傳統(tǒng)從指間滑落——論南派掌中木偶戲的發(fā)展困局

　　●南派掌中木偶戲的傳統(tǒng)操控技巧盡在“掌中”，沒有太多輔助用的“關(guān)節(jié)通”，不循規(guī)蹈矩追求對(duì)人的形象的逼真模仿，而崇尚“偶”自然隨性的神韻與趣味，失卻“偶”的本真，越來越像人，或可視為偶戲的淪落

　　●南派掌中木偶戲傳統(tǒng)劇目大多已面目模糊、殘缺不全，其精湛的表演技藝無所依附，民間文學(xué)傳統(tǒng)無從接續(xù)，由偶頭雕刻、操控、表演、道白、音樂構(gòu)筑的戲曲形態(tài)日漸瓦解

　　●戲曲如何在新的時(shí)代占據(jù)更為重要的文化地位，如何借助科技的力量有效提升現(xiàn)代品格又不被炫目的聲光電所淹沒，是需要深入研究的重要課題。就南派掌中木偶戲而言，在“指間”成就的傳奇，必須在“指間”重建

　　在福建泉州晉江地區(qū)繁衍興盛并廣泛流傳于閩南、臺(tái)灣及東南亞一帶的南派掌中木偶戲，俗稱南派布袋戲，傳承至今已有四五百年的歷史。這個(gè)劇種的特點(diǎn)是，以掌中木偶扮飾人物，以說唱講故事，木偶動(dòng)作涵化戲曲身段，木偶表演與語言藝術(shù)相生相融，技術(shù)性、文學(xué)性、音樂性和趣味性兼具。因受傀儡戲、梨園戲、南音等的滋養(yǎng)，“唱南曲，依傀儡調(diào)，做梨園科”被認(rèn)為是南派掌中木偶戲的劇種特點(diǎn)，而細(xì)膩優(yōu)雅的表演風(fēng)格，則成為南派掌中木偶戲區(qū)別于其他偶戲劇種的重要標(biāo)識(shí)。

　　近年來，南派掌中木偶戲的發(fā)展遭遇了瓶頸。以神話劇、童話劇為主的創(chuàng)作形式替代了南派掌中木偶戲傳統(tǒng)劇目，由于缺少足夠的偶戲思維與戲曲文學(xué)的支撐，南派掌中木偶戲精湛的技藝、細(xì)膩的表演、豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與地方性知識(shí)無所依附，技術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)都日漸式微，傳統(tǒng)偶戲的藝術(shù)定位日漸含混。特別是新世紀(jì)以來，戲曲藝術(shù)似乎進(jìn)入了一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代——試圖依仗科技成就戲曲的未來，對(duì)于南派掌中木偶戲而言，曾經(jīng)引以為豪的指掌技藝與各種新興科技的融合難有所成，其講究“唱做一體、人偶合一”的戲曲化表演體系卻逐漸瓦解，極為吊詭地成為被科技操控的“木偶”。

　　裝置凌駕表演 操控技巧式微

　　掌中木偶戲憑借手藝與表演的獨(dú)特性在民間存續(xù)。手藝是表演的基石，也是傳承的主體，手藝的特殊性不僅使木偶戲藝師在民間受到尊重，也使其傳承模式多是家班傳承。掌中木偶戲在歷史發(fā)展過程中，通過不斷的規(guī)范與提升催生新的手藝，如對(duì)梨園戲精致完整的科步、細(xì)膩傳神的意態(tài)的模形擬態(tài)，形成了南派掌中木偶戲的動(dòng)作程式，由此帶來了操控形態(tài)的重大轉(zhuǎn)變，由配合說唱的簡易動(dòng)作逐步塑形為程式化、精細(xì)化的戲曲科步。

　　從上世紀(jì)五六十年代開始，南派掌中木偶戲致力于新創(chuàng)劇目的排演與新的偶戲形象的塑造，無論現(xiàn)代戲、古裝戲，均表現(xiàn)出極力模仿人戲模式的傾向。新劇目創(chuàng)作與現(xiàn)代劇場要求擴(kuò)大木偶表演舞臺(tái)空間，加大掌中木偶尺寸，對(duì)掌中木偶結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和操控技巧的規(guī)約，要求極盡所能地“真實(shí)”，在肢體與情緒思想之間建起再現(xiàn)與表現(xiàn)的橋梁。這促使掌中木偶表演在技巧上必須有所突破，完成傳統(tǒng)掌中木偶難以完成的仿真動(dòng)作，由此也引發(fā)了木偶從關(guān)節(jié)設(shè)計(jì)、內(nèi)部裝置到操控技術(shù)等多方面的變革。為了使掌中木偶戲有更為準(zhǔn)確、更加完整的身段和形體，更接近人的形態(tài)和氣度，木偶內(nèi)部不斷加進(jìn)更多關(guān)節(jié)，而每加進(jìn)一個(gè)關(guān)節(jié)，就要增加一條輔助棍。通過藝師的設(shè)計(jì)與操控，南派掌中木偶戲確實(shí)做到了宛如人戲，“能人之所能”，又“能人之所不能”，但卻使突破掌中木偶的動(dòng)作限度成為技術(shù)創(chuàng)新的目的，木偶裝置由此凌駕于木偶表演之上，操控技巧逐漸失落。

