題材意識與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)

　　題材問題，對于當(dāng)代中國的小說家來說，是個(gè)冤孽糾纏的老問題。

　　1932年，兩個(gè)四川年輕人給魯迅寫了一封信。在沙汀、艾蕪和魯迅之間往來的這組《關(guān)于小說題材的通信》里，年輕的小說作者這樣表達(dá)他們的困惑：“我們曾著手寫了好幾篇短篇小說，所采取的題材：一個(gè)專就其熟悉的小資產(chǎn)階級的青年，把那些在現(xiàn)時(shí)代所顯現(xiàn)和潛伏的一般的弱點(diǎn)，用諷刺的藝術(shù)手腕表示出來；一個(gè)專就其熟悉的下層人物——在現(xiàn)時(shí)代大潮流沖擊圈外的下層人物，把那些在生活重壓下強(qiáng)烈的欲望的朦朧反抗的沖動，刻畫在創(chuàng)作里面——不知這樣的內(nèi)容的作品，究竟對現(xiàn)時(shí)代，有沒有配說得上有貢獻(xiàn)的意義？我們初則遲疑，繼則提起筆又猶豫起來。這須得先生給我們一個(gè)指示，因?yàn)槲覀儾辉敢庠谖乃嚿系呐�力，對于目前的時(shí)代，成為白費(fèi)氣力，毫無意義的�！�

　　這個(gè)在1932年提出的問題，到了2013年，是否還是問題？

　　作為左翼文學(xué)青年，當(dāng)年的沙汀和艾蕪對于只能書寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感到焦灼和羞愧。他們熱切追求作品的社會意義，渴望書寫屬于“時(shí)代大潮流”的題材——當(dāng)然，他們對于這個(gè)大潮流有著明確的判斷和認(rèn)識，那就是被壓迫階級的反抗和社會革命。這樣的題材意識在中國現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作中的是非功過，不是三言兩語就能予以評說的。對“寫什么”如此重視，體現(xiàn)著寫作者的社會責(zé)任感和歷史使命感，主動擔(dān)負(fù)民族文化命運(yùn)，自覺推動社會變革，同時(shí)也不可避免地給文學(xué)蒙上了功利主義色彩。將近百年的中國文學(xué)生活中，在“寫什么”這個(gè)問題的追光下，扮演過無數(shù)讓人一言難盡的悲喜劇。

　　經(jīng)由高度政治化和充分商品化的社會轉(zhuǎn)型之后，經(jīng)由現(xiàn)代的分崩離析和后現(xiàn)代的拆解粉碎之后，“主流”、“本質(zhì)”、“意義”之類的概念，在很多人眼里都變得無比可疑。作為今天的常識，書寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是作家的天然權(quán)利，甚至是相當(dāng)一部分作家寫作的驅(qū)動力和興趣點(diǎn)，大可不必妄自菲薄。只是有追求的寫作者，大概不會安于這樣類似于“寫作癖”或滿足“傾訴欲”的書寫；而放棄自我經(jīng)驗(yàn)，過于宏大高遠(yuǎn)的題材選擇，常常又會淪陷在虛假、空洞和無力掌控的泥淖里；作為嚴(yán)肅文學(xué)的小說創(chuàng)作，相對邊緣的文化地位，使其在一般情況下，很難有較大的社會影響力；拉開書齋的門，準(zhǔn)備追求有社會影響力的寫作，首先面對的是市場和資本對題材的挑選……寫什么好呢？

　　題材問題依然困擾著我們的寫作，那個(gè)1932年提出的問題，在2013年的時(shí)候，還是問題，而且這個(gè)問題演化到今天，因?yàn)樯羁虖?fù)雜的社會轉(zhuǎn)型，寫作者的文化境遇和小說傳播的方式、受眾的構(gòu)成等等因素，失去了沙汀和艾蕪提問時(shí)的明晰，變得無比混沌。當(dāng)然，我們今天的小說作者，只怕也失去了天真的提問熱情——我們和我們的問題，混沌地糾纏著……

