當(dāng)代詩歌四十年

　　艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有“歷史意識”，他認(rèn)為，偉大的藝術(shù)一旦出現(xiàn)，整個藝術(shù)秩序和藝術(shù)史也會發(fā)生變化，此前的藝術(shù)和藝術(shù)家的重要性本身也會隨之被重新認(rèn)識，并重新排序。其實，詩歌也可以做這樣的理解。21世紀(jì)詩歌已十幾年，幾乎每一個寫詩的人都預(yù)感到一個大的詩歌時代即將來臨，因此迫切需要重新認(rèn)識我們的詩歌傳統(tǒng)，以便更好更深入地認(rèn)識和理解當(dāng)下詩歌的真實狀況及其歷史地位。

　　在新詩即將迎來百年誕辰之際，把當(dāng)代詩歌放到一個相對長時段的詩歌史背景下來認(rèn)識和理解，也許有助于一些重要問題的厘清。這里我想重點梳理一下當(dāng)代詩歌40年。當(dāng)代詩歌40年，主要指自朦朧詩發(fā)生影響以來的40年，中間還包括臺灣現(xiàn)代詩，當(dāng)然也是從它對大陸詩歌產(chǎn)生影響被大陸詩歌普遍接受開始算起的。

　　我大致把這40年分為三個階段，并預(yù)測即將出現(xiàn)的一個新的詩歌階段。

　　一、朦朧詩時期，也就是主要對外學(xué)習(xí)的階段，翻譯詩在這一階段盛行。

　　首先應(yīng)該肯定的是，朦朧詩是“文革”后期出現(xiàn)的一種詩歌新潮，追求個性，尋找自我，呼喚人性的回歸和真善美，具有強(qiáng)烈的啟蒙精神、批判思想和時代意識，是一種新的詩歌表達(dá)方式和美學(xué)追求。朦朧詩在兩個方面區(qū)別于此前的浪漫主義革命抒情詩歌：一是其批判性，對虛假空洞的舊意識形態(tài)的否定和批判；二是對人性之美的回歸，對日常生活之美的回歸。舒婷比較典型，她呼喚真正的深刻平等的愛情、友情，比如《致橡樹》等詩。朦朧詩的新的美學(xué)追求，也得到了部分評論家的肯定，為其確定追求人性人情的準(zhǔn)則，從而為其提供合法性正當(dāng)性證明。

　　但追根溯源，朦朧詩與翻譯詩有著密切關(guān)系。詩歌界曾有一個相當(dāng)廣泛的共識，即沒有翻譯就沒有新詩，沒有灰皮書就沒有朦朧詩。已有人考證胡適的第 一首白話詩其實是翻譯詩。而被公認(rèn)為朦朧詩起源的灰皮書，是指20世紀(jì)六七十年代只有高干高知可以閱讀的所謂“供內(nèi)部參考批判”的西方圖書，其中一部分是西方現(xiàn)代派小說和詩歌。早期的朦朧詩人們正是通過各種途徑接觸到這些作品，得到啟蒙和啟迪，從此開始他們的現(xiàn)代詩歌探索之路，“今天派”的詩人們都有這樣的經(jīng)歷。而這一時期，翻譯家們也備受推崇，被譽(yù)為文化英雄，王小波甚至稱“最好的文體都是翻譯家創(chuàng)造出來的，優(yōu)秀的翻譯家都是文體大師”，他談到自己的寫作傳承時認(rèn)為翻譯家們所翻譯的作品“比中國近代一切著作家對我?guī)椭�的總和還要大”。有意思的是，馬原等也有類似看法，認(rèn)為翻譯家們創(chuàng)造了另外一種文學(xué)史。

　　1970年代后期改革開放之后，西方詩歌從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義被一股腦翻譯過來，從普希金、拜倫、雪萊、泰戈爾、惠特曼、波德萊爾、艾米莉狄金森、艾略特、奧登、普拉斯、阿赫瑪托娃到布羅茨基、米沃什、史蒂文森等等，對中國詩壇可謂徹底洗腦，以至一個本以翻譯著名的詩人穆旦(本名查良錚)被捧到新詩第一人的位置，可見當(dāng)時風(fēng)氣之一般。穆旦本身被認(rèn)為“非中國性”的代表，也這反映出當(dāng)時詩歌界現(xiàn)代性的焦慮。當(dāng)時的《今天》副主編芒克對朦朧詩人多多的評價是說他“寫得很洋氣，比外國詩還像外國詩”，這樣的評價后面的意味耐人尋味。說一個中國詩人寫的詩比外國詩更像外國詩，在當(dāng)時卻是一個相當(dāng)高的評價。多多至今被認(rèn)為是朦朧詩人中詩藝最佳技巧最好的詩人。

