經(jīng)典改編何以成為新的經(jīng)典

——近十年現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典改編與舞臺呈現(xiàn)

陜西省人民藝術(shù)劇院《白鹿原》

《老舍五則》

　　長久以來，文學(xué)經(jīng)典以其典范性、權(quán)威性等特質(zhì)吸引著觀演雙方；中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的改編與舞臺呈現(xiàn)因其在歷史與現(xiàn)實(shí)文化語境中思、詩、史的交融更是備受青睞，構(gòu)成了當(dāng)代戲劇舞臺上令人矚目的戲劇現(xiàn)象。近10年，眾多經(jīng)典文本改編與舞臺呈現(xiàn)弘揚(yáng)了經(jīng)典文本的文學(xué)高度、人文價(jià)值和藝術(shù)品位，彰顯了編導(dǎo)演等戲劇創(chuàng)作者的經(jīng)典闡釋能力與藝術(shù)創(chuàng)造力。與此同時(shí)，面對一部部差強(qiáng)人意的創(chuàng)作，不能不令人深思：經(jīng)典文本改編后的舞臺呈現(xiàn)如何才能同經(jīng)典原作一樣成為傳世之作，經(jīng)典改編何以成為新的經(jīng)典，這無疑是每一位創(chuàng)作者，也是研究者無法回避的問題。

　　經(jīng)典闡釋：原創(chuàng)性與神似

　　從闡釋學(xué)角度而言，每部經(jīng)典文學(xué)文本向舞臺演出本的轉(zhuǎn)化都是以新的敘事方式對經(jīng)典進(jìn)行闡釋與創(chuàng)造；就戲劇而言，最終的舞臺呈現(xiàn)往往源于編導(dǎo)及主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)足夠的文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力。無論是面對老舍筆下獨(dú)具神韻的城與人、奇女子張愛玲筆下綿密的意象和繁復(fù)人性，還是面對陳忠實(shí)數(shù)十萬字的鴻篇巨制……在整個(gè)再創(chuàng)造中，最需要的是創(chuàng)作者“才、膽、識、力，四者交相為濟(jì)”，特別是作為主創(chuàng)，“無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家”。缺乏“才、膽、識、力”，難以產(chǎn)生令人刮目的“心思”，難以在既有本文前“取舍”自如，更難以成就“自成一家”的風(fēng)骨和神韻，也就難有上乘的改編與搬演。

　　當(dāng)然，成功改編有一個(gè)基本前提，即尊重原作。經(jīng)典改編與舞臺呈現(xiàn)首要的美學(xué)原則就是忠實(shí)于原作的創(chuàng)作精神。近10年多數(shù)創(chuàng)作已證明，原作照搬未必是尊重，大幅改動未見得就是背離。演改編者和威尊重不是機(jī)械復(fù)制，更不是曲意逢迎或肢解；而是在契合經(jīng)典文本精神的前提下，與原作者深度對話，是兩者間的會意與神交；而且，一定是符合藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。如貝拉·巴拉茲所言，“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實(shí)的藝術(shù)家而不是個(gè)劣等工匠，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時(shí)，就會把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”。曹禺對巴金小說《家》改編的經(jīng)驗(yàn)同樣道出了，經(jīng)典改編成為新的經(jīng)典往往被忽視的二度創(chuàng)作中的原創(chuàng)性。曹禺說：“應(yīng)該把改編看作是一種創(chuàng)造性的勞動，改編同樣需要有生活�！辈剪斈氛J(rèn)為：“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性�！苯�(jīng)典改編只有擁有了創(chuàng)造性元素，即具有了再生性，才能證明其強(qiáng)大的生命力，才有可能成為新的經(jīng)典。我國古典戲劇中的《趙氏孤兒》是、《牡丹亭》是，現(xiàn)代小說《生死場》和《紅玫瑰與白玫瑰》的改編與舞臺呈現(xiàn)也是。

