新詩的傳統(tǒng)性與當下性

截句三人談

    新詩一直未完成本土化與大眾化

　　霍俊明：當下是否像一些媒體和研究者所指認的那樣“詩歌回暖了”，我們暫且不做討論，而一個重要現(xiàn)象是現(xiàn)在的詩集出版量確實已經(jīng)很大了，但是與之相應的是如此大量的詩集卻很難引起讀者和詩人自身的閱讀興趣，更談不上具有建設性的討論與爭鳴。
　　楊慶祥：80年代以來，現(xiàn)代主義詩歌寫作成為一種文學常規(guī)，內(nèi)傾、晦澀、難度，成為詩歌寫作的排斥性審美原則。這一傳統(tǒng)如此強大，以至于我們忘記了詩歌審美的其他面向，比如簡潔，直指人心�？傊�，今天需要一種新的詩歌形式來表達真正的精神狀態(tài)。
　 　李壯：今天我們的文學尤其是詩歌感覺同社會、讀者距離越來越遙遠，甚至寫作者之間能形成的共鳴都越來越少，我認為同現(xiàn)代主義“政治正確”式的寫作幻覺有脫不開的關(guān)系。當然，問題不是出在現(xiàn)代主義本身，而是出在我們對它的實踐。我們的寫作者很多時候?qū)嵺`的是一種有誤差的現(xiàn)代主義，或者說是殘疾的現(xiàn)代主義。充斥我們視野的大多是那種綿密的修辭、歐化的語言、繞來繞去的表述，不用說語言風格了，有時甚至連用典都是西方的（還常常“典”得毫無必要）。但很多時候我們忘記了，現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)生，最初是同都市心靈及其現(xiàn)代式的精神體驗緊密相關(guān)的。由于舊有的形式無法容納新的經(jīng)驗、情感和巨大的內(nèi)心壓力，寫作者才生發(fā)出新的表達。這是現(xiàn)代主義的發(fā)生學，是它的初始動力，也是它的本心。今天我們常常把這一切本末倒置，技術(shù)很現(xiàn)代，但內(nèi)里空空如也。這樣的詩不僅會對詩歌傳播產(chǎn)生負面影響，對詩歌本身也是一種傷害。
　　楊慶祥：這些年我也一直在困惑，如果每一首詩歌都如讀天書，或者說寫詩完全變成了幾個人的闡釋循環(huán)，或者將一些宏大的文化議題和社會議題附著于詩歌之上，詩歌也許就失去了它的天性。我們究竟需要一種什么樣態(tài)的詩歌。這是個問題。我會想到五四新詩對舊體詩的反動。正是因為舊體詩在形式和內(nèi)容上的高度程序化。現(xiàn)代主義詩歌是否也遭遇到了同樣的困境？如何激活新的資源？
　　霍俊明：說到現(xiàn)代主義也好，說到新詩的智性游戲深度迷戀也罷，包括說到詩歌在現(xiàn)代主義實踐過程中的偏差以及詩歌的閱讀和功能問題，我們注意到一個最為顯豁的事實是現(xiàn)代詩歌一直有 很多借口為自己（包括缺點）辯護。比如為什么詩歌就一定要讓人（更多的人）懂？詩為什么不能隱晦曲折？而今天我們討論的關(guān)鍵所在恰恰在于對新詩功能的理解上。
　　李壯：或許不是“遭遇”，而是一直沒有擺脫這個困境�，F(xiàn)代主義式的漢語詩歌始終沒有形成自己的底層生態(tài)，它一直沒有真正進入到最廣大漢語使用者的表情達意系統(tǒng)之中。它的困境是由下而上的，我們既要面對現(xiàn)代主義在純文學寫作者手中變得畸形技術(shù)化的危險，又要面對漢語基層生態(tài)對現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的隔膜、拒斥，這使我們的詩歌陷入了一種腹背受敵的境地。換言之，我們的詩歌寫作始終沒有完成一個重要的任務，就是表達的本土化。
　　楊慶祥：所以我覺得目前最重要的問題可能還是“普及”問題，可能這個詞很多人不愛聽。但整個現(xiàn)代主義在中國并沒有廣泛的讀者基礎(chǔ)這是不爭的事實。所以才會出現(xiàn)一些看起來很分裂的事實：汪國真、席慕容那些看起來質(zhì)量不高的詩會得到更廣泛的傳播。
　　霍俊明：詩人和讀者的關(guān)系、被廣泛傳播的詩歌和詩人內(nèi)部認可的詩歌標準等問題一直充滿了悖論和不解。