　　朦朧詩本身的命名也非常有意思，“朦朧”一詞來自章明的批評文章《令人氣悶的“朦朧”》，認(rèn)為一些青年詩人的詩寫得晦澀、不順暢，情緒灰色，讓人看不懂，顯得“朦朧”。這一看法，可以從兩個方面來分析：一是朦朧詩由于要表達(dá)一種新的時代情緒和精神，老一輩可能覺得不好理解，故產(chǎn)生隔膜，看不懂；二則可能因為這種探索是新的，這種新的時代的表達(dá)方式是此前所未有的，因而必然是不成熟的，再加上要表達(dá)新的感受經(jīng)驗，中國傳統(tǒng)中缺乏同類資源，只好從翻譯詩中去尋找資源，而翻譯詩本身因為轉(zhuǎn)化誤讀等等，就存在不通暢的問題，在這樣的情況影響下的詩歌，自然也就有不暢達(dá)的問題，故而扭曲變異，所以“朦朧”，讓人一時難以理解接受。

　　總之，朦朧詩無論其起源與后來的發(fā)展，都與西方現(xiàn)代詩或者準(zhǔn)確地說是翻譯詩有著密切聯(lián)系，它是中國詩歌現(xiàn)代性的一個重新開始，也是新的時代背景下詩人個體精神追求和現(xiàn)代美學(xué)追求的一個開端。朦朧詩試圖表達(dá)新的時代精神，創(chuàng)造新的現(xiàn)代語言，但因受制于時代與翻譯體影響，再加上表達(dá)受時代限制導(dǎo)致的曲折艱澀，詩藝上還有所欠缺，未能產(chǎn)生更大影響，后來進(jìn)入歐美后也受到一些質(zhì)疑，比如其對所謂“世界文學(xué)”的有意識的模仿和追求，及其詩歌表達(dá)方式和技巧的簡單化。

　　二、文學(xué)尋根時期，也是對內(nèi)尋找傳統(tǒng)的階段，后來更在“國學(xué)熱”、文化保守主義潮流中日趨加速，朦朧詩和第三代詩人中已有部分詩人開始具有自覺的將傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的創(chuàng)造意識；但這一階段的一個重要現(xiàn)象是臺灣現(xiàn)代詩對大陸開始產(chǎn)生影響，而且正是中國氣質(zhì)和精神，在年輕詩人中激 起新的波瀾，并產(chǎn)生了相當(dāng)大的社會影響。

　　文學(xué)尋根成為思潮來自小說界，韓少功發(fā)表《文化的根》，莫言、賈平凹、阿城等相繼推出《紅高粱》《商州》系列和《棋王》等小說。但其實在此前后，楊煉等就有《諾日朗》等民族史詩的探索。穆旦的同齡人卞之琳走的也是不同于穆旦“非中國性”的追求，卞之琳試圖融合古今，有意將晚唐詩意與現(xiàn)代結(jié)合，創(chuàng)造出獨特的個人風(fēng)格，開辟了另外一個方向，其詩歌生命力和影響力也明顯更加持久。

　　文學(xué)尋根思潮的產(chǎn)生，可能受到兩股西方思潮的影響。一是拉美的魔幻現(xiàn)實主義，也是“尋根”面目出身，尋找拉丁美洲大陸的獨特性和精神氣質(zhì)，代表性作家馬爾克斯的《百年孤獨》在文學(xué)界人手一冊。二是歐美本身的反現(xiàn)代化潮流，表現(xiàn)為所謂反現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，比如在藝術(shù)界以梵高、高更為代表的反現(xiàn)代文明、追求原始野性的潮流，在二戰(zhàn)后盛行一時。這一潮流，在理論上有尼采的“超人哲學(xué)”、海德格爾的“反技術(shù)理性”、丹尼爾·貝爾的反現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性等作為支持。此外，進(jìn)入1990年代以后，大陸文化保守主義思潮興起，國學(xué)熱盛行，陳寅恪、王國維等成為新的時代偶像。

　　而在詩歌界，與這一潮流氣質(zhì)吻合的，正好是已經(jīng)過第一階段向外學(xué)習(xí)、開始轉(zhuǎn)向自身傳統(tǒng)尋找資源的臺灣現(xiàn)代主義，而且臺灣現(xiàn)代詩人們恰恰剛剛創(chuàng)作出具有一定示范性的代表性作品，比如余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯誤》、洛夫的《金龍禪寺》等。臺灣現(xiàn)代主義早期也是以西化為旗幟的，三大刊物《現(xiàn)代詩》《創(chuàng)世紀(jì)》《藍(lán)星》等，明確強(qiáng)調(diào)要注重“橫的移植而非縱的繼承”，主張完全拋棄傳統(tǒng)。但有意思的是，臺灣現(xiàn)代詩人們越往西走，內(nèi)心越返回傳統(tǒng)。他們最終恰恰以回歸傳統(tǒng)的詩作著名，而且也正是這批詩作，他們被大陸詩歌界和讀者們廣泛接受。