　　盡管貝拉·巴拉茲把原作視為素材，布魯姆強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性標(biāo)志的陌生性，但是在舞臺呈現(xiàn)中一個(gè)不應(yīng)回避的事實(shí)是：演出在某種程度上意味著為劇作家和觀眾效勞，因此，既需要找到劇作家在劇本中的精神狀態(tài)，還需要接通觀眾的內(nèi)心生活。這意味著要通過經(jīng)典作品內(nèi)在精神的挖掘，實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)精神的當(dāng)下反映，而這些也正是經(jīng)典恒久性的標(biāo)志。在這方面小說家王安憶對《金鎖記》的戲劇改編為我們提供了典型的案例。前不久進(jìn)京演出的陜西版《白鹿原》道出了中國人所普遍保有的中國式情感與經(jīng)驗(yàn)，在原創(chuàng)性中國式故事中為探尋我們民族古老而神秘的生命與心理場域提供了一份導(dǎo)游圖。但小說改編后的舞臺敘事，很多生命悸動和性靈深處的感悟顯得薄弱，無形中阻礙了陜西人藝《白鹿原》更生動的氣韻、更精深的思想。

　　經(jīng)典是記憶藝術(shù)，是人文思考與審美價(jià)值賴以生存的基礎(chǔ)；它傳遞著時(shí)代精神又超越時(shí)代的局限性，是民族文化的精神抵達(dá)�？v觀近10年內(nèi)地現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典改編，不難發(fā)現(xiàn)，老實(shí)厚道者不在少數(shù)，很多編劇和導(dǎo)演似乎認(rèn)認(rèn)真真地當(dāng)起了原作的“搬運(yùn)工”，把劇本中的文字復(fù)制在了舞臺上，二度創(chuàng)作中主創(chuàng)者的藝術(shù)創(chuàng)造力乏善可陳。究其原因，除了創(chuàng)作能力不足外，難以排除的就是實(shí)用主義大行其道。一旦困頓于既得利益之中，被其捆綁，戲劇作品往往充滿了功利性，造成靈魂審視與精神關(guān)懷的缺失，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)代舞臺比比皆是。經(jīng)典改編中也不乏實(shí)例。

　　舞臺建構(gòu)：審美自主性

　　一部作品成為經(jīng)典的必要品格之一即其獨(dú)創(chuàng)性美學(xué)價(jià)值，換言之，擁有審美自主性的作品，才有可能成為經(jīng)典。在舞臺創(chuàng)作中，審美自主性主要體現(xiàn)在對舞臺形象的審美感知與藝術(shù)創(chuàng)造，即舞臺藝術(shù)的審美建構(gòu)。在經(jīng)典文本全新解讀的基礎(chǔ)上，如何將解讀的內(nèi)容生動化為藝術(shù)樣式，建構(gòu)富于想象力的舞臺形象是舞臺創(chuàng)作中的重要課題，也是經(jīng)典改編的挑戰(zhàn)性所在。在近10年既有經(jīng)典改編的上乘之作中，無不體現(xiàn)著創(chuàng)作中主創(chuàng)人員的綜合實(shí)力。相反，被經(jīng)典捆住手腳，陷入原作既有的現(xiàn)實(shí)主義、象征、表現(xiàn)等陷阱之中，往往帶來經(jīng)典闡釋與舞臺呈現(xiàn)的偏失而誤入歧途。這種現(xiàn)象不同程度存在于北京人藝版《駱駝祥子》《我這一輩子》，以及《活著》和《推拿》等改編與呈現(xiàn)中。