　　截句承接了傳統(tǒng)詩歌內(nèi)核

　　楊慶祥：“截句”是新的文體。但這一新的文體實際上是對我們非常熟悉的絕句、小詩、俳句的創(chuàng)造性現(xiàn)代改造。而它的意境又是全然當下和現(xiàn)代的。
　 　霍俊明：“截句”其實是有其自身傳統(tǒng)的，而恰恰是這一路的新詩傳統(tǒng)和話語資源被其他話語給阻塞住了，比如對抒情的拒絕和對戲劇性的偏愛，對詩歌長度和深度的迷戀，對詩歌倫理功能的強化，對詩歌現(xiàn)代性的偏狹理解，這都使得詩歌的其他功能被弱化。比如詩人的直覺、超驗、會意、生成性、不可解、自我遣性，甚至包括語言游戲，這些通通都受到了影響。而正是在此語境下，“截句”、“小詩”尤其有特殊性和詩學意義。當然，我們今天的討論也要避免給別人形成一個誤解，即我們在為“小詩”翻案而排斥了詩歌的多樣性、開放性和復雜性。
　　事實上，“小詩傳統(tǒng)”從冰心和宗白華以及卞之琳，到后來沙鷗的八行體，到北島、芒克、顧城、海子、孔孚抒情詩中的超短章，以及近來詩人肖水的“新絕句”，再聯(lián)系到域外的泰戈爾、洛爾迦和聶魯達，這一“小傳統(tǒng)”的譜系是存在的。但是這一“小傳統(tǒng)”因為特有且明顯的“短”“小”“輕”“快”一直在二十世紀強調(diào)新詩革命和運動的語境下受到忽視，或者說一直缺乏對這種詩歌應有的尊重。當年詩歌界對北島《生活》一詩的批評正是詩歌觀念分歧的證明。在二十世紀的新詩解放、革命、運動、活動的驅(qū)動下，似乎新詩一直與救亡、自我、啟蒙相關(guān)，新詩的美學被倫理化和道德化，甚至被意識形態(tài)化了，當然這一意識形態(tài)化在不同時期有不同表現(xiàn)罷了。
　　李壯：好的詩歌背后往往會有一種強大而突如其來的直覺，這種直覺應當是神秘的。不是內(nèi)容本身的神秘，而是呈現(xiàn)方式的神秘：它一直都在那里，被日常經(jīng)驗和工具語言的灰塵所遮蓋，詩人通過語言的擦拭和穿刺，突然使它復活，呈現(xiàn)出我們不曾見識過的光彩。例如“我時常被雨淋透/我還未遇到喜歡的傘”、“火焰慢慢熄滅/這是火焰的謙卑”、“雪花埋葬雪花/無人 知曉它們/之間的仇意”、“月亮滑入大海/偉大的默片”等等，我們在其中看到的都是最常見的意象，但以特殊的方式或者說角度書寫出來，忽然就產(chǎn)生了許多很特殊的感覺。
　　此外再說一點。截句的短，以及“直覺”色彩的強烈，使它的語言方式具有了一種儀式感。很多時候，語言的力量不是體現(xiàn)于長，而是體現(xiàn)于短。這種儀式感對詩歌來說是有魔力的，但在文本中的具體施展，需要寫作者極好的控制力。儀式感若太過泛濫和隨意，文本背后的詩核又不夠堅硬，詩歌就容易虛、容易空。截句作為一種新的詩歌形式，在更多人處得到更廣泛的寫作實踐的時候，這種問題就很可能出現(xiàn)。當然我反對因噎廢食，截句作為一種新的詩歌形式，在寫作實踐上有著廣闊的可能性，我對此抱有期待，這里提出，權(quán)作預警，供實踐者參考而已。