　　從20世紀(jì)70年代至今的中國經(jīng)驗(yàn)，即使放在整個(gè)人類文明史的大坐標(biāo)系中來審視，它都是如此的復(fù)雜，令人驚訝。這是一個(gè)長達(dá)數(shù)十年的變化過程，風(fēng)馳電掣又風(fēng)詭云譎，讓人暈眩，難以理解和掌控，幾乎所有中國人的人生記錄下來都是跌宕起伏的故事，讓虛構(gòu)的小說為之失色。正因?yàn)槿绱�，�?dāng)下的中國經(jīng)驗(yàn)是最值得文學(xué)去表達(dá)的人類經(jīng)驗(yàn)。這是一個(gè)應(yīng)該出現(xiàn)“大作品”的時(shí)代。然而中國的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了中國的文學(xué)想象。中國文學(xué)、尤其是小說敘事，對這30多年中國經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，的確不夠充分，讓人不大滿足。我們今天的小說家，特別是和當(dāng)年的沙汀一樣年輕、生長在這個(gè)時(shí)代之中的小說作者們，似乎更加關(guān)注自己對這個(gè)世界的感受和在世界中的位置，沉溺于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，不大關(guān)心是否對于時(shí)代“有配說得上貢獻(xiàn)的意義”。

　　“喪失”或者說“放棄”沙汀們的題材意識，或許是當(dāng)下年輕創(chuàng)作者有意為之的自覺選擇，但某種程度上，也是他們不得不繼承下來的“文學(xué)遺產(chǎn)”——對于作家創(chuàng)作個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)，對于文學(xué)審美性和獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，是相當(dāng)長時(shí)期內(nèi)意識形態(tài)對文學(xué)的束縛、控制和暴力之后產(chǎn)生的“反作用力”，作用力越大，反作用力越強(qiáng)。被政治綁架過的中國文學(xué)，即使矯枉過正也是可以理解的。但是自20世紀(jì)80年代以來的“審美至上”、“個(gè)人主義光榮”同樣也會演變成和“政治掛帥”一樣的束縛和控制，雖然方向相反。極端的個(gè)人主義寫作，帶來了作家責(zé)任感的淡漠和題材范圍狹窄的問題，但是，我們也應(yīng)該認(rèn)識到，功利主義題材觀決不可能拯救個(gè)人主義寫作帶來的題材困境。

　　有批評者把“小作品”產(chǎn)生的原因，歸結(jié)為個(gè)人寫作的文學(xué)表達(dá)囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因此對于書寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的批評之聲不絕于耳。這種針對題材的批評其實(shí)是把一個(gè)復(fù)雜的關(guān)乎小說創(chuàng)作的根本性問題簡單化了。任何人的寫作都離不開個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對于一個(gè)小說家來說，他對世界的認(rèn)識和想象，都是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)的�！澳軐懙摹笔紫仁莻�(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而“想寫的”則來自兩個(gè)力量，一是文學(xué)理想，二是作家責(zé)任�！澳軐懙摹焙汀跋雽懙摹敝�間有錯(cuò)位、不對接，不只是沙汀和艾蕪的問題，應(yīng)該是絕大多數(shù)有追求的小說家命定要遇見的問題。如何使得兩者之間順利對接、彌合，最終合二為一，這是小說創(chuàng)作的根本性難題。從“能寫的”走向“想寫的”這個(gè)過程，其中間的難度和復(fù)雜性，絕非三言兩語能夠說清楚的，魯迅對這一點(diǎn)應(yīng)該有著充分的藝術(shù)自覺，因此，他嚴(yán)謹(jǐn)卻又用心良苦地這樣回答了沙汀和艾蕪：“……兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴(yán)，開掘要深……現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時(shí)……但也不可茍安于這一點(diǎn)，沒有改革，以致沉沒了自己——也就是消滅了對于時(shí)代的助力和貢獻(xiàn)�！�

