新詩書面形式與節(jié)奏的互動

　　舊詩大都有整齊而固定的形式，而在大部分讀者眼里，新詩的形式則是長短不一、毫無規(guī)則可言的，更看不出其形式與節(jié)奏有何聯(lián)系。所以，在不少論者眼里，自由詩是沒有“形式”也沒有“韻律”的。

    新詩節(jié)奏獨特

    自由體新詩的書面形式(typography，包括分行、空行、標點、分節(jié)、空格等排版形式)對于其節(jié)奏而言并不是可有可無的裝飾。相反，它們實際上是其節(jié)奏之關(guān)鍵性的構(gòu)成因素和表達形式。伊斯特曼在《論晦澀的崇拜》一文中說：“被叫作自由詩的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經(jīng)常使他注意，他是在讀詩，而且要注意節(jié)奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實會促進一種微妙的節(jié)奏感；然而，它的最常見的效果則是使作者和讀者的聯(lián)系松弛了。”(袁可嘉等編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》下冊，中國社會科學(xué)出版社1989年版)

    新詩分行、排版的規(guī)則類似于一種“契約”，它是作者和讀者雙方意向的結(jié)果。如果這種“契約”實現(xiàn)的話，那么它確實可以提醒讀者去注意詩歌本身獨特的節(jié)奏。在哈特曼看來，節(jié)奏的本質(zhì)就是一種引起讀者特別注意的方式，起到一種心理上的“突出”效果。而詩歌的分行等排版形式也起到了這樣的效果，因此也可以認為是一種節(jié)奏形式。但是，如果詩歌的排版形式過于隨意，與時間上的節(jié)奏關(guān)系不密切，那么它在讀者心中所起的“突出”效果便會被削弱，甚至?xí)�起到反作用，讓讀者手足無措，不知所云。如果一方不守約定，那么另一方也就沒有必要遵守“契約”。當(dāng)今新詩的排列形式大受質(zhì)疑，就跟很多詩人對它的濫用大有關(guān)聯(lián)，這種濫用不僅沒有起到突出或者標示節(jié)奏的作用，反而使“作者和讀者的聯(lián)系松弛了”。

    自由詩排版的節(jié)奏效果的模糊，還和另一種傾向，即具象詩的追求有關(guān)�？得魉沟摹熬呦笤姟�(concrete poetry)曾經(jīng)在美國風(fēng)靡一時，被視為自由詩發(fā)展的重要方向�！熬呦笤姟钡谋举|(zhì)是要讓文字排列的空間性具備意義，就像一幅畫那樣用空間布局來表達意義，成為一種視覺藝術(shù)�！熬呦笤姟彪m然體現(xiàn)了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個危險，那就是對語言的時間性本質(zhì)的忽略和對節(jié)奏“契約”的進一步瓦解。詩歌永遠以語言為媒介，也永遠會像所有的語言那樣具備時間性，而這是它的根本屬性，詩歌的節(jié)奏就是這種屬性的突出表現(xiàn)形式�？臻g性只是文字所具有的一個表征特性，它本應(yīng)是語言的時間性本質(zhì)的摹仿或者再現(xiàn)，而不是脫離這個本質(zhì)的獨立特性。因此，孤立地強調(diào)空間排列的“具象詩”是一種舍本逐末的追求，它讓讀者進一步忘記了詩歌的時間本質(zhì)，也無助于甚至妨礙讀者注意詩歌的節(jié)奏。對書面形式的獨特性的追求必須和對詩歌節(jié)奏的營造結(jié)合起來。

    詩歌趨向書面化

    “具象詩”只是現(xiàn)代詩歌越來越書面化的突出例證之一，但后者的表現(xiàn)不僅限于此。應(yīng)當(dāng)注意，詩歌載體與傳播形式的書面化實際上是詩歌音樂性地位下降的根源之一，這種傾向在目前和可見的將來很難得到根本性的扭轉(zhuǎn)，而只能在一定程度上予以矯正。書面化的根本問題還得從文字本身說起�！栋乩瓐D對話錄》里有一個關(guān)于文字的神話發(fā)人深省。傳說，古埃及的瑙克剌提斯附近住著一位古神圖提，他發(fā)明了數(shù)目、算術(shù)、幾何和天文，最重要的是發(fā)明了文字。圖提把他的各種發(fā)明展示給埃及的統(tǒng)治者塔穆斯看，建議后者推廣到全埃及。在說到文字的好處時，圖提說：“大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！”國王卻回答說：“現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功用恰恰說反了！你這個發(fā)明結(jié)果會使學(xué)會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你發(fā)明的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學(xué)生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身�！�(柏拉圖《文藝對話錄》，人民文學(xué)出版社1988年版)