　　在這方面，余光中特別有代表性。在臺灣早期的詩歌論戰(zhàn)和1970年代中期的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中，余光中主張西化，無視讀者和脫離現(xiàn)實的傾向，恰如他自己所述，“少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀也無非1842年的葡萄酒。”但后來經(jīng)過不斷摸索，開始轉(zhuǎn)向，禮贊“中國，最美最母親的國度”，宣稱“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。他所創(chuàng)作的鄉(xiāng)愁，正是從中國人心靈深處最柔軟的部分入手，打動千千萬萬的華人。尤其在一個全球化時代，人們的鄉(xiāng)愁更加強(qiáng)烈，幾乎哪里有華人，哪里就有《鄉(xiāng)愁》的傳誦聲，《鄉(xiāng)愁》的影響力遍及世界各地。洛夫早期追求超現(xiàn)實主義，如今強(qiáng)調(diào)“天涯美學(xué)”，將超現(xiàn)實主義手法和中國禪意相結(jié)合，創(chuàng)作出一些膾炙人口的詩歌。

　　臺灣現(xiàn)代主義詩歌對整個當(dāng)代詩歌40年的影響力，有時會被有意無意忽視，但我們不能不承認(rèn)，在第二階段，臺灣現(xiàn)代詩取得了輝煌的成就，足以和朦朧詩抗衡。

　　當(dāng)然，在這一階段，大陸一些年輕詩人也寫出了許多優(yōu)秀的作品，比如柏樺的《在清朝》、張棗的《鏡中》等等，更年輕的則有陳先發(fā)、胡弦等等，其意義還有待進(jìn)一步挖掘。

　　三、21世紀(jì)詩歌開初時期，也就是我稱之為詩歌的“草根性”的時期，這是向下挖掘的階段，也是接地氣和將詩歌基礎(chǔ)夯實的階段。這一階段出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)詩歌，引發(fā)口語化趨勢，同時，地方性詩歌的興起、底層草根詩歌崛起和女性詩歌的擴(kuò)張，也是此一階段的重要現(xiàn)象。應(yīng)該說，我們目前還處于這一階段。當(dāng)然，這一階段的一些詩歌現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，而是與前兩個階段有一定聯(lián)系和繼承的。

　　先說詩歌的“草根性”。我寫過一篇文章《天賦詩權(quán)，草根發(fā)聲》，大意是每個人都有寫詩的權(quán)利，但能否寫出詩歌和得到傳播還需要一些外在條件，比如要有一定文化水準(zhǔn)，也就是說得先接受教育，現(xiàn)在正好是一個教育比較普及的時代。然后，寫出來能得到傳播，網(wǎng)絡(luò)正好提供了一個新的傳播渠道和平臺，博客、微博、微信這樣的自媒體對詩歌傳播更是推波助瀾，這些外在條件具備了，詩歌的民主化進(jìn)程也就開始了。新的創(chuàng)作機(jī)制、傳播機(jī)制、評判機(jī)制、選擇機(jī)制與傳播依賴紙刊、編輯的機(jī)制相比，發(fā)生了變化。詩歌進(jìn)入一個相對大眾化、社會化也是民主化的時代。當(dāng)然，一個人是否能成為好詩人還有天賦等問題，詩有別才，但大的趨勢基本如此。所以，我將“草根性”定義為一種自由、自發(fā)、自然并最終走向自覺的詩歌創(chuàng)作狀態(tài)。

　　網(wǎng)絡(luò)加速了詩歌“草根性”的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，意味著教育成本和傳播成本的降低，這對詩歌無疑有著重要積極促進(jìn)作用。而此前盤峰論爭，精英內(nèi)部意識到民間的重要性，由此分裂為所謂“知識分子寫作”和“民間寫作”：前者強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實，主張“敘事”，如西川、歐陽江河、臧棣、肖開愚等；后者直接從“口語”吸取資源，開始“口語化進(jìn)程”，如于堅、伊沙、張執(zhí)浩、沈浩波等，一度在網(wǎng)絡(luò)初期占據(jù)優(yōu)勢。再加上全球化背景，中西文化與詩歌大融合，進(jìn)入一個全新的時期，尤其適合詩歌的交流與創(chuàng)造。所以，草根性時代是一個自下而上的詩歌時代。當(dāng)代詩歌由1980年代自上而下的啟蒙，經(jīng)過不斷普及，深入底層，開始轉(zhuǎn)化為自下而上的創(chuàng)造。朦朧詩時期如果說主要只是啟蒙，21世紀(jì)初才是真正的詩歌創(chuàng)造時期。

