經(jīng)典民族歌劇的現(xiàn)代化審美

　　70年前，我國(guó)民族歌劇的開(kāi)山之作《白毛女》在延安成功首演。70年來(lái)，在廣大觀眾的藝術(shù)審美實(shí)踐中，《白毛女》成為了久演不衰的紅色經(jīng)典。該劇通過(guò)佃戶楊白勞父女與地主黃世仁圍繞土地問(wèn)題的沖突，歷史性地將藝術(shù)表現(xiàn)目光投向農(nóng)民與土地問(wèn)題，以楊白勞被逼賣女自殺的悲劇命運(yùn)、喜兒遭凌辱的凄慘遭際，向世人展現(xiàn)出這個(gè)在中國(guó)農(nóng)村延續(xù)數(shù)千年的土地制度之殘酷及其反人性的本質(zhì)，從而把藝術(shù)針砭矛頭直指“把人逼成鬼”的舊社會(huì)；而喜兒歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦終獲解放、惡霸地主黃世仁終得懲治，不但表明翻身農(nóng)民獲得土地是新社會(huì)之土地制度完全不同于舊社會(huì)的根本標(biāo)志所在，也使得“新社會(huì)將鬼變成人”的昂揚(yáng)主題，成為億萬(wàn)貧苦農(nóng)民發(fā)自肺腑的由衷高唱。在中國(guó)歌劇史上，能夠?qū)⑸羁趟枷胫黝}和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫結(jié)合得如此巧妙有機(jī)、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目，《白毛女》是第一部。

　　《白毛女》的誕生，還標(biāo)志著中國(guó)歌劇家經(jīng)過(guò)20余年的艱苦探索，在音樂(lè)創(chuàng)作上終于找到了一條獨(dú)特的發(fā)展道路：一方面，借鑒西洋歌劇通過(guò)主題貫穿發(fā)展手法來(lái)展開(kāi)戲劇性的成熟經(jīng)驗(yàn)，另一方面，自覺(jué)繼承我國(guó)板腔體戲曲中不同板式和速度的變化對(duì)比和自由組合揭示人物復(fù)雜心理和情感層次的成熟經(jīng)驗(yàn)，從而圓滿地解決了戲劇的音樂(lè)性和音樂(lè)的戲劇性這對(duì)矛盾。這是我國(guó)歌劇藝術(shù)一種獨(dú)有的音樂(lè)戲劇性思維，是中國(guó)歌劇作曲家對(duì)于人類歌劇藝術(shù)的一個(gè)重大貢獻(xiàn)，在中國(guó)歌劇史上樹立起一座藝術(shù)豐碑。它的藝術(shù)魅力和成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)此后中國(guó)歌劇創(chuàng)作均產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響——無(wú)論是上世紀(jì)五六十年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，還是改革開(kāi)放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等作品，無(wú)不是對(duì)《白毛女》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和光榮傳統(tǒng)的直接繼承與發(fā)展。

　　在文化部今年組織復(fù)排的新版歌劇《白毛女》中，我驚喜地看到，創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)本著繼承和發(fā)展相統(tǒng)一的辯證思維，科學(xué)而藝術(shù)地回答了誕生于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的紅色經(jīng)典如何面對(duì)當(dāng)下觀眾的現(xiàn)代性審美這一重大命題。

　　從一度創(chuàng)作層面說(shuō)，新版歌劇《白毛女》忠實(shí)于原版劇本中關(guān)于主題、人物和人物關(guān)系、情節(jié)架構(gòu)的設(shè)定，以及原版音樂(lè)中以“三梆一落”為基礎(chǔ)的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格、運(yùn)用戲曲板腔體作為音樂(lè)戲劇性展開(kāi)的主要思維，原汁原味地保留了原版中所有深切優(yōu)美、膾炙人口的唱段，意在彰顯這部經(jīng)典劇作原有的巨大藝術(shù)魅力。在此基礎(chǔ)上，對(duì)劇中若干場(chǎng)面和對(duì)話進(jìn)行適度刪削、歸并和音樂(lè)化處理，令情節(jié)推進(jìn)更加簡(jiǎn)潔流暢，富于節(jié)奏感；同時(shí)根據(jù)戲劇沖突和人物形象刻畫的需要，加重了大春的戲份，使他的戲劇行動(dòng)和藝術(shù)形象更加豐滿，新增了某些重要唱段(如喜兒與大春山洞重逢時(shí)的對(duì)唱和二重唱)，以交響—戲劇思維和技法重新編配了樂(lè)隊(duì)總譜，從而將原版中隱含的交響性和戲劇性美質(zhì)充分挖掘了出來(lái)。

　　從二度創(chuàng)作的層面看，扮演喜兒的青年歌劇演員雷佳在處理繼承和發(fā)展這一對(duì)辯證關(guān)系上表現(xiàn)最為出色，其成功經(jīng)驗(yàn)值得認(rèn)真總結(jié)。在聲樂(lè)上，雷佳認(rèn)真學(xué)習(xí)了郭蘭英等前輩的歌唱藝術(shù)，傾力體悟喜兒唱段中濃郁的北方民歌、戲曲風(fēng)格和韻味，通過(guò)精細(xì)微妙的潤(rùn)腔、吐字、氣口以及板式和節(jié)奏的豐富變化揭示了人物的復(fù)雜情感和心理戲劇性。在楊白勞被迫自殺之前，雷佳的演唱以清麗純凈、素樸優(yōu)美為主導(dǎo)音色，通過(guò)《北風(fēng)吹》《扎紅頭繩》等抒情短歌來(lái)刻畫喜兒楚楚動(dòng)人的少女形象；從父親自殺后的《哭爹》開(kāi)始，雷佳又通過(guò)《恨是高山仇是�！贰段乙�活》等板腔體大段成套唱腔，在出色保持唱段風(fēng)格和韻味的前提下，運(yùn)用科學(xué)發(fā)聲方法和高超聲樂(lè)技巧，將唱段中悲慟、憤怒、吶喊、控訴、指天責(zé)問(wèn)等復(fù)雜情感和強(qiáng)烈的戲劇性對(duì)比演繹得酣暢淋漓。雷佳的舞臺(tái)表演，在獨(dú)白、對(duì)話、舞臺(tái)行動(dòng)以及與其他人物交流中，繼承我國(guó)戲曲表演藝術(shù)中寫意美學(xué)和虛擬化表演的一系列技巧，充分調(diào)動(dòng)手眼身法步、唱做念打舞等手段，舉手投足間喜兒形象盡顯鮮活生動(dòng)的美感；與此同時(shí)，又在表演中較多地增加真實(shí)性、生活化的成分，使之既有傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的神韻，又具強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)與當(dāng)代、繼承與發(fā)展的辯證融合，理應(yīng)成為當(dāng)代民族歌劇表演藝術(shù)的精髓。

　　有鑒于此，新版歌劇《白毛女》在延安、太原、石家莊、廣州等地巡演，受到了各地觀眾和同行的熱烈贊揚(yáng)和高度評(píng)價(jià)。這一結(jié)果絕非偶然，它證明民族歌劇經(jīng)典魅力之所以能夠超越時(shí)代，并不單單取決于它在誕生之初所包孕的時(shí)代內(nèi)涵之豐富，也表現(xiàn)為其藝術(shù)本體是否蘊(yùn)藏著因時(shí)而變的內(nèi)在質(zhì)素，以及后來(lái)者是否具有發(fā)現(xiàn)它并將它轉(zhuǎn)化為當(dāng)代審美對(duì)象的獨(dú)到眼光和出眾才華。