　　以《我這一輩子》為例。劇中大量獨(dú)白替代了對話，沒有連續(xù)的故事甚至沒有沖突，片段式傾訴取代了連貫性劇情，散文化取代了戲劇性追求。演員歌隊(duì)營造的音樂氣息，加之回溯“行走”式的追憶等無不為劇作添加了一份厚重的滄桑感、凝重感。但是，過密的心思、過度的意象導(dǎo)致意象堆砌，甚至混雜，使劇作和觀眾不堪其重。李六乙等主創(chuàng)的探索精神令人欽佩，遺憾的是，探索的執(zhí)著卻導(dǎo)致了創(chuàng)作心態(tài)不夠松弛，藝術(shù)上太過較勁而遠(yuǎn)離了自由超脫的創(chuàng)作狀態(tài)，無緣于“無意于佳乃佳”“本色而出色”的藝術(shù)妙境。

　　《我這一輩子》從某種程度上代表了當(dāng)代話劇的創(chuàng)作態(tài)勢。張岱批評明代戲曲創(chuàng)作“只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理”的通病在現(xiàn)今劇壇時(shí)有發(fā)生。以《活著》為例。這部劇現(xiàn)場火爆、演員賣力，然而，余華小說中的深意卻在熱鬧中被消解，只得到淺表化舞臺表達(dá)；先鋒表象替代了本質(zhì)上的新銳品質(zhì)，鼓噪的視聽擱淺了小說文本深蘊(yùn)的悲憫情懷，對時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的批判力度與超越意識無形中被削弱。對世態(tài)準(zhǔn)確把脈、對時(shí)代深切關(guān)注與言說無疑是審美自主性重要的精神支點(diǎn)，與之水乳交融的是創(chuàng)作的批判意識和超越精神。創(chuàng)作中往往批判意識越深透，超越精神就越健碩，舞臺形象也更飽滿。反之，很難不留下遺憾。在這方面《老舍五則》不乏可圈點(diǎn)之處。在改編中，沒有著意于老舍筆下人物的性格和經(jīng)歷，而更著力于敘述人物故事的舞臺呈現(xiàn)手段，相聲、戲曲演唱甚至武術(shù)表演，特別是北京曲劇團(tuán)演員的加盟讓整部戲具有了京味的“魂魄”，成功地保有了老舍對人性銳利的剖析和入木三分的批判。

　　經(jīng)典改編和舞臺呈現(xiàn)，是文學(xué)個(gè)體的想象納入一個(gè)集體舞臺創(chuàng)作；是從抽象到具象，從文字內(nèi)在向外在舞臺呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。缺乏審美自主性，使部分當(dāng)代戲劇多下乘皮相之技，無力詮釋經(jīng)典名著上乘的思想意蘊(yùn)，難以實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)、人倫、國家、民族之上的精神關(guān)懷。而這種超越精神，恰恰是心靈建構(gòu)不可忽視的精神維度。批判意識和超越精神薄弱，則難以勝任經(jīng)典改編與舞臺呈現(xiàn)的重任，更難成精品藝術(shù)。

　　舞臺語匯：個(gè)性化時(shí)空表達(dá)

　　在經(jīng)典名著文學(xué)敘事向舞臺敘事轉(zhuǎn)化中，“空間的表達(dá)”尤其關(guān)鍵；即：如何將戲劇“空間”在一定的演出“時(shí)間”里生動地建立起來，將空間的藝術(shù)跟時(shí)間藝術(shù)勾連，從而構(gòu)建舞臺上富于美學(xué)意味的個(gè)性化時(shí)空表達(dá)。在具體操作上，往往體現(xiàn)為個(gè)性化舞臺形象和視聽語匯的構(gòu)建。