　　這個時代的一個標(biāo)志就是底層草根詩人的崛起，被稱為“草根詩人”的有楊鍵、江非等最早引起注意，而打工詩人鄭小瓊、謝湘南、許立志等也被歸于這一現(xiàn)象，2014年底余秀華的出現(xiàn)，使“草根詩人”成為一個具有廣泛社會影響力的現(xiàn)象，達(dá)到一個高潮。

　　另一個標(biāo)志是地方性詩歌的興盛，中國歷史上就有地方文化現(xiàn)象，古代有“北質(zhì)而南文”的說法，江南文化、楚文化、齊魯文化、巴蜀文化等使得中國文化呈現(xiàn)活力和多樣性。當(dāng)代地方性詩歌也進(jìn)入相互競爭、相互吸收、相互融合的階段。雷平陽、潘維、古馬、阿信等被譽(yù)為代表性詩人。而少數(shù)民族詩人的興起也可以歸入這一現(xiàn)象，如吉狄馬加等少數(shù)民族詩人，為當(dāng)代詩歌注入新的詩歌因素，并成功進(jìn)入主流文學(xué)。

　　一些年輕詩人推崇昌耀為“地方性詩歌先鋒”，其意義在于：他有著一種包容并蓄、吸納萬物的能力，將多民族地區(qū)的地域特色、對土地與自然的尊崇及少數(shù)民族中存在的神性，以及儒家知識分子的進(jìn)取精神、西部開發(fā)中的革命浪漫主義色彩等融于一體，成功地完成了詩歌的現(xiàn)代性，因此被一些人譽(yù)為“地方性詩歌第一人”。

　　還有一個是女性詩歌的繁榮。這也與網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)有一定關(guān)系。女性詩歌一詞，在1980年代就出現(xiàn)，用以指翟永明、唐亞平、海男、伊蕾等代表的一種潮流。但女性詩歌真正迅速擴(kuò)張，還是在網(wǎng)絡(luò)的BBS階段，女性詩人開始活躍，攻城掠地。女性詩歌成燎原之勢，則是從博客開始。女詩人幾乎人人開博客。博客有點像日記，又像私人檔案館，還像展覽發(fā)布廳，自己可以做主，適合女性詩人。女詩人們紛紛將自己的照片、詩歌、心得感受、閱讀筆記全部發(fā)布博客，并吸引讀者。我曾稱之為“新紅顏寫作”現(xiàn)象。其背后的原因可能是女性接受教育越來越普遍，知識文化程度提高，導(dǎo)致女詩人大規(guī)模涌現(xiàn)，超過歷史任何一個時期，釋放出空前創(chuàng)造力，并深刻改變當(dāng)代詩歌的格局，引起廣泛關(guān)注。而且，女性占人類一半，其創(chuàng)造性的釋放，在某種意義上具有人類文明史的意義。

　　近兩年來，在詩歌傳播上，微信更起到了推波助瀾的作用。微信的朋友圈分享，證明“詩可以群”。微信適合詩歌閱讀和傳播，快捷、容量小，日漸成為人們?nèi)粘Ｉ�活�?xí)慣。微信不受地域限制，漢語詩歌微信群遍布世界各地，人在海外，心在漢語。其后續(xù)影響值得關(guān)注。

　　最后，我預(yù)測即將出現(xiàn)一個新的階段，我稱之為一個向上超越的階段。在這個階段，向上，確立新的美學(xué)原則，創(chuàng)造新的美學(xué)形象，建立現(xiàn)代意義世界。這樣的一個階段，首先是一個融會貫通的時期，其次，應(yīng)該是眾多具有個人獨特風(fēng)格和審美追求的優(yōu)秀詩人相繼涌現(xiàn)。當(dāng)然，最關(guān)鍵的，這一階段還將有集大成的大詩人出現(xiàn)。我相信，在這個階段，具有美學(xué)典范性的詩歌和詩人將出現(xiàn)，甚至已經(jīng)出現(xiàn)但有待發(fā)掘，這一階段，將確立真正的現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)獨特而又典范的現(xiàn)代美學(xué)形象，從而建構(gòu)現(xiàn)代的意義世界，為當(dāng)代人提供精神價值，安慰人心。