　　對(duì)于掌中木偶戲而言，追求動(dòng)作酷似，更追求神態(tài)動(dòng)人，特別是在似與不似之間追求形神畢肖。掌中木偶前后兩個(gè)動(dòng)作之間的位移，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)換以至形態(tài)的定型，均極為迅速，有時(shí)恰是在不連貫、不完整甚至笨拙中生出韻味與神采。傳統(tǒng)操控技巧盡在“掌中”，沒有太多輔助用的“關(guān)節(jié)通”，不循規(guī)蹈矩地追求對(duì)人的形象的逼真模仿，而是崇尚“偶”自然隨性的神韻與趣味。若失卻“偶”的本真，越來越像人，或可視為偶戲的淪落。意態(tài)由來“真”不得，人戲如此，況偶戲乎？

　　新時(shí)期以來，神話劇被定位為掌中木偶戲的強(qiáng)項(xiàng)，自由拋接、橫空出世、騰云駕霧等動(dòng)作更加易如反“掌”。然而，木偶內(nèi)部機(jī)關(guān)眾多，裝置繁瑣，表演受到諸多限制，人為物役，木偶表演成為道具展示，掌中木偶自由靈活的表現(xiàn)能力弱化。而且一味追求形似，也使木偶戲面臨審美疲勞——近60年的創(chuàng)新并沒有留下個(gè)性鮮明且深入人心的偶戲形象。同時(shí)，依靠藝師指掌功力以達(dá)到精致細(xì)膩的傳統(tǒng)南派操控技巧日漸邊緣，細(xì)膩的戲曲程式退化為生活化的擬態(tài)，仿真動(dòng)作及雜耍取代程式化的技巧而成為南派掌中木偶戲的形象代言，由技術(shù)、技巧而至技藝的傳承路徑幾遭毀棄，困難重重。

　　傳統(tǒng)劇目失落 戲曲形態(tài)瓦解

　　20世紀(jì)五六十年代，南派掌中木偶戲?qū)�劇種建設(shè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代木偶戲創(chuàng)作，試圖完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。新時(shí)期以來，南派掌中木偶戲的劇目創(chuàng)作基本延續(xù)了以童話劇、神話劇為主的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，并追求大型戲劇模式，先后新創(chuàng)了《白龍公主》《五里長虹》《清源仙女》《龍山情緣》等多臺(tái)“大戲”。傳統(tǒng)劇目大多已面目模糊甚至殘缺不全，其深厚的表演技藝無所依附，民間文學(xué)傳統(tǒng)無從接續(xù)，只余《辨真假》《賞花》《迫父歸家》《公子游》等幾個(gè)折子戲，艱難地接續(xù)南派掌中木偶戲的香火。而隨著傳統(tǒng)劇目的失散，南派掌中木偶戲歷經(jīng)幾代塑形，由偶頭雕刻、操控、表演、道白、音樂構(gòu)筑的戲曲形態(tài)逐漸瓦解。

　　舊時(shí)，南派掌中木偶戲班的成立以制作或購置一套行當(dāng)齊整、人物形象完備的木偶頭為始。木偶頭乃蕓蕓眾生相，有性格，有情感，角色的文韜武略、心思伎倆盡在“不變”的面龐。傳統(tǒng)雕刻藝師與傳統(tǒng)家班關(guān)系密切，諳熟類型化、行當(dāng)化而細(xì)致含蓄的戲曲表情，他們捕捉并定型人物最具神采的瞬間，使木偶情態(tài)直觀、個(gè)性鮮明。而今，雕刻大師們多在工藝美術(shù)界名聲顯赫，能雕刻又能演出的木偶藝師已經(jīng)鳳毛麟角。大多數(shù)木偶頭工藝品化，遠(yuǎn)離寫意，趨于寫實(shí)，精雕細(xì)琢，設(shè)計(jì)繁復(fù)。然而，獨(dú)立于木偶表演之外的雕刻，由于失去了戲曲情感的支持，顯得不那么貼切生動(dòng)，難以令人過目不忘。傳統(tǒng)南派掌中木偶戲的當(dāng)代創(chuàng)作從“形象”開始，失去了傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。