　　魯迅的回答，平實(shí)質(zhì)樸卻大有深意存焉，近乎禪門偈語�！斑x材要嚴(yán)，開掘要深”，我認(rèn)為這是對于題材問題至今尚未失效的回答，雖然，它只是修行的道路，而非明確的答案。從“能寫的”中間嚴(yán)格選取可以深入開掘的題材，才有可能在“深”之后求得“廣”，從“能寫的”出發(fā)，最后抵達(dá)“想寫的”——這只是一條可能的道路，沒有人能保證，你一定能走得通……影響它的因素太多了。正因?yàn)檫@樣，關(guān)于題材問題，一種帶著幾分宿命色彩的論點(diǎn)始終盛行不衰：歸根到底，一個(gè)作家只能寫他能寫的東西，而非他想寫的東西。

　　這樣的觀點(diǎn)自有它片面的深刻性，作家稟賦的精神氣質(zhì)，的確具有個(gè)體差異和偶然性，題材選擇與作家個(gè)體的精神氣質(zhì)，大多數(shù)時(shí)候是“順者昌逆者亡”，選對了相得益彰，選不對兩敗俱傷。當(dāng)代文學(xué)史上不乏作家為了拓展寫作題材，下農(nóng)村去礦山進(jìn)部隊(duì)，以種種形式“深入生活”卻創(chuàng)作出了“粗淺作品”。這樣的題材“宿命論”，它確實(shí)表達(dá)出了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的某些特殊規(guī)定性，違背藝術(shù)規(guī)律自然不會產(chǎn)生藝術(shù)杰作，然而藝術(shù)也在于克服困難。正如朱利安·巴恩斯說：“一個(gè)作家最好的生活狀態(tài)，就是幫助他寫出天賦范圍內(nèi)最好作品的那種生活�！蹦敲矗�一個(gè)小說家最該擁有的題材意識，就是要選擇最能幫助他的文學(xué)天賦充分發(fā)揮的題材。

　　選擇幫助自己的文學(xué)天賦發(fā)揮到最高點(diǎn)的題材，不僅來自對自我精神氣質(zhì)的了解和對自我經(jīng)驗(yàn)的重視，同時(shí)也來自于作家責(zé)任感的建立。雖然寫作是個(gè)人的事情，但是，個(gè)人寫作背后依然有著深刻的責(zé)任，對文化、社會和文學(xué)本身的責(zé)任。作家愿意擔(dān)負(fù)什么樣的文化責(zé)任和如何認(rèn)定自己的社會身份，某種意義上，決定了小說的題材選擇，同時(shí)也決定了創(chuàng)作的高度和作品的意義。責(zé)任感驅(qū)使作家關(guān)注“大問題”，因?yàn)樽骷谊P(guān)注的人類精神層面不同，選大題材寫出了小作品，選小題材卻寫出了大作品，題材的“相對論”現(xiàn)象，并非沒有出現(xiàn)過。而在毫無責(zé)任感的真空里，任何人的文學(xué)天賦都只能無力地飄浮，而無法飛翔。

　　能幫助天賦飛翔的題材意識，不是鑒寶專家式的，給不同的題材貼上高下不等的市場估價(jià)標(biāo)簽；而是探礦者式的，腳踏實(shí)地，從自己的疆域出發(fā)，認(rèn)真勘尋，深入挖掘，直到找到屬于你的礦藏。即使你尋找的那條縫隙來自最為庸常的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，未必不能最終產(chǎn)生震撼靈魂的大作品。《紅樓夢》不是大題材，“兒女真情”、“繁華舊夢”是徹頭徹尾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，然而這樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由小說家天才的文學(xué)敘事，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成為了時(shí)代經(jīng)驗(yàn)、民族經(jīng)驗(yàn)，以至人類經(jīng)驗(yàn)。