　　作為空間藝術(shù)，舞臺上的視覺語匯，其作用不僅在于描寫劇情的環(huán)境，更是一種有意味的意義符號，呈現(xiàn)著全劇的意義指向。上乘的舞臺布景和燈光設(shè)計(jì)等已經(jīng)超過了為戲劇表演提供支持的層面，它們往往是戲劇表演的視覺和空間體系結(jié)構(gòu)，能夠揭示劇的深層意蘊(yùn)。因此，陜西版《白鹿原》關(guān)中特色的牌坊顯赫地懸于舞臺中間，灰檐、祠堂、窯洞、草屋、老樹……符號化的視覺語匯盡顯關(guān)中風(fēng)情。這些舞臺布景既是實(shí)在之物，同時(shí)又有明顯的象征意味，從不同層面烘托、渲染了舞臺情境和詩意氛圍。而且，與白鹿原這個(gè)典型環(huán)境中白嘉軒、鹿子霖等典型人物有機(jī)交融，成為全劇不可分割的有機(jī)體�！都t玫瑰與白玫瑰》劇中有意味的舞臺呈現(xiàn)，莫過于三個(gè)主要人物都由兩個(gè)角色扮演的“分裂與組合”式設(shè)計(jì)，以及玻璃長廊的舞美裝置。隨著劇情的展開，玻璃門組成的長廊將舞臺空間進(jìn)行了黃金切割，隔成了振�；榍盎楹蟮膬蓚�(gè)時(shí)空，一邊是振保與圣潔的妻白玫瑰孟煙鸝的家，一邊是與熱烈的情人紅玫瑰王嬌蕊的愛巢。而且，正如導(dǎo)演田沁鑫接受媒體采訪時(shí)所言，由玻璃通道隔開的兩個(gè)空間“象征著男人的左右心房：一邊懷揣著社會責(zé)任，一邊向往著內(nèi)心渴求”。于是，穿梭于兩個(gè)時(shí)空之間的男人振保，在紅白玫瑰之間，在情與理、理想與現(xiàn)實(shí)之間，穿梭著、撕裂著——在穿梭中撕裂，在撕裂中穿梭。對男人振保的同情、對女人嬌蕊和煙鸝的憐愛映襯出田沁鑫對人性犀利的剖析，及其救贖意識與悲憫情懷。正是對人類情感的揭示使張愛玲這部經(jīng)典作品跨越時(shí)空，小說的魅力和舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)造力完好嫁接。

　　與視覺語匯相輔相成，作為時(shí)間藝術(shù)，音樂語匯是戲劇中聽得見的“靈魂”；他們的主要作為在于建立主人公的情感邏輯和整體舞臺形象。如何處理其間微妙的關(guān)系，直接關(guān)涉戲的精神走向和美學(xué)趣味。以明戲坊改編的老舍小說《離婚》《我這一輩子》《貓城記》為例，三部戲幾乎都是“窮困戲劇”，極簡的舞臺、精當(dāng)?shù)囊魳氛Z匯，或曲劇、京韻大鼓、或京劇鑼鼓點(diǎn)過度，自然得當(dāng)，品質(zhì)不俗。這樣的戲，姑且不論其從“史”的角度能否成為經(jīng)典，創(chuàng)作中“思”與“詩”的有機(jī)融合，已使之表現(xiàn)不俗。而音樂語匯和手段幫倒忙的首推《推拿》。劇中多媒體和通俗歌曲頻繁使用攪亂了演出效果，音樂、多媒體等舞臺視聽語匯無法彼此兼容，使舞臺呈現(xiàn)落入俗套，甚至雜亂無章，更奢談舞臺藝術(shù)的完整性。

　　當(dāng)然，經(jīng)典文學(xué)文本經(jīng)由舞臺敘事成為舞臺演出，其成功與否需要一個(gè)漫長的經(jīng)典化過程，遠(yuǎn)非即時(shí)性的戲劇現(xiàn)象。實(shí)踐證明，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的改編與舞臺呈現(xiàn)是其精神品質(zhì)、藝術(shù)審美和民族特色的當(dāng)代演繹；更是民族與國家文化認(rèn)同的建構(gòu)行為。只有從時(shí)代的世態(tài)人心和生命與真理的永恒追問出發(fā)解讀與詮釋經(jīng)典文本，重構(gòu)戲劇審美，形成具有獨(dú)創(chuàng)性與現(xiàn)代感的舞臺敘事，才有可能成為具有豐厚的社會歷史內(nèi)容、帶著深沉的民族輜重與宏闊的人文情懷的新經(jīng)典。