    布羅茨基說，詩與音樂的共同女神繆斯之母是記憶女神，“一首詩只有被記憶后方能留存于世”。(約瑟夫·布羅茨基《文明的孩子》，中央編譯出版社2007年版)音樂性的存在尤其依賴于記憶，談?wù)撛姼璧囊魳沸远�不及記憶問題，始終是言不及義的。文字的出現(xiàn)表面上增強了記憶力，實際上它僅僅提供了一個“符號再現(xiàn)”的方便法門，而且削弱了記憶的能力和語言的可記誦性——換言之，削弱了詩之所以為詩的實質(zhì)，尤其是削弱了其音樂性的本質(zhì)。用圖提的話來說，文字(書面形式)只是詩之真實本體的“形似”(實際上是柏拉圖慣用的一個概念)，要回到詩，回到音樂性，必須回到活生生的語言發(fā)聲本身，而且始終記住書面形式只是語言的時間性發(fā)生過程的符號再現(xiàn)，并將其時時置于記憶女神的監(jiān)督之下。

    新詩注重音樂性

    與繪畫、建筑等藝術(shù)相比而言，音樂是純時間性的藝術(shù)，它自身不依賴任何空間性的載體。而詩歌與音樂本為一體，也是一種時間性的藝術(shù)，當(dāng)然，它的表達形式也包含空間性的因素。因為在詩歌脫離口頭傳誦階段進入書面形式傳播階段之后，它的時間性是以空間排列的方式存在的文字為載體的。因此，對于詩歌而言，停頓、跨行、空格、詩節(jié)分段等空間上的布局都可以是(而且應(yīng)該是)語言的時間性特征的外在形式，兩者之間是一種類似于樂譜和音樂本身的關(guān)系。令人遺憾的是，這一點在很大程度上被大部分漢語詩人忽視了，這一點只有在少數(shù)詩人那里才得到自覺的意識和運用(如穆旦、多多、痖弦等)。請看一個簡單的例子：

    就把我們囚進現(xiàn)在，呵上帝！

    在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)

    行進，讓我們相信你句句的紊亂

    是一個真理。而我們是皈依的，

    你給我們豐富，和豐富的痛苦。

    這是穆旦的名作《出發(fā)》(1942)的最后一節(jié)�！澳憬o我們豐富，和豐富的痛苦”，這一句節(jié)奏響亮，語言擲地有聲，而且充滿了張力，是因為此句有一個節(jié)奏上的“突轉(zhuǎn)”，就是中間的逗號，這里起到標示停頓的作用，也起到突出的作用，因為突出了“豐富”與“痛苦”的轉(zhuǎn)折與對比。另外，“豐富”與“痛苦”之間的疊韻也加強了這種對比，還帶來了韻律感。不獨此處，這首詩的其他部分的形式安排，也處處在強調(diào)這種轉(zhuǎn)折、對比。比如，“讓我們相信你句句的紊亂/是一個 真理”，這里的跨行安排，同樣也是在強調(diào)“句句的紊亂”與“一個真理”之間的矛盾性并置，從而形成一種極大的內(nèi)在張力。

    書面表達形式與節(jié)奏以及詩歌的意涵(signification)有密切關(guān)系。意涵不同于“意思”(meaning)，“意思”只是文字的字面意義，與節(jié)奏、書面形式的安排沒有直接關(guān)系，而意涵是文字在節(jié)奏中(在時間中)所暗示的韻味、情思、言外之意等，是無法脫離于節(jié)奏(或韻律)的，這也是詩歌與散文的關(guān)鍵區(qū)別之一。穆旦、多多等詩人的貢獻就在于，他們提示并且找回了漢字與漢語的時間性之間的聯(lián)系，并探索了通過文字排列實現(xiàn)詩歌音樂性的種種結(jié)構(gòu)的道路，而其中的不少道路是古典詩歌并沒有摸索出來的。在這個意義上，他們真正為新詩音樂性，甚至為漢語的音樂性開啟了新的道路。

    (作者單位：南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心)