藝術(shù)本體論不能含糊

　　中國藝術(shù)批評(píng)界對本體論問題并不重視，許多批評(píng)家和策展人認(rèn)定當(dāng)代藝術(shù)的突破仍要繼續(xù)依賴語言形態(tài)的不斷翻新，要依靠對某種社會(huì)形態(tài)的尖銳批判來完成。這個(gè)判斷大體上本沒有什么錯(cuò)，但是由于過于簡單粗糙且急功近利，在沒有藝術(shù)本體論學(xué)養(yǎng)的前提下，所謂語言的翻新就是花樣的煉金，繼續(xù)執(zhí)行現(xiàn)代主義業(yè)已衰竭的線性演進(jìn)方案，要么淪為強(qiáng)弩之末，要么就演變?yōu)殪拍康木坝^大比拼。而漠視藝術(shù)本體、單方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性和干預(yù)性實(shí)際上就突破了現(xiàn)代性以來藝術(shù)自治、審美獨(dú)立的界限，使藝術(shù)失去自我根基，進(jìn)退失據(jù)，倒逼藝術(shù)自身的隱退，徹底同化為文獻(xiàn)學(xué)素材、社會(huì)學(xué)檔案。

　　藝術(shù)如果徹底成了人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)問題，那與學(xué)術(shù)研究和社會(huì)活動(dòng)有什么區(qū)別呢？那還要藝術(shù)干嗎呢？藝術(shù)將被消解，即便沒有被瓦解也似乎沒有為其他學(xué)科提供什么建設(shè)性的啟發(fā)，也沒有提出新的、有反思價(jià)值的思想與認(rèn)知。

　　在不斷全球化、碎片化的今天，藝術(shù)自身的理念性、精神性、社會(huì)性與它自身的本體性仍需要尋找一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平衡點(diǎn)，在表達(dá)和語境的拉鋸中，也不能缺失藝術(shù)本體分析這一環(huán)。當(dāng)下重新回到藝術(shù)作品本身的形態(tài)之源去進(jìn)行爬梳和探求，對中國當(dāng)代藝術(shù)的整體提升有非同尋常的意義。

　　當(dāng)代藝術(shù)近30年來的某種潛意識(shí)，很多重要的思潮也是在這樣一個(gè)背景上展開的，不管是為配合社會(huì)政治學(xué)的主流地位，還是盲目拓展實(shí)驗(yàn)空間的“趕超”價(jià)值觀，都導(dǎo)致另一個(gè)重要的問題：中國當(dāng)代藝術(shù)本體論的嚴(yán)重缺失。

　　藝術(shù)本體論長期被忽視有著非常復(fù)雜的原因，關(guān)于這個(gè)原因的討論與追溯尚需時(shí)日，但它的確是一個(gè)不爭的事實(shí)。自1979年星星畫展起，中國的藝術(shù)界開始大規(guī)模吸收西方自古希臘時(shí)代至現(xiàn)代主義的一系列成果，藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实匕阉�有的、西方自古至今的風(fēng)格都拿來使用，這是一個(gè)消化的過程，伴隨著這個(gè)過程，直到“85新潮”以后才逐漸出現(xiàn)某些更為自覺的個(gè)體意識(shí)。而“85新潮”時(shí)期狂風(fēng)暴雨式的風(fēng)格消化過程，促使上世紀(jì)90年代以后的大部分藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)家認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的語言問題已經(jīng)得到了解決，所以更加義無反顧地走向公共語境、進(jìn)行介入性實(shí)踐或圖像化實(shí)踐，幾乎不再把藝術(shù)本身的問題當(dāng)做一個(gè)重要問題來看待。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)界有沒有本體論意義上值得繼續(xù)研究實(shí)踐的內(nèi)容？隨著格林伯格極端藝術(shù)本體論在20世紀(jì)后期的崩潰，及隨后蔚為大觀的后現(xiàn)代主義藝術(shù)闡釋理論的巨大影響，藝術(shù)是否還以主體方式存在？藝術(shù)是否存在自身的本體范疇？藝術(shù)的本體是否已經(jīng)徹底碎裂而無法確認(rèn)了？藝術(shù)語言問題真的都已經(jīng)得到完美處理了嗎？

　　中國學(xué)術(shù)界“精英”假想中的“老師”——許多西方的當(dāng)代理論家也有類似的看法，如阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論，其實(shí)是從哲學(xué)分析的角度為藝術(shù)本體的坍塌增加了一個(gè)清晰的注腳。然而事情似乎并沒有這么簡單，事實(shí)上，西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐并沒有因?yàn)橘|(zhì)疑本體論的清晰與否，而放棄對藝術(shù)本身持續(xù)性的深入研究，在形式語言的分析演繹、圖像符號(hào)與敘事觀念復(fù)雜關(guān)系的探尋、媒介美學(xué)的反復(fù)體認(rèn)等方面，仍然走得堅(jiān)實(shí)而明確，絲毫不含糊。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)的拓展實(shí)踐忽視了其藝術(shù)本體論內(nèi)容，盡管藝術(shù)家們也努力更新語言、媒介的使用方式，也在努力求新求變，但其動(dòng)力仍然主要來自一種藝術(shù)進(jìn)化論的策略，并且以此保持與西方當(dāng)代藝術(shù)某種同步性的發(fā)展態(tài)勢。在很大程度上，正是因?yàn)閷λ囆g(shù)本體論實(shí)踐的缺失，使得中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的語言品質(zhì)、觀念結(jié)構(gòu)總會(huì)顯得過于簡單化、概念化，藝術(shù)家判斷技術(shù)表達(dá)是否準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)基本上常常出于個(gè)人主觀感受、情感習(xí)慣，這種想當(dāng)然的判斷使創(chuàng)作往往成了看圖說話的圖式，或只是視覺精美的工藝品。而真正具有復(fù)雜性的創(chuàng)作，由藝術(shù)本體論的深入實(shí)驗(yàn)而獲得的經(jīng)驗(yàn)與理性，才是做出語言判斷最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　(作者為藝術(shù)家)