　　傳統(tǒng)南派掌中木偶戲強(qiáng)調(diào)掌上偶人的“戲神”，藝師將戲曲行當(dāng)?shù)目撇缴矶�、道白唱曲傳遞至指掌中操弄的偶人，“傳形于偶”“傳聲于偶”，又“傳神于偶”，人偶同歌共舞，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。掌中木偶頓、挫、停、擺、彈、轉(zhuǎn)等動(dòng)作，注重節(jié)奏和力度，這與講究輕重緩急的道白天然契合，由此達(dá)成了動(dòng)作、聲音、形象、情態(tài)的步調(diào)一致。自20世紀(jì)五六十年代開始，南派掌中木偶戲由區(qū)域性的閩南民間村落走向全國各個(gè)地方的劇場，為開拓市場進(jìn)行了諸多變革。然而，因?yàn)檫\(yùn)用普通話念白，偶的動(dòng)作與語言漸漸失去了節(jié)奏，顯得松散零亂，動(dòng)作交代不完整，無法實(shí)現(xiàn)木偶表演與方言韻文道白的渾然一體。普遍實(shí)行的配音表演，也對(duì)掌中木偶戲造成了傷害，說唱和操控原本應(yīng)一體化，跟著錄音表演則是“以形附聲”，而非“以聲帶形”“聲出形到”，表演難以全情投入，被孤立的操控與角色之間的隔閡顯而易見：偶成了簡單的代言工具，而不是“形象”，人的聲音未能準(zhǔn)確附著于偶，偶的神態(tài)也未能完全介入角色。

　　科技化中突圍 重建文化自覺

　　在日益濃烈的藝術(shù)創(chuàng)新與市場拓展的發(fā)展環(huán)境下，科技創(chuàng)新一度被視為南派掌中木偶戲突圍的內(nèi)生力量和融入現(xiàn)代、走向未來的唯一途徑。布景、燈光、音效等舞臺(tái)科技作為外在借力，成為不可或缺的組成部分。

　　從早期的聲光電運(yùn)用到多媒體等現(xiàn)代舞臺(tái)科技的介入，南派掌中木偶戲在一定程度上拓展了表現(xiàn)領(lǐng)域、強(qiáng)化了舞臺(tái)效果，但不可否認(rèn)的是，舞臺(tái)科技主導(dǎo)的南派掌中木偶戲變革，不僅阻隔了南派掌中木偶戲與傳統(tǒng)接續(xù)的路徑，也改變了南派掌中木偶戲的審美追求。失去藝術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的支持，南派掌中木偶戲日漸淪為科技產(chǎn)品的舞臺(tái)道具，表演、戲文、道白、唱腔似乎都成了裝飾和附庸，“指間技巧”無足輕重，“掌中明珠”黯然失色，精妙古雅的南派掌中木偶戲甚至只能通過“雜�！庇�合喧鬧、獵奇的大眾文化趣味，雖然贏得了片刻驚嘆，卻讓南派掌中木偶戲的藝術(shù)特質(zhì)逐漸流失。

　　科技追求創(chuàng)造、進(jìn)步與更替，藝術(shù)追求豐富、拓展與繁榮。運(yùn)用科技提升藝術(shù)品質(zhì)本無可厚非，但當(dāng)傳統(tǒng)木偶戲被機(jī)器操控，失去了靈魂與精魄，其表演方式、故事情感便難以給人以心靈上的感動(dòng)，也就難以獲得持久的青睞。與此同時(shí)，傳統(tǒng)木偶戲也因炫麗、奇幻的技術(shù)包裝而失去了質(zhì)樸的地方文化底色。作為地方民間藝術(shù)精粹的南派掌中木偶戲，一度受益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策而榮寵加身，獲得了傳統(tǒng)藝術(shù)的身份認(rèn)同，但與此同時(shí)，也忽視了自身技藝的承傳以及文化內(nèi)涵、傳統(tǒng)底蘊(yùn)的接續(xù)。南派掌中木偶戲是時(shí)間雕刻的舊物，鮮活的生命盡在指端呈現(xiàn)，一旦失去技藝的基石，失去藝術(shù)形態(tài)的完整性，失去傳統(tǒng)文化與地方知識(shí)的支撐，便難以在大眾文化的洪流中行之久遠(yuǎn)。

　　南派掌中木偶戲的當(dāng)代境遇是接續(xù)傳統(tǒng)有心無力，投入現(xiàn)代無所適從，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的體認(rèn)與對(duì)創(chuàng)新途徑的認(rèn)知同樣茫然。要改變這種境遇，就要明白，在“指間”成就的傳奇，必須在“指間”重建，這是南派掌中木偶戲發(fā)展的底線。

　　戲曲如何在新的時(shí)代占據(jù)更為重要的文化地位，如何借助科技的力量有效提升戲曲的現(xiàn)代品格又不被炫目的聲光電所淹沒，是需要深入研究的重要課題。僅就南派掌中木偶戲而言，首先，要重建文化自覺，強(qiáng)化劇種本體意識(shí)，在非遺保護(hù)的環(huán)境中致力于文化傳統(tǒng)與技藝傳統(tǒng)的恢復(fù)與傳承；其次，要徹底改變偶戲舞臺(tái)上低層次科技形式簡單堆砌又喧賓奪主的呈現(xiàn)方式，讓掌中木偶表演與說唱故事成為舞臺(tái)的主角；再次，可從增強(qiáng)文化創(chuàng)意的視角，利用科技手段豐富舞臺(tái)表現(xiàn)力與觀賞性，凸顯南派掌中木偶戲傳統(tǒng)操控技藝的精妙。惟其如此，南派掌中木偶戲的藝術(shù)傳統(tǒng)和主體價(jià)值才能更好地延續(xù)與弘揚(yáng)。 

　　(作者為福建省藝術(shù)研究院副研究員)