的中篇敘事是否是“純文學(xué)”，只是提倡一種更趨于內(nèi)部經(jīng)驗呈現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)，一種更接近于文學(xué)本身的敘事形態(tài)。
　　當(dāng)然，更多的現(xiàn)實題材中篇小說，既區(qū)別于“傷痕文學(xué)”、“現(xiàn)實主義沖擊波”等社會學(xué)意義上的敘事，也不同于“先鋒小說”、“尋根文學(xué)”等純文學(xué)意義上的敘事，而更多地游移在工具論與本體論之間，處于美學(xué)意義上承前啟后的中間帶。當(dāng)然，這一特征并非中篇小說所獨有，而作為以既及時又深入地反映現(xiàn)實為優(yōu)勢的中篇文體，審美上的曖昧性相比長篇和短篇而言更加顯著。所以，理想中的現(xiàn)實題材中篇小說，應(yīng)該是生命內(nèi)部經(jīng)驗與社會外部經(jīng)驗的有機融合。這樣的作品既能產(chǎn)生廣泛的社會影響，又能在審美上達(dá)到相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)。
　　中篇小說雖然有自身的審美規(guī)定性，但并非是孤立的敘事文體，我們不但不能對其進行絕對的界說，恰恰相反，相對于長篇和短篇，中篇文體在美學(xué)上具有更大的伸縮空間，體現(xiàn)出更多的模糊性和曖昧性。長篇化的敘事走向顯示出中篇與長篇之間的文體界限不再那么明晰，至少在篇幅上越來越難以做出有效的區(qū)分。而在某種程度上，這又強化了中篇小說在文體上的曖昧性，使它成為敘事學(xué)上充滿生機的“過渡帶”和